李向東

（河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口075000）

對(duì)于巴金的系列家庭題材小說(shuō)而言（這里用作分析的文本主要包括《激流三部曲》、《憩園》、《寒夜》5部作品），作家的創(chuàng)作意圖基本沒(méi)有太大變化，制度批判是貫穿這5部作品的最主要的創(chuàng)作意圖①。但是，這些小說(shuō)隱指作者的人格特征卻發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變，《激流三部曲》中的隱指作者主要還是一個(gè)啟蒙主義者（當(dāng)然，《家》、《春》、《秋》創(chuàng)作于不同時(shí)期，隱指作者的人格特征是有不小差異的，但它們畢竟還是一個(gè)整體，有著更大的共通點(diǎn)），其核心觀念是青年人要獲得自由、幸福，就要敢于沖破封建禮教的束縛，接受新思想、新思潮的洗禮?？墒沁@種觀念被此后的小說(shuō)逐步顛覆了，其所呈現(xiàn)的隱指作者也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦袀髁x者。

這里談到的隱指作者是從敘述學(xué)引入的一個(gè)概念。隱指作者是從文本敘述中歸納、推定出來(lái)的一個(gè)人格，是文本體現(xiàn)出的道德、習(xí)俗、心理、審美的價(jià)值與觀念的集合體，是真實(shí)作者的“第二自我”［1］（P10）。一方面，隱指作者肯定會(huì)受到作家本人情感意志的影響，另一方面，隱指作者又會(huì)與作家本人保持疏離，或者可以說(shuō)隱指作者是進(jìn)入高度投入創(chuàng)作狀態(tài)的作家表現(xiàn)，這與真實(shí)的、作為一個(gè)整體存在的作者是有分別的，同一作家的多部作品可以呈現(xiàn)不同的隱指作者。鑒于巴金主觀創(chuàng)作意圖與文本實(shí)際思想內(nèi)蘊(yùn)間的顯著差異，筆者認(rèn)為，借助隱指作者這個(gè)概念可以更好地闡釋文本間思想內(nèi)蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。

隱指作者的感傷首先源自對(duì)“家”與“家中人”的失望。

這種失望集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一：脫去了封建禮教束縛的現(xiàn)代家庭并未獲得真正的和諧、幸福。

在《激流三部曲》中，掙脫以大家族為代表的封建禮教的束縛對(duì)于青年人重獲新生是至關(guān)重要的。1931年完成的《家》矛頭直指封建禮教的罪惡，到了1940年完成的《秋》，這個(gè)大家族終于分崩離析，公館被出賣(mài)，各房平分家產(chǎn)開(kāi)始獨(dú)立生活，小說(shuō)徹底否定了封建家族制度，對(duì)此，隱指作者是深感欣慰的。從《秋》的《尾聲》大哥覺(jué)新寫(xiě)給離家出走的覺(jué)慧和淑英的信中可以鮮明地感受到這一點(diǎn)：首先，覺(jué)新一房的生存狀態(tài)有了改善——“我們搬出老宅以后，生活倒比從前愉快，起居飲食，都有改革……一家人過(guò)得和和睦睦，簡(jiǎn)直聽(tīng)不到一點(diǎn)吵鬧?！逼浯危郧霸诖蠹易逯幸恍┖茈y得到解決的事有了圓滿(mǎn)的結(jié)局——“三妹自進(jìn)學(xué)校后，非常用功，考試成績(jī)也很好……現(xiàn)在開(kāi)了課，她每日都是高高興興地夾著書(shū)包來(lái)去?！庇X(jué)民和琴“他們已于前月訂婚，儀式非常簡(jiǎn)單，這種訂婚在我們高家算是一件破天荒的事”。而且，大哥覺(jué)新的生活也有了新的生機(jī)——“我搬出老家以后，我倒有得安靜日子過(guò)了”，“說(shuō)起翠環(huán)……我上個(gè)月已遵照三叔遺命將她收房了，我很喜歡她，她對(duì)我也很好，我不會(huì)錯(cuò)待她的”［2］（P654）。似乎脫離了封建禮教束縛的小家庭肯定會(huì)使人的生存境遇獲得極大的改觀。

1944年完成的小說(shuō)《憩園》也是以?xún)蓚€(gè)家庭作為表現(xiàn)對(duì)象的。小說(shuō)批判了“長(zhǎng)宜子孫”的封建思想，以及養(yǎng)尊處優(yōu)的封建家族制度對(duì)人性的侵蝕，這是《激流三部曲》制度批判觀念的延續(xù)。但是，這部小說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)已主要不是制度問(wèn)題和倫理道德問(wèn)題，它開(kāi)始更多關(guān)注具有普遍性的人性問(wèn)題。

小說(shuō)中楊夢(mèng)癡的家庭，同樣是一個(gè)從潰敗的封建大家族分離出去的小家。在這個(gè)小家庭里，封建禮教幾乎蕩然無(wú)存，兒子甚至還可以對(duì)父親的行為不端嚴(yán)加指斥?？杉词谷绱?，這個(gè)家庭還是沒(méi)能擁有《秋》中覺(jué)新一房的平靜與溫馨，它依然充滿(mǎn)了不寧與苦痛。導(dǎo)致這種后果的根本原因是楊夢(mèng)癡執(zhí)迷不悟的婚外戀情——一種源自人性深處的情欲誘惑。

《憩園》中“憩園”的新主人姚家，表面看來(lái)是一個(gè)和諧、溫馨的三口之家，但脈脈溫情掩蓋著的卻是一個(gè)受傷的靈魂。繼室萬(wàn)韶華雖然溫柔、善良，但這些美好的品質(zhì)既無(wú)法化解她和丈夫姚國(guó)棟間嚴(yán)重的心靈隔膜，也無(wú)法抵御姚國(guó)棟前妻之子小虎對(duì)她的冷漠、敵意以及前妻家人對(duì)她的侮辱、蔑視。

完成于1946年的小說(shuō)《寒夜》中汪文宣的家庭已經(jīng)完全是一個(gè)現(xiàn)代家庭，那里沒(méi)有了封建禮教的羈絆，汪文宣和妻子曾樹(shù)生通過(guò)自由戀愛(ài)結(jié)合，且一直是未婚同居的關(guān)系——他們連組成一個(gè)家庭的合法形式都舍棄了。在《春》里，面對(duì)大家庭夫妻的不睦，琴曾說(shuō)過(guò)：“這有什么稀奇？不自由的婚姻都是如此?！保?］（P164）可是在這個(gè)自由結(jié)合的小家庭中每個(gè)人的生活都是極其痛苦壓抑的，小說(shuō)中的一切都令人窒息。

“《寒夜》寫(xiě)出了人與人無(wú)法溝通的悲劇……它植根在文化中，植根在人的存在中”［5］（P301）這段話(huà)準(zhǔn)確揭示了《寒夜》家庭悲劇產(chǎn)生的本體性根源。母親對(duì)兒子汪文宣深沉而自私的愛(ài)，對(duì)兒媳曾樹(shù)生的妒忌和刻薄；兒子面對(duì)無(wú)休止的爭(zhēng)吵而窮于應(yīng)付的精神煎熬；兒媳在愛(ài)與恨、走與留之間的掙扎與徘徊。小說(shuō)對(duì)這些特定倫理關(guān)系制約下的人性弱點(diǎn)給予了集中呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了隱指作者的觀念——即使沒(méi)有封建禮教的束縛，人存在本身的局限性依然會(huì)使“家”陷入到痛苦的泥淖。

其二，即使接受了現(xiàn)代教育，也并不一定就會(huì)改善“家中人”的精神境況和生存處境。在《激流三部曲》中，小說(shuō)提示了青年接受新思想、新思潮的路徑，最重要的一條就是接受現(xiàn)代教育的洗禮。

小說(shuō)《家》在第三章就寫(xiě)出了青年人對(duì)現(xiàn)代教育的向往：覺(jué)民的表妹琴雖然很早就上過(guò)學(xué)，但她依然無(wú)法忍受學(xué)校里傳統(tǒng)觀念的束縛，當(dāng)琴聽(tīng)說(shuō)另外一所較為開(kāi)明的學(xué)校要招生時(shí)，感到異常興奮，“我恨不得你們底學(xué)校馬上就開(kāi)放，我好進(jìn)去”［5］（P21）。

在《春》里，當(dāng)淑貞對(duì)琴訴說(shuō)她的母親不讓她再去書(shū)房讀書(shū)的苦悶時(shí)，

琴不等她說(shuō)完就接口說(shuō)道：“那也不要緊。橫豎在書(shū)房里跟著那個(gè)冬烘先生讀書(shū)也得不到什么有益的知識(shí)。你高興讀書(shū)你二哥、二姐和我，我們都可以教你。這比在書(shū)房里讀《女四書(shū)》，《烈女傳》之類(lèi)強(qiáng)得多了。”

“那是再好沒(méi)有的了，”淑貞到這時(shí)才破涕而笑，她欣喜地說(shuō)。［3］（P60）

在《秋》中，當(dāng)繼母支持了女兒淑華到琴就讀過(guò)的學(xué)校念書(shū)的請(qǐng)求時(shí)，淑華“差不多歡喜得跳起來(lái)”［2］（P548）。

在這些青年人眼中，接受現(xiàn)代教育是一件多么神圣的事情，仿佛這真的能夠使人脫胎換骨，重獲新生。

然而對(duì)于《憩園》中“憩園”的新主人姚國(guó)棟而言，雖然“大學(xué)畢業(yè)又留過(guò)洋”，“做了三年教授，兩年官”，可他最后還是“回到家里靠他父親遺下的一千畝的田過(guò)安閑日子”［6］（P4）。不僅接受了完整的現(xiàn)代教育，還曾添為人師的姚國(guó)棟依然回到了傳統(tǒng)文化為知識(shí)分子設(shè)置的老路上來(lái)。

姚國(guó)棟的兒子小虎雖然從小就有著優(yōu)越的接受新式教育的條件，可是他卻不愛(ài)去學(xué)校讀書(shū)，時(shí)常曠課到外婆家賭錢(qián)，小小年紀(jì)就表現(xiàn)出跋扈和勢(shì)利。這是脫離了傳統(tǒng)影響的一代，但所謂的“新文化”也只是教會(huì)了他如何享樂(lè)，這又是在精神上垮掉的一代。

接受現(xiàn)代教育的啟蒙主張，在《寒夜》中更是無(wú)情地破碎了。汪文宣夫婦都是教育專(zhuān)業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生，汪母還曾是云南昆明的才女?？墒?，當(dāng)他們面臨生活的煎迫時(shí)，受教育的經(jīng)歷不僅沒(méi)能改善他們卑微的社會(huì)地位、困窘的物質(zhì)生活，反而因不善鉆營(yíng)，成為導(dǎo)致其貧困的重要原因。小說(shuō)中母親曾痛苦地對(duì)汪文宣說(shuō)：“我只后悔當(dāng)初不該讀書(shū)，更不該讓你也讀書(shū)。我害了你一輩子，也害了我自己。老實(shí)說(shuō)，我連做老媽子的資格也沒(méi)有！”［7］（P375）

其實(shí)，這種趨勢(shì)在《家》中就已經(jīng)顯現(xiàn)了：由于城內(nèi)敗兵流竄，高家的女眷可能面臨遭受凌辱的危險(xiǎn)。對(duì)此，琴深深感到了自己的軟弱無(wú)能，“這時(shí)候什么新的思潮，新的書(shū)報(bào)，什么易卜生，什么謝野晶子，對(duì)于她都不存在了”。面對(duì)比自己大得多的異己力量，生命本身的脆弱就裸露了出來(lái)，“她疲倦了，她絕望了，她這時(shí)候才開(kāi)始覺(jué)得她和梅，瑞玨這些人并沒(méi)有什么不同的地方，她實(shí)際上是和他們一樣無(wú)力的”。［5］（P216）

曾幾何時(shí)，《激流三部曲》中那些沖破封建牢籠，爭(zhēng)取新生的青年人是何等興奮、激昂。《家》中的覺(jué)慧最終脫離封建大家庭的束縛去了上海，在出走前，覺(jué)慧的朋友就對(duì)他說(shuō)：“你到下面去，在學(xué)識(shí)與見(jiàn)聞兩方面，都會(huì)有大的進(jìn)步……在上海新文化運(yùn)動(dòng)比較這里更熱烈得多?！保?］（P614）

《春》中的淑英也離開(kāi)高家，投奔了在上海的覺(jué)慧。她在給琴的信中以輕松的筆調(diào)記述了與覺(jué)慧在一起的愉快心情：“姐姐，我真高興，我想告訴你：春天是我們的?！保?］（P510）這完全是一個(gè)找到了精神皈依的人的精神狀態(tài)，似乎一旦投入到時(shí)代的洪流中，就會(huì)徹底告別陰晦的生活。

可是《憩園》、《寒夜》中的那些掙扎于新的苦痛中的小人物難道不就是《激流》中青年人后來(lái)的人生寫(xiě)照嗎？畢竟，我們?cè)谌壳蟮男≌f(shuō)中沒(méi)能看到這些走到廣闊天地中的青年人更為輝煌的身影（其實(shí)，也不大可能再見(jiàn)到他們的更大作為。在三部曲中，與作家對(duì)大家族堅(jiān)實(shí)、細(xì)致的描寫(xiě)和對(duì)封建制度充滿(mǎn)氣勢(shì)的批判相比，小說(shuō)里青年人的所謂革命運(yùn)動(dòng)始終被寫(xiě)得虛浮、空泛，他們“有的只是一點(diǎn)勇氣，一點(diǎn)義憤，一點(diǎn)含糊的概念”，“只知道應(yīng)該做，卻還不知道怎樣做”［3］（P246），在自己至為熟悉的環(huán)境中描述青年人具有啟蒙意味的活動(dòng)尚且如此，如何能將筆觸延伸到遠(yuǎn)離家庭的他們的生活中間呢），取而代之的是那些重又回到家中，面臨著種種難以克服的精神與現(xiàn)實(shí)困境的小人物和他們更為卑瑣、苦痛的生活。

隱指作者感傷情緒的形成還有賴(lài)于失望過(guò)后的寬容。

極度的失望很可能導(dǎo)致義憤，義憤的后果往往是諷刺的鋒芒畢露。后期家庭題材小說(shuō)中的隱指作者對(duì)“家”與“家中人”是十分失望的——尤其是對(duì)人性缺陷的失望（到了《寒夜》或許應(yīng)該叫做絕望）。但是，面對(duì)這些，小說(shuō)還是呈現(xiàn)了他們生命中些許的亮色，表現(xiàn)出隱指作者極大的寬容。這種寬容避開(kāi)了譏刺所可能帶來(lái)的單薄，增加了小說(shuō)情感的厚度和詩(shī)的韻味，使感傷的情緒更加深沉。

《憩園》中不同身份人物對(duì)楊夢(mèng)癡的介紹、評(píng)價(jià)構(gòu)成了價(jià)值判斷各異的“復(fù)調(diào)”。從這些不同的聲音可以看到，隱指作者對(duì)楊夢(mèng)癡身上體現(xiàn)出的人性弱點(diǎn)的態(tài)度是復(fù)雜的。放棄家庭責(zé)任，一味追求情欲的滿(mǎn)足當(dāng)然是不可取的，但同時(shí)隱指作者對(duì)楊夢(mèng)癡又給予了巨大的同情。一個(gè)最明顯的表現(xiàn)就是，小說(shuō)的敘述者沒(méi)有從道德層面對(duì)他的出軌過(guò)多指責(zé)，相反，還從人性的角度特意凸顯了體現(xiàn)人物真摯情感的細(xì)節(jié)。當(dāng)楊夢(mèng)癡深?lèi)?ài)的四川女子不辭而別，他“就像害過(guò)一場(chǎng)大病一樣，背駝得多，臉黃得多，眼睛落進(jìn)去，一嘴短胡子。走路沒(méi)有氣力，說(shuō)話(huà)唉聲嘆氣”［6］（P77），只在家里呆了幾天就又背著家人出去尋找那個(gè)四川女子。當(dāng)楊夢(mèng)癡一無(wú)所獲回到家時(shí)，天正下大雨，“他一身都泡脹了……人比從前更瘦，一件綢衫又臟又爛，身上一股怪味”［6］（P81）。后來(lái)那個(gè)離開(kāi)楊夢(mèng)癡的女子托人給他送來(lái)了一大筆錢(qián)，表達(dá)自己的無(wú)奈、愧疚與思念?？梢?jiàn)她當(dāng)初和楊夢(mèng)癡在一起并非為騙取錢(qián)財(cái)，同樣是出于真心。

面對(duì)出軌的父親，楊夢(mèng)癡的小兒子寒兒不僅處處關(guān)心已被趕出家門(mén)、潦倒落魄的他，還對(duì)父親的婚外情感持寬容、理解的態(tài)度。他對(duì)那個(gè)四川女子做了這樣的評(píng)價(jià)：“我覺(jué)得她還是個(gè)好女人，她現(xiàn)在還沒(méi)有把爹忘記……倘使她知道爹在哪兒，那是多么好，她一定不會(huì)讓爹流落在外頭的?！保?］（P85）

姚國(guó)棟的淺薄粗疏、剛愎自用使他無(wú)法真正體貼繼室萬(wàn)韶華的心靈，但小說(shuō)同時(shí)也為人們呈現(xiàn)了他性格中不失可愛(ài)的一面：大度、率真、善良；他的繼室萬(wàn)韶華雖然忍受著的心靈的苦痛，但是小說(shuō)一再描寫(xiě)她可以照亮人心靈，讓人感到溫暖的眼睛。

《寒夜》中，婆媳關(guān)系是尖銳對(duì)立的，小說(shuō)除了表現(xiàn)這不可克服的人性弱點(diǎn)，還用了大量篇幅描寫(xiě)夫與妻、母與子單獨(dú)在一起的場(chǎng)景。在這些場(chǎng)景中，婆媳間的矛盾暫時(shí)隱退，文本凸顯的是母子、夫妻間的深摯情感。

從這兩部小說(shuō)的可靠敘述者（可靠敘述者就是文本中與隱指作者價(jià)值立場(chǎng)較為一致的敘述者）對(duì)故事的剪裁、遴選、評(píng)價(jià)和小說(shuō)人物的次級(jí)敘述，我們可以推定隱指作者雖依然葆有思想啟蒙的觀念，但對(duì)人性、人生已經(jīng)有了更為自覺(jué)、深入的體察并由此生發(fā)出濃濃的感傷——既然生活中的很多裂痕我們無(wú)法彌合，人性當(dāng)中的一些缺陷我們無(wú)法改善，那就不如用一顆善良的心去包容，當(dāng)然這種包容是滿(mǎn)含著的苦澀與無(wú)奈的。

在《激流三部曲》中，不論是反抗封建禮教還是接受現(xiàn)代新思想、新思潮的洗禮，都主要是抽象的理論主張。《秋》結(jié)尾處所體現(xiàn)出的啟蒙主義的勝利很大程度上僅是一種思想原則的勝利，這是建立在一種相對(duì)盲目的人生信念基礎(chǔ)上的——小說(shuō)中的青年自信比大多數(shù)人更有思想，更有學(xué)識(shí)，更有力量。因此，人們總能感受到隱指作者那不懈的激情。但是，必須看到在《激流三部曲》中啟蒙思想原則出現(xiàn)的大的文化語(yǔ)境，即在家庭外部整個(gè)社會(huì)還是被封建勢(shì)力占據(jù)著的，還同以往的社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何根本差別；在家庭之內(nèi)，處于特定倫理情境中的人性困境并未得到實(shí)質(zhì)性的改善。就連第一個(gè)掙脫“家”的牢籠的覺(jué)慧也曾無(wú)奈地感到自身的軟弱和渺小：

我也許是太自私了，也許是被別的東西迷了眼睛，我自己不愿犧牲，卻把她（指鳴鳳）犧牲了。

我，卑怯的我。我沒(méi)有膽量……我從前責(zé)備大哥和你（指覺(jué)民）沒(méi)有膽量，現(xiàn)在我才知道我和你們一樣，我們是一個(gè)父母生的，在一個(gè)家庭里長(zhǎng)大的，我們都沒(méi)有膽量……我恨一切的人，我也恨我自

己?。?］（P285）

充其量，《激流三部曲》中的那些青年人只是在碎裂、涌蕩的現(xiàn)實(shí)的縫隙中暫時(shí)找到了一個(gè)看似美好的生存和發(fā)展空間，一旦歷史的機(jī)緣不再眷顧他們，這個(gè)新的空間立刻會(huì)被汪洋大海般來(lái)自各個(gè)方面的習(xí)慣勢(shì)力扭曲，吞噬。正如周作人所言：“中國(guó)雖然也曾努力想學(xué)好，可是新的影響質(zhì)與量都微少，混到舊東西里面便有如杯水車(chē)薪，看不出來(lái)了……”［8］（P178）因此，我們看到，隨著巴金創(chuàng)作的延續(xù)，在《憩園》、《寒夜》中新的人生觀念不但沒(méi)能給那些人物帶來(lái)更大幸福，反而使他們陷入到現(xiàn)實(shí)與人性的沼澤，最后毀滅了他們的人生。這直接導(dǎo)致了隱指作者感傷情緒的出現(xiàn)。

隱指作者的寬容來(lái)自作家強(qiáng)烈的人道主義情懷，巴金不止一次說(shuō)過(guò)：“我愛(ài)一切的生物，我討好所有的人。我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見(jiàn)幸福的微笑掛在每個(gè)人的嘴邊?！保?］（P515）貫注于文本間博大的愛(ài)包容了小說(shuō)呈現(xiàn)的諸多不幸與苦痛，也豐富和強(qiáng)化了感傷的內(nèi)蘊(yùn)。

巴金曾說(shuō)過(guò)：“我可以說(shuō)是有著兩個(gè)‘自己’”，一個(gè)自己是“革命者巴金”，另一個(gè)自己“卻鼓舞我在文字上消磨生命。我服從了它，我寫(xiě)下一本、一本的小說(shuō)”［10］（P204）。上述小說(shuō)的隱指作者體現(xiàn)了那個(gè)將生命消磨在創(chuàng)作中的巴金。他有著詩(shī)人般的憂(yōu)郁、敏感、猶疑和悲憫，越到其創(chuàng)作后期，越表現(xiàn)出對(duì)人的生存困境和精神困境的失望乃至絕望。

但是，不要忘記“革命者巴金”。這是一個(gè)有信仰的巴金——“舊的要滅亡，新的要壯大；舊社會(huì)要完蛋，新社會(huì)要到來(lái)；光明要把黑暗驅(qū)逐干凈。這就是我的堅(jiān)強(qiáng)的信仰”［9］（P520）。他目標(biāo)明確、態(tài)度決絕、立場(chǎng)堅(jiān)定，文學(xué)創(chuàng)作不過(guò)是其干預(yù)現(xiàn)實(shí)人生的一種無(wú)奈卻必需采取的方式，破舊立新當(dāng)然是其文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)要求。當(dāng)新的時(shí)代來(lái)臨，革命者的巴金又唱起了時(shí)代的頌歌。他在1950年上海首屆“文代會(huì)”上真誠(chéng)地說(shuō)：“會(huì)，是我的，我們的家，一個(gè)甜蜜的家。”然而，正如黃子平先生質(zhì)疑的，在這樣新的籠罩著更大空間的“家”中，還會(huì)不會(huì)有迫害、傾扎、陰謀、犧牲和夢(mèng)魘呢？［11］（P439）巴金的“文革”經(jīng)歷為人們做出了回答。于是有了后來(lái)的《隨想錄》，雖然是散文作品，雖然還在重申著制度批判的主張，但是人們分明又感受到了《憩園》、《寒夜》中隱指作者的無(wú)奈與感傷。

作家在20世紀(jì)30年代就說(shuō)過(guò)：“我的生活里是充滿(mǎn)了矛盾的。感情與理智的沖突，思想與行為的沖突，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，愛(ài)與憎的沖突，這些織成了一個(gè)網(wǎng)，把我蓋在里面?！薄拔視r(shí)時(shí)都想從那里爬出來(lái)。然而我始終不能夠沖破矛盾的網(wǎng)，那張網(wǎng)把我縛得太緊了?！保?2］（P91）被這兩個(gè)矛盾糾結(jié)著的巴金或許是先生一生的痛吧？

注 釋?zhuān)?/p>

① “我一直把我的筆當(dāng)做攻擊舊制度、舊社會(huì)的武器來(lái)使用。倘使不是為了向不合理的制度進(jìn)攻，我絕不會(huì)寫(xiě)小說(shuō)……倘使我對(duì)剝削人、壓迫人的制度并不深?lèi)和春蓿瑢?duì)真誠(chéng)純潔的男女青年并無(wú)熱愛(ài)，那么我絕不會(huì)寫(xiě)《家》、《春》、《秋》那樣的書(shū)?！保ā墩劇创骸怠罚柏?cái)富并不能‘長(zhǎng)宜子孫’……‘家’這個(gè)小圈子只能摧毀年輕心靈的發(fā)育成長(zhǎng)?！保ā墩劇错瑘@〉》）“我要通過(guò)這些小人物的受苦來(lái)譴責(zé)舊社會(huì)、舊制度?！保ā墩劇春埂怠罚┊?dāng)然，巴金在不同時(shí)期對(duì)這些小說(shuō)創(chuàng)作意圖的闡釋文字在表達(dá)方式（“描述性”文字還是“理論性”文字）以及與文本間的契合程度等方面還是不盡相同的，這里選擇的是我認(rèn)為較有代表性的文字。注①中的引文均見(jiàn)：李小林 李國(guó)煣．巴金論創(chuàng)作［M］．上海：上海文藝出版社，1983．

［1］ 趙毅衡．當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998．

［2］ 巴金．秋［A］．巴金全集（第3卷）［C］．北京：人民文學(xué)出版社，1986．

［3］ 巴金．春［A］．巴金全集（第2卷）［C］．北京：人民文學(xué)出版社，1986．

［4］ 王富仁．中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)論［A］．王富仁自選集［C］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1999．

［5］ 中國(guó)新文學(xué)大系（1927－1937）第七集［M］．上海：上海文藝出版社，1984．

［6］ 中國(guó)新文學(xué)大系（1937－1949）第七集［M］．上海：上海文藝出版社，1990．

［7］ 中國(guó)新文學(xué)大系（1937－1949）第九集［M］．上海：上海文藝出版社，1990．

［8］ 周作人．《過(guò)去的工作》跋［A］．鐘叔河．知堂序跋［C］．長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1987．

［9］ 巴金．我的幼年［A］．李濟(jì)生，李小林．巴金六十年文選［C］．上海：上海文藝出版社，1986．

［10］ 陳思和．巴金自傳［M］．南京：江蘇文藝出版社，1995．

［11］ 黃子平．命運(yùn)三重奏：《家》與“家”與“家中人”［A］．王曉明．二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論（上）［C］．上海：東方出版中心，2003．

［12］ 巴金．《愛(ài)情三部曲》總序［A］．李小林 李國(guó)煣．巴金論創(chuàng)作［C］．上海：上海文藝出版社，1983．