從通俗化電視劇探討電視藝術(shù)的俗雅之爭(zhēng)

□王 爽

(山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

中國(guó)電視劇一直以“主旋律”作品充分發(fā)揮電視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能和教化功能，為“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人”做出積極貢獻(xiàn)，但也暴露出其弊端：?jiǎn)我?、束縛的藝術(shù)形式和模式嚴(yán)重束縛了電視劇的發(fā)展。80年代后期，電視劇創(chuàng)作開(kāi)始著力探索自身的藝術(shù)性，同時(shí)開(kāi)始借鑒電影理論和創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。如1994年的《三國(guó)演義》就是典型的借助電影技法，改變了電視劇小場(chǎng)景、近距離的模式，集中發(fā)掘電視劇藝術(shù)具體表現(xiàn)力，是電視劇作為獨(dú)立藝術(shù)的范本。此后，電視劇不斷確立自己獨(dú)立的美學(xué)品格和藝術(shù)語(yǔ)言，開(kāi)始了“雅”劇的創(chuàng)作熱潮和理論研究熱潮。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，俗文學(xué)逐漸繁榮。關(guān)注社會(huì)底層和平民生活成了電視劇創(chuàng)作主流，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀通俗電視劇。如《牽手》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《中國(guó)式離婚》、《金婚》、《媳婦的美好時(shí)代》等。

一、通俗電視劇漸登大雅之堂

與“陽(yáng)春白雪”的“雅”劇相比，“俗”劇轉(zhuǎn)向主動(dòng)地貼近廣大普通老百姓的心理需求和欣賞口味，開(kāi)始走向市井生活，具有平民化、非英雄化的特征。比如《牽手》和《中國(guó)式離婚》中的婚姻危機(jī)和人到中年的困惑、《家有九鳳》中的姐妹矛盾、《雙面膠》中的婆媳戰(zhàn)爭(zhēng)，都是發(fā)生在我們周圍的普通家庭里最真實(shí)、尋常的事情。這里的人物也是清一色的小人物、普通人。通俗電視劇將凡人小事搬上了屏幕，使電視劇從以往的政治性、理想性轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)性、消費(fèi)性。通俗電視劇面向大眾，反映普通人的生活和情感，將人與人之間的交往、情感、悲歡離合、倫理道德等用觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式演繹出來(lái)。因?yàn)殡娨晞”緛?lái)就是大眾文化，是為普通大眾服務(wù)的，所以創(chuàng)作通俗電視劇要更傾向于平民視角，更應(yīng)充滿質(zhì)樸的愛(ài)、同情與關(guān)懷，真誠(chéng)描摹世態(tài)人情的庸常和無(wú)奈。

通俗電視劇最早主要以室內(nèi)劇形式出現(xiàn)于屏幕。1990年播出的《渴望》在當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)。若在今天看這部電視劇，可能覺(jué)得情節(jié)老套、思想守舊，無(wú)法吸引觀眾，但在當(dāng)時(shí)卻出現(xiàn)萬(wàn)人空巷的盛況，市場(chǎng)反映空前巨大?！犊释芬彩堑谝淮纬晒μ剿麟娨晞∷囆g(shù)生產(chǎn)及創(chuàng)作的特有規(guī)律，并開(kāi)始強(qiáng)調(diào)電視劇的可視性和娛樂(lè)性。其后通俗劇的發(fā)展并不是很快。因?yàn)槲覈?guó)一直以來(lái)都十分強(qiáng)調(diào)電視劇的教化意義和政治效果，央視更是播放主旋律電視劇的主要陣地，通俗劇的播放量很有限。但隨著電視產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化，通俗劇和主旋律電視劇之間也在不斷地進(jìn)行磨合與妥協(xié)。 我們從央視播放電視劇的情況也可以看出：央視已明顯增加了通俗劇乃至港臺(tái)劇的播放，內(nèi)容更豐富、更時(shí)尚。比如有《再見(jiàn)阿郎》、《有?！?、《插樹(shù)嶺》、《當(dāng)家的女人》等盡量滿足觀眾娛樂(lè)需求的電視劇作品，同時(shí)也出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的通俗電視劇，如《中國(guó)式離婚》、《空鏡子》、《摩登家庭》、《最浪漫的事》、《亮劍》、《士兵突擊》等。

二、雅俗之爭(zhēng)

隨著通俗電視劇的繁榮，電視劇藝術(shù)的雅俗論爭(zhēng)也日益激烈，就像趙本山的小品，幾乎年年上春晚，給千家萬(wàn)戶帶去歡笑，但仍不乏有許多評(píng)論家認(rèn)為此俗文化難登春晚高雅之堂。在客觀社會(huì)實(shí)踐的前提下，千差萬(wàn)別的審美評(píng)價(jià)總是會(huì)形成“雅”和“俗”兩個(gè)走向，電視劇也不例外。

“俗”就是“通俗”，通俗電視劇就是反映大眾的世俗生活和情感。而高雅藝術(shù)在思想內(nèi)容上追求人文精神的深度探索和個(gè)體生命的感悟，優(yōu)秀的高雅電視劇都是思想深刻，藝術(shù)品位很高的精品。俗并不否定對(duì)雅的追求。 有人對(duì)“俗”有錯(cuò)誤的理解，認(rèn)為“俗”就是“低俗”，就是對(duì)觀眾庸俗趣味的迎合，有些編劇千方百計(jì)地在劇中反復(fù)賣弄一些與劇情毫無(wú)關(guān)系的噱頭，比如現(xiàn)在許多電視劇中都有刺激觀眾感官的床上鏡頭，激情動(dòng)作。這種現(xiàn)象愈演愈烈，嚴(yán)重影響了電視劇的純潔性，同時(shí)也使自己落入了媚俗的陷阱。為了達(dá)到更高的收視率，許多電視劇不擇手段地討好觀眾，為了取悅他人而扭曲自我，完全喪失了電視劇的藝術(shù)性和美感，淪落為媚俗的文化商品。事實(shí)上，觀眾需要引導(dǎo)，低俗的作品可能會(huì)有一定的市場(chǎng)，但不能代表主流。作為電視媒體、作為電視劇的創(chuàng)作生產(chǎn)者，不能迎合一小部分觀眾的需求，不能降格以求，以犧牲作品的品格來(lái)?yè)Q取一時(shí)的收視率。只有用優(yōu)秀的主格調(diào)作品取得的高收視率，才是對(duì)社會(huì)、對(duì)觀眾、對(duì)制作單位和創(chuàng)作者都有益的收視率。

“俗”并不等于“庸俗”，也不等于“不雅”，它只是采用了一般觀眾較容易理解，較容易接受的內(nèi)容和形式而已，而通俗劇也只是較其他類型電視劇更貼近普通人的生活，更符合一般觀眾的欣賞趣味。 其實(shí)，“俗”與“雅”本無(wú)明顯的界限，在題材內(nèi)容上，并不是寫(xiě)少數(shù)知識(shí)分子的就是“雅”，寫(xiě)三教九流、市井小民生活的就是“俗”。在藝術(shù)形式上，用民間曲藝形式貫穿情節(jié)的未必是“俗”，以西洋式歌劇貫穿情節(jié)的，也未必就是“雅”。在藝術(shù)成就上，觀眾普遍認(rèn)可的“通俗”的下里巴人，也可能成就很高，少數(shù)人認(rèn)可的“高雅”的陽(yáng)春白雪，也不一定就是經(jīng)典佳作。在藝術(shù)史上，有許多曾被視作“下里巴人”的藝術(shù)作品而今被奉為高雅藝術(shù)，如《詩(shī)經(jīng)》、宋詞、元雜劇、《紅樓夢(mèng)》，在當(dāng)時(shí)都被認(rèn)為是不值一提的“非主流文化”，而今卻成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，堪稱經(jīng)典之作。

雅與俗，作為審美對(duì)象引起特定審美愉悅來(lái)說(shuō)，他們與美在本質(zhì)特征上是相同的，但就他們的審美特點(diǎn)來(lái)看，又是有顯著區(qū)別的，雅的對(duì)象帶給人的審美感受是比較和諧、優(yōu)雅，而俗的對(duì)象給人的感受則更為激烈、震蕩。

因此，俗與雅是相對(duì)存在的，大俗才能造就大雅。雅與俗之間在整個(gè)審美活動(dòng)中實(shí)際上存在著互動(dòng)互律、相輔相成的關(guān)系。任何一個(gè)藝術(shù)走向成熟期都必須經(jīng)歷雅俗之爭(zhēng)，在雅與俗的互動(dòng)互律之中發(fā)揮自身的藝術(shù)潛力。通俗劇具有強(qiáng)大的影響力和廣泛的群眾性，同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)貌與審美理想，應(yīng)該達(dá)到雅俗共賞的高境界。通俗并不意味著粗制濫造，同樣要求藝術(shù)的表達(dá)技巧和“精品”追求。

三、雅俗共賞

要做到雅俗共賞，通俗劇要具有藝術(shù)的思想性和思想的藝術(shù)性的審美品格，“藝術(shù)源于生活而高于生活”，通俗劇要貼近普通百姓的生活，在生活的基礎(chǔ)上提煉生活，給人美的感受。同時(shí)又要滿足觀眾的審美情趣和心理需求 ，著力挖掘題材本身的文化底蘊(yùn)，反映大眾的情感和世俗生活，為大眾帶來(lái)心理愉悅和精神釋放。 因此，在電視劇的制作過(guò)程中應(yīng)注重以下幾點(diǎn)：

(一)充分尊重電視觀眾，盡量滿足觀眾的審美情趣和心理需求。從某種意義上講，觀眾是上帝，掌握著電視藝術(shù)的生殺大權(quán)。電視劇當(dāng)然應(yīng)該考慮各個(gè)觀賞群體的需求，但由于大眾化作品在電視藝術(shù)中所占比重較大，就應(yīng)重點(diǎn)對(duì)待。我國(guó)的電視劇觀眾絕大多數(shù)屬于大眾文化的欣賞階層，沒(méi)有了他們，也就失去了電視劇的服務(wù)對(duì)象。電視劇應(yīng)照應(yīng)最大層面的觀眾的藝術(shù)品位，有意識(shí)地考慮到觀眾的理解和接受能力。

有人這樣評(píng)論電視劇《闖關(guān)東》：雅俗共賞，美輪美奐。確實(shí)，作為一部反映中華民族特定歷史背景下被迫進(jìn)行的民族大遷移的作品，“闖”劇視角獨(dú)特，情節(jié)曲折生動(dòng)，懸念迭生。淘金場(chǎng)上的生與死，情感歷程的愛(ài)與恨，實(shí)業(yè)救國(guó)的驚與險(xiǎn)，抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的血與火，構(gòu)成了歷史與現(xiàn)實(shí)在距離上的交叉、碰撞，全方位展現(xiàn)了那段驚心動(dòng)魄、刻骨銘心的歷史，是一部贏得滿堂喝彩的叫好又叫座的作品。 在以往的影視劇中，觀眾總是分群體、分層次、分職業(yè)、分年齡段的，內(nèi)容也常有陽(yáng)春白雪、下里巴人之分，此劇似乎就是個(gè)例外。究其原因，無(wú)非是充分照顧了受眾的審美需求，將地域性、歷史真實(shí)性和故事傳奇性很好地融合在一起，憑借獨(dú)特的歷史題材，民間化敘事的體現(xiàn)以及地域文化底蘊(yùn)的發(fā)掘等贏得了廣大觀眾的好評(píng)。

新版《紅樓夢(mèng)》中黛玉裸死一節(jié)為很多受眾詬病。黛玉死時(shí)沒(méi)有穿衣服，露出光光的肩膀，蒼白的臉上不見(jiàn)絲毫血色。很多受眾認(rèn)為這種赤裸而死的處理，實(shí)在不符合一個(gè)大家閨秀的所為，反倒像極了兇案現(xiàn)場(chǎng)。而導(dǎo)演則稱：“電視劇要自然地融入現(xiàn)代的時(shí)尚感和審美情趣”，然而無(wú)論多么震撼，多么現(xiàn)代，這種黛玉裸死鏡頭始終是對(duì)名著的誤解，是對(duì)中國(guó)古典文化的褻瀆，是不尊重民俗的表現(xiàn)，是公然挑戰(zhàn)受眾的審美底線。這樣的作品恐怕難以為受眾所接受。

(二)真實(shí)地表現(xiàn)劇情和人物關(guān)系。臺(tái)灣偶像劇《紅蘋(píng)果樂(lè)園》里有這樣一段情景，女主人公蕭晴淋了暴雨，天野急忙抱她去醫(yī)院，到了醫(yī)院后天野大吼著你不要死，央求醫(yī)生一定要救救她，不要讓她死……不過(guò)淋了一場(chǎng)雨而已，就到了要死要活的地步，看得人瞠目結(jié)舌啊，真是荒誕至極，這種電視劇更像是一場(chǎng)鬧劇，有什么真實(shí)可言。當(dāng)然，類似的片段還經(jīng)常在韓劇里出現(xiàn)。

《貧嘴張大民的幸福生活》是一部反應(yīng)底層平民生活的電視劇。它真實(shí)地展現(xiàn)了一幅普通老百姓的生活場(chǎng)景。生活自有辛酸和無(wú)奈，可是也練就了張大民的睿智與善良。面對(duì)生活中的煩心事，大民耍幾句貧嘴似乎也就煙消云散了。當(dāng)看到了大民翻墻上房地從貓嘴里奪魚(yú)為云芳下奶、云芳要生孩子時(shí)大民不顧性命地挺身攔車時(shí)，這些瑣碎的小事卻得到觀眾深切的認(rèn)同。尋常百姓的生活往往就包含著豐富的文化精神和睿智的人生哲理。

2009年的《蝸居》、2010年的《老大的幸福》兩部電視劇一經(jīng)播出，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響。主要的原因是，這兩部電視劇的情節(jié)設(shè)置上沒(méi)有回避社會(huì)上客觀存在的、甚至是尖銳的矛盾。比如《蝸居》談到了大都市的房奴問(wèn)題，“房?jī)r(jià)高漲、官場(chǎng)貪腐”；《老大的幸?！飞婕暗膯?wèn)題范圍更廣，反映了契約婚姻、官場(chǎng)潛規(guī)則、影視界選角依靠贊助等等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)社會(huì)某些尖銳問(wèn)題的不回避是其受好評(píng)的主要原因，因?yàn)樗N近現(xiàn)實(shí)，反映真實(shí)。

另外，電視劇還應(yīng)使觀眾與劇中人物情感相通?！逗孟牒孟胝剳賽?ài)》講述的是四個(gè)現(xiàn)代都市女性的情感路程，該劇設(shè)置了一個(gè)全知全能的敘述者，在畫(huà)外音中訴說(shuō)劇中主要人物的心聲，這樣做可以使觀眾與劇中人物的情感相通引起觀眾強(qiáng)烈共鳴，讓觀眾對(duì)劇中情感糾纏的故事情節(jié)感同身受，強(qiáng)烈的情感認(rèn)同和角色認(rèn)同是電視劇主要的敘事策略。

(三)挖掘豐富的現(xiàn)實(shí)題材。近年來(lái)影視創(chuàng)作陷入一個(gè)怪圈，“武俠戲”、“帝王戲”剛剛退熱，“諜戰(zhàn)戲”卷土重來(lái)。一部戲往往能拍出N個(gè)版本，循環(huán)往復(fù)，無(wú)休無(wú)止。《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《康熙微服私訪記》是續(xù)了又續(xù)；《孝莊秘史》之后是《太祖秘史》、《皇太子秘史》，這連番轟炸最終只能讓觀眾失去興趣，甚至感到厭煩和疲倦；《潛伏》之后的《借槍》、《黎明之前》讓人目不暇接，電影版《風(fēng)聲》后是電視劇版《風(fēng)聲》，之后《風(fēng)雨》尾隨而至。電視劇題材的創(chuàng)新恐怕是解決這種現(xiàn)象的唯一途徑。

電視劇《恰同學(xué)少年》以毛澤東在湖南第一師范五年半的讀書(shū)生活為背景，描繪了1913～1918年以毛澤東、蔡和森、向警予、楊開(kāi)慧、陶斯詠等為代表的一批優(yōu)秀青年積極進(jìn)取的學(xué)習(xí)生活和他們之間純真美麗的愛(ài)情故事，同時(shí)塑造了楊昌濟(jì)、孔昭綬等優(yōu)秀教師形象，對(duì)現(xiàn)行教育理念的完善、對(duì)當(dāng)代青年樹(shù)立正確的理想追求富有重大的現(xiàn)實(shí)意義。有評(píng)論說(shuō)“該片可以說(shuō)是開(kāi)了領(lǐng)袖偶像劇的先河”， 這部電視劇廣受各個(gè)年齡層段的受眾喜愛(ài)，它的成功不是因?yàn)樗摹坝铣绷鳌倍且驗(yàn)樗摹澳媪鞫稀?。在此以前，收視率高的電視劇無(wú)非是那么幾種：主旋律劇、偶像劇、武俠劇、諜戰(zhàn)劇等，像這樣板起臉孔講人生、講理想的，似乎早已被認(rèn)為是不合時(shí)宜的了。然而，恰恰是這些長(zhǎng)久以來(lái)被遺忘的抱負(fù)與激情，調(diào)動(dòng)了人們沉浸在心底的美好情操，引發(fā)了受眾的強(qiáng)烈共鳴。

此外，“恰”劇中既包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判(如對(duì)中國(guó)當(dāng)前教育制度)也包含著對(duì)英雄主義的歌頌。這兩個(gè)方面都是當(dāng)前的社會(huì)所缺乏的。尤其是劇中對(duì)英雄主義的歌頌不是出于虛構(gòu)的素材，而是基于真實(shí)的事實(shí)——?jiǎng)≈械闹饕录际钦鎸?shí)存在的，這就使得該劇有別于武俠片中的英雄主義漫無(wú)邊際的想象而更接近于現(xiàn)實(shí)，具有一定程度的可操作性。除了個(gè)人的天賦，青年毛澤東并沒(méi)有比現(xiàn)今任何大中學(xué)生有著更為優(yōu)越的條件，他在湖南一師的作為絕大部分人都有可能實(shí)現(xiàn)。這種情況帶給觀眾一種非常真實(shí)的感覺(jué)。好多人在看這部劇的時(shí)候也會(huì)在和自己的學(xué)生時(shí)代作比較，且無(wú)不由衷地佩服青年毛澤東的魄力、毅力和膽識(shí)。據(jù)說(shuō)，該劇播出后很多地方成立了讀書(shū)會(huì)，也說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

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