呂嬌艷

摘 要：近些年來，我國的電視紀錄片取得了長足的發(fā)展；在媒體產業(yè)高速發(fā)展的當今時代，對我國電視紀錄片的發(fā)展與成熟作一個簡要而精練的論述有著一定的時代意義。

關鍵詞：紀實；個體化；情節(jié)化

中圖分類號：G229 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2011）04-0090-02

近年來，雖然藝術電影給了我們無窮的想象，但紀錄片也憑借它所具有的紀實本性，讓我們看到了一個又一個真實的殘酷或美好的世界。在電視領域里，紀錄片因它獨有的魅力，越來越博得觀眾的心。近年來，電視紀錄片創(chuàng)作已經進入新的求索階段?！恫乇比思摇?、《遠在北京的家》獲得四川國際電視節(jié)大獎?！渡撑c海》、《最后的山神》又在亞廣聯奪魁。但同國際水準相比，在整體上，中國紀錄片還沒有完全走向成熟，仍需要艱苦地探索?，F對我國電視紀錄片的發(fā)展與成熟情況進行論述。

一、我國紀錄片發(fā)展歷程及其評價

紀錄片在電視文化的節(jié)目形態(tài)中起著至關重要的作用，對提高電視文化品味有著無可估量的積極作用。近年來在各地電視臺出現了以專欄形式播出紀錄片的固定節(jié)目，這些電視機構的負責人有一個共識：紀錄片創(chuàng)作水平是一家電視機構自辦節(jié)目水平高低的標志。從1989年以來，中國各地電視臺制作的紀錄片，多次在國際電視節(jié)上獲獎，其中佼佼者像西藏電視臺和四川電視臺合拍的《藏北人家》，榮獲了97年度四川國際電視節(jié)“金熊獎”，并被邀請參加了1992年法國噶納電影電視節(jié)；上海電視臺拍攝的《十字街頭》，則獲得了1992年上海國際電視節(jié)“白玉蘭”紀錄片大獎。寧夏電視臺、遼寧電視臺合拍的《沙與海》榮獲1992年亞廣聯紀錄片大獎，但是，中國紀錄片的發(fā)展卻經歷過曲折的歷程。

（一）初期的電視紀錄片

假如現在的電視片已經作為一個相對獨立的藝術品種，為各種類型的電視節(jié)目服務，那么初期的電視片則主要是用于新聞報道，電視特點并不明顯。有人說，中國第一部電視紀錄片是1958年攝制的《中華人民共和國建國九周年》，片長20分鐘。這一時期的電視紀錄片的內容主要是紀錄表現中國的秀美山河，人民生活面貌和風土人情，也有一些反映當時戰(zhàn)爭的紀錄片，如《戰(zhàn)斗中的越南》，《英雄的越南南方人民》，以及每年一次專為國際交流制作的《賀年片》。在形式技巧方面，大都比較注重紀錄片的教化作用，畫面、音樂都十分注重形式美、造型美，比較倚重解說詞和蒙太奇剪接效果，幾乎沒有寫實音響。

（二）電視紀錄片的繁榮

改革開放以來，電視紀錄片創(chuàng)作進入了繁榮時期，陸續(xù)涌現出一大批好作品：《金溪女將》、《木馬姑娘》、《菜花正黃時》等反映經濟建設的電視紀錄片，不再是單純的紀錄報道，而是更加講究藝術表現手法，縱情歌頌我國的社會主義建設事業(yè)?！逗I之城青島》，《大連漫游》等電視紀錄片把一大批古今名城的豐韻異彩移上電視屏幕。1979年8月,《絲綢之路》中日聯合攝制組開始進行拍攝活動，從此揭開了與國外合拍大型紀錄片的序幕，這個時期，在電視屏幕上相繼出現了專門播放紀錄片的專欄，像《人物述林》、《祖國各地》、《兄弟民族》，而1989年中央電視臺開辟了《地方臺50分鐘》專欄，更是成為檢閱地方臺紀錄片精品的窗口。

這一時期的紀錄片，內容題材涉及人物、城市風光、民俗、宗教、民族、歷史文化等各個方面；體裁形式也突破了單純報道性的傳統(tǒng)新聞紀錄片形式，出現了抒情詩式、音畫式、散文式、報告文學、調查報告式的兼容體。但是，這一時期的紀錄片的模式還是以畫面加解說詞為主。有的作品如比爾?尼柯爾斯所描述的格里爾遜學派那樣：“格里爾遜式傳統(tǒng)的直接談話風格是第一種被徹底用濫了的紀錄片形式。為了適合那追求長篇說教者的口味，它使用了表面上權威十足，而實際上卻往往自以為是又脫離畫面的解說。在許多作品里，解說詞明顯壓倒了畫面?！?/p>

但是1991年的《望長城》為中國紀錄片帶來了一股清風，打破了當時相對貧乏、沉悶的氣氛。無論是紀錄片的理論，還是紀錄片的創(chuàng)作，從此似乎都有了新的語言和風格。比較此前此后的文章和作品，從詞匯、鏡頭、風格上，依稀可以看到那道分水嶺，中國紀錄片由此進入了成熟期。

二、創(chuàng)作走向成熟的主要標志

（一）紀實主義風格的出現

“紀實是一種特殊的記錄形態(tài)。這種形態(tài)強調記錄行為空間的原始面貌?！边@種原始面貌不是人們通常理解的畫面，它是同時發(fā)生著、同時存在著的聲形一體化的行為活動。 如紀錄片《望長城》所遵循的紀實主義創(chuàng)作方法最具代表性。它通過不斷的“找尋”——找尋歷代長城的遺址及有關長城的今、古人物蹤跡，把紀錄片延伸開去。片中主持人尋著長城遺址前行，攝像機則跟在人后。這種“跟隨再跟隨”的拍法，仿佛用不加修飾的現場抓取、發(fā)現的方式，不僅為國外當今紀錄片創(chuàng)作常用，也體現了紀錄片的基本創(chuàng)作原則，即真實的人物、真實的事件、真實的細節(jié)、真實的環(huán)境、真實的空間。這里提出的“五真”，應當是紀錄片的生命。

法國的電影理論家安得烈?巴贊在他的名著《電影是什么？》的第一篇文章《攝影影象本體論》中提出了“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的”論點。按照他的主張，電影的獨特再現事物面貌的本性，是電影美學的基礎。這種“本體論”的哲學命題與德國人克拉考爾的電影的本性是“物質現實的復原”的命題在本質上是一致的。巴贊在電影語言方面提出的要求可以這么表述：表現對象的真實、時間空間的真實。他強調“鏡頭能夠還世界的純真的原貌”的“透明性”、“多義性”，他強調電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深，電影的整體要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)；他還強調電影的敘事結構就整體來說是“事件的完整性受到尊敬”的結構，是“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般真實與自由”的結構；就局部而言，是用“動作的真實細節(jié)的敘事單元”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的省略法的結構。

中國慢慢接受了西方的這些理論，在《望長城》之后，1992年山東電視臺的《方榮翔》、上海電視臺的《德興坊》等紀實性更強的作品又出現在電視屏幕上，尤其是中央電視臺六部18集大型紀錄片《廣東行》，比《望長城》更加成熟，它幾乎是純粹的記錄、觀察過程的復原，有人認為它提供給觀眾的是“帶毛邊的生活原型”，卻巧妙地引導觀眾由感性層次升華到審美層次和理性層次。值得關注的是每集的開頭，用一個少婦一邊懷抱嬰兒，一邊哄著說：“莫怕，莫怕，叔叔映你”（意思是叔叔給你拍照）的細節(jié)來做標題字幕的襯底。一個隨意拍下的鏡頭，后來編輯時放在了開頭，卻起到引喻的作用：廣東騰飛的經濟，就如襁褓中的嬰兒，還有待成長壯大，但她的前途卻是光明的…

（二）紀錄片的敘事結構變化

1.敘事對象的個體化。我們今天的紀錄片創(chuàng)作，越來越重視“人”，一些以說理為主的政論片、歷史片、文化片、社會片也大量加入人的內容了。作為審美活動的藝術創(chuàng)作，要用個體去表現社會，用個人表現千萬人，并且把千萬人化為自己，用具體事表現千萬事，把具體事延伸、擴展、深化到社會生活的萬事萬物中去。這是審美活動中個體性與普遍性的辨證關系。比如毛澤東，只集中講述了他在上井岡前，尋找把馬克思主義真理與中國革命具體實踐相結合的方法的過程，這種尋找又是和他本人的性格、他所受的教育以及當時的社會歷史環(huán)境緊密相連的。這樣，一個人就成了一部歷史，一部歷史又帶上了人的靈性。為什么讀了魯迅的《孔乙己》、《祝?！?、《阿Q正傳》，人們都能感受到當時可悲的社會？為什么《望長城》把一個具有文化感和歷史感的宏大主題滲透到業(yè)余考古專家，民歌手、蒙族漢子等個人的生活之中，能讓人感到一種充滿活力的現代化精神？那就是因為一個個有血有肉、有聲有色、有因果、有時空的個體的人和事。

人類認識世界的過程，是從個體到一般，從感性到理性的過程。敘事對象的個體化，不但有利于深度開掘主題，增強展示的事件、情節(jié)的可信性，而且也正是紀錄片進入觀眾審美體驗的基礎。電視這個傳媒，長于具體而拙于抽象，屏幕上展現的影象總是特定的、具體的。

2.敘事的情節(jié)化。敘事的情節(jié)化首先表現在時空的特定性。特定就是具體，就是在某年某月某時在某地發(fā)生著的某一件事。是特定的時間、特定的環(huán)境、特定的情景，而不是別的時間、環(huán)境、情境可替代的。時空的特定性可以讓一般性的生活場景和無時空概念的抽象內容具有一種可經歷的情節(jié)意義。這種敘事法的特點，為內容提供了現在進行時的時空依據。敘事的情節(jié)化，還表現為事件發(fā)展的連續(xù)性。連續(xù)即過程，有起因、發(fā)展、高潮、結束。紀錄片是對現實生活的選擇與概括。但是，生活本身是向前發(fā)展的，生活本身就具有許多的沖突和矛盾。當把這些沖突和矛盾加以提煉和概括時，就能形成既客觀又完整的情節(jié)內容了。

寧波有線電視臺曾拍攝的紀錄片《老人何處去》，反映了寧波許多退休工人在退休后，沒有活動場所的現狀，許多退休工人在市房產局門口堆放的木料上曬太陽、下棋，記者在采訪中，得知原來的茶館現在已尋不到了，于是按照原地址找尋茶館，結果發(fā)現，這些茶館都改成銀行或康樂球館了，最后總算找到了一個街道辦事處的茶館，老人很多，也很快樂?？筛舯卩従訁s強烈反映，說這些老人在一起搓麻將，并且把煙頭扔到他們家的院子里，記者又去采訪了街道主任，主任給記者算了一筆帳，這個房子開茶館，街道每月要貼付燒水工人工錢，如果出租為倉庫，卻有一筆可觀的收入，還沒有鄰里糾紛……整個節(jié)目一波三折，觀眾有了看故事片的感覺，從而產生了一種期待心理，被吸引著去了解未知的發(fā)展，直到事情的結局一目了然。這就是情節(jié)化敘事產生的特殊收看效果。當然，紀錄片的情節(jié)與故事片的情節(jié)有所不同，故事片的情節(jié)是記敘人物性格發(fā)展的歷史，而紀錄片的情節(jié)是因生活矛盾產生和解決的反映，所以，它是非常簡單的，局部相對比較完整，具有某種沖突因素的生活內容。敘事的情節(jié)化，將把紀錄片創(chuàng)作帶入一個全新的時空觀念。敘事的情節(jié)化，將促使紀錄片創(chuàng)作者花更多的時間、更大的精力、更認真地去對待生活，從而更好地反映生活。

以上筆者描述了中國紀錄片創(chuàng)作進步的歷程，這只是從宏觀上的論述，而中國的電視紀錄片發(fā)展是不平衡的，有些地方會有些差別，還需要我們大家共同努力，把我們已經取得的成績和經驗不斷鞏固并發(fā)揚光大。

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