馮炳超 （西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅蘭州 730000）

西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是在兩種不同文化意識(shí)、兩種不同審美理念的造就下形成的兩種不同風(fēng)格、不同視覺感受的繪畫形式，雖然都是以自然景觀作為表現(xiàn)對(duì)象，結(jié)果卻是大相徑庭。這種差異性之所以產(chǎn)生，最根本的原因在于對(duì)審美理想表達(dá)的不同取向。本文通過比較簡(jiǎn)要分析西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)材料的差異。

繪畫工具材料的發(fā)明和研究是為實(shí)現(xiàn)繪畫表現(xiàn)目的服務(wù)的，比較研究西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫，繪畫的工具材料的比較是一個(gè)重要方面，工具材料的不同直接導(dǎo)致了兩者藝術(shù)手段和技法的差異。繪畫的工具材料可以分顏料、調(diào)色劑、畫筆和畫基四類。

一、顏料和調(diào)色劑

中國(guó)畫使用顏料的歷史非常悠久，古代稱繪畫為“丹青”，就是因?yàn)樯喜识嘤弥斓?、石青等石質(zhì)顏料的緣故。傳統(tǒng)山水畫中的“青綠山水”和“金碧山水”色彩強(qiáng)烈濃艷，具有極強(qiáng)的觀賞性和視覺沖擊力，后來水墨畫占據(jù)中國(guó)畫壇霸主位置，“重彩”式微，中國(guó)畫顏料的研究也一直沒有太大的進(jìn)展，缺乏專業(yè)學(xué)科（物理、化學(xué)等）的介入是原因之一?，F(xiàn)在正宗中國(guó)畫顏料不足二十種，而油畫顏料卻有上千種數(shù)。

中國(guó)畫顏料種類簡(jiǎn)單，可以分兩種：一種是植物質(zhì)的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，透明、質(zhì)細(xì)，但年久容易褪色；另一種是礦物質(zhì)的，如朱砂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，不透明，有覆蓋力，不易褪色。

《宣和畫譜》講：“有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工”，中國(guó)繪畫的一種特殊顏料——墨卻是出類拔萃。人工墨品初現(xiàn)于漢代，這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，后來用模制，墨質(zhì)堅(jiān)實(shí)。據(jù)東漢應(yīng)劭《漢官儀》記載：“尚書令、仆、丞、郎，月賜愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚?！庇澉缭诮耜兾魇∏ш?yáng)縣，靠近終南山，其山右松樹甚多，被用來燒制成墨的煙料，極為有名。墨分“油煙”和“松煙”兩種，“油煙墨”用桐油或麻油、脂油燒煙加工制成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細(xì)致變化，宜畫山水畫；“松煙墨”用松枝燒煙加工制成，墨黑而無光，多用來畫翎毛及人物的毛發(fā)。好墨泛藍(lán)紫光、墨質(zhì)細(xì)膩，可以分出豐富的層次感。

油畫尚未發(fā)明之前，歐洲古代畫家曾以動(dòng)物膠作為壁畫的主要媒介，這是最古老的繪畫材料，中世紀(jì)時(shí)繪畫多采用坦培拉材料（蛋膠畫），這是到文藝復(fù)興時(shí)油性坦培拉材料產(chǎn)生前最流行的水、油兼容的材料，而后逐漸過渡到現(xiàn)在意義上的油畫顏料。油畫顏料的使用方法靈活多變，可以調(diào)和成透明色層層罩染，也可以發(fā)揮其黏附性的特點(diǎn)，多層覆蓋、刮除、修改和深入塑造。油畫家作畫時(shí)，不是將所有的顏色都擠在調(diào)色板上，而要根據(jù)所創(chuàng)作品的實(shí)際需要，或者根據(jù)各自色彩愛好習(xí)慣選擇顏料，倫勃朗的調(diào)色板上就只有黃色、黑色、紅色、綠色、鈷藍(lán)和暖褐色，調(diào)色板上顏料是按不同畫家喜好的序列（按明度或色彩冷暖）來排列的。畫家們由于對(duì)顏料和色調(diào)的愛好和筆法習(xí)慣不同，于是便形成了各自作品的獨(dú)特風(fēng)格。

中國(guó)畫和油畫的調(diào)色劑不同，中國(guó)畫的調(diào)色劑非常簡(jiǎn)單，就是水。也有畫家探究過水質(zhì)與繪畫的關(guān)系，明代唐寅在《論繪畫用墨》中曾經(jīng)提到“作畫破墨，不宜用井水，性冷凝故也，溫湯或河水皆可”。種類繁多的油畫調(diào)色劑是自然科學(xué)（物理和化學(xué)）發(fā)展與繪畫材料研究結(jié)合的必然結(jié)果。油畫的調(diào)色劑非常講究，分調(diào)色油、上光油、媒介油幾類，調(diào)色油多用亞麻仁油，核桃油也可用；上光油有達(dá)瑪光油、瑪?shù)僦庥?、丙脂光油等；媒介油?jīng)常是用調(diào)色油、上光油與松節(jié)油混合而成，多用來作為修補(bǔ)畫的媒介劑。

調(diào)色媒介不同也就自然產(chǎn)生中西繪畫技法特點(diǎn)的許多不同。中國(guó)畫用水調(diào)合顏色，干后顏料聚集力不強(qiáng)，所以顏色只適宜平涂、薄涂和渲染，讓顏色滲進(jìn)畫基才不會(huì)脫落；而油畫的調(diào)色劑用油，油畫顏料干后凝聚力強(qiáng)，因此油畫畫法可薄可厚，甚至可以用畫刀堆砌。中國(guó)畫用水調(diào)合，畫面干得較快，一次落筆后不容易修改；而油畫的調(diào)色油揮發(fā)較慢，可以多次重復(fù)上色、修改甚至刮掉重來。中國(guó)畫濕時(shí)和干后的色彩飽和度相差很遠(yuǎn)，用墨用色非常依賴經(jīng)驗(yàn)，倡導(dǎo)“胸有成竹”，所以“老到”是中國(guó)畫界的習(xí)慣評(píng)語(yǔ)，畫家愈老彌堅(jiān)；油畫顏色用油調(diào)和，濕時(shí)和干后的區(qū)別不大，便于修改和直接與所畫對(duì)象比較，從寫實(shí)角度講，油畫材料更擅長(zhǎng)逼真地表現(xiàn)自然萬物。

二、畫筆

基于顏料的調(diào)色劑不同，中國(guó)畫和油畫的工具也有所差異。

中國(guó)畫用的毛筆，古人稱之為“毛錐”，與油畫筆比較而言，毛筆較軟、較長(zhǎng)、較尖，呈圓錐狀。水的密度低、流動(dòng)快，國(guó)畫顏料容易用水化解、濃稠度低，而軟毫毛筆可以保留較多水分，中國(guó)畫又大量用線，筆形較尖的毛筆適于國(guó)畫的要求。

毛筆的制筆和選筆有四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即“尖、齊、圓、健”四德， 尖是筆鋒合攏后順暢而尖，尖則點(diǎn)劃不失其鋒，齊是鋒毫齊平，齊則易于變化，圓是筆毫本身圓整，圓則書寫時(shí)圓勁不分叉，健是筆毫具有適度的彈性，使畫筆堅(jiān)固耐用。毛筆的性質(zhì)決定于制作的技術(shù)與所采用的獸毫種類，供作畫用的毛筆大致可分為硬毫、軟毫及介於兩者之間的兼毫三大類。硬毫筆主要用狼毫（黃鼠狼的尾尖毛制成），也有用貂、鼠、馬、鹿、兔毛制成，硬毫的筆性剛健，適合畫線條，常見的“蘭竹”“小精工”“小紅毛”“葉筋筆”“衣紋筆”等。軟毫筆主要用羊毛制成，也有用鳥類羽毛制造的，性質(zhì)柔軟，含水性強(qiáng)，適合作大面的渲染用，如“大鶴頸 ”“白圭筆”“染筆”“大鵝”、等。兼毫筆是用羊毫與狼毫（或兔毫）相配制成，性質(zhì)在剛?cè)嶂g，如“七紫三羊”“白云筆”“純紫尖毫”，筆的軟硬不同，畫出的筆墨效果也不同。五代以前的筆都是較硬的“兼毫筆”，北宋出現(xiàn)了純羊毫筆，因其柔軟而難以控制，對(duì)使用者的功力提出了更高的要求，同時(shí)羊毫筆筆觸變化豐富，貯水能力好，便于形成流利、瀟灑的用筆特征。工具材料的變革，不但促成了宋代尚意書風(fēng)的興起，同時(shí)也促成了繪畫風(fēng)格的變化，促成了繪畫中筆法、墨法的多方面共同進(jìn)步。

油畫用的筆也有多種類型，尖頭筆、圓頭筆、扇形筆和扁筆等，筆毛相對(duì)較硬，對(duì)溶液的吸附較弱，少數(shù)中國(guó)畫的狼毫筆，畫油畫可用，但羊毫筆卻不行。油畫刀則是油畫的“獨(dú)門兵器”“自提香始用刮刀，至庫(kù)爾貝有以刀代筆之作”①，油畫刀可以與各種的油畫筆一起塑造形體。

三、繪畫基底材料

兩種材料的改進(jìn)使西方風(fēng)景油畫真正的走向?qū)憣?shí)性：一種是繪畫媒介的變化，另一種是畫基從硬底墻壁和木板為依托的材料轉(zhuǎn)向軟底布質(zhì)材料。帆布和麻布等軟底布質(zhì)材料使畫面可以無限擴(kuò)大，可以折疊，并且畫布富有彈性，便于自由的運(yùn)用筆觸。但是紡織品的通透性和吸收性很強(qiáng)，在此基礎(chǔ)上直接作畫很難把握，而且吸油的軟底布質(zhì)材料容易變脆，使顏料龜裂、脫落，因此處理底子成為畫前的一項(xiàng)重要任務(wù)。西方畫家根據(jù)底子對(duì)油畫保存、畫面的亮度、畫面顏色的影響，用的不同材料做成不同性質(zhì)的油畫底子，如油底子、半油底子、吸油底子等。

中國(guó)繪畫早期多畫在帛和特制的絹上，大約到了宋元時(shí)代，人們才開始大量用宣紙作畫。中國(guó)畫工具的改進(jìn)和發(fā)展，當(dāng)然也是與中國(guó)畫的載體——宣紙和絹的特性分不開。中國(guó)畫的紙與絹總的來說都是比較薄，水分滲透快，留下的筆痕也是千變?nèi)f化，但是卻不能承擔(dān)厚重的顏色。絹是絲織品，吸水性雖然弱，但是可以增強(qiáng)畫面的亮度。宣紙是植物制品，分生宣和熟宣：熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細(xì)致地描繪，反復(fù)地上色，因此像絹織物一樣，適合于畫工筆畫，如“冰雪宣”“蟬衣箋”“云母宣”等；生宣是沒有經(jīng)過礬水加工的，水墨容易滲透，落筆為定，不能更改，滲透開能產(chǎn)生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生宣，如“凈皮”“棉料”“棉連”等。而油畫的木板或畫布，都比較厚實(shí)，經(jīng)過底子處理后就不會(huì)滲油，由于基底材料的厚實(shí)、堅(jiān)韌，油畫色層可薄可厚，并可以使用油畫刀，豐富的油畫肌理效果是其他畫種不可企及的。

四、其他

西方風(fēng)景油畫都配形式各樣的外框。外框是完整油畫作品所必備的，可以保持畫面完整、集中，其大小、厚薄依作品內(nèi)容而定，一般多為木材、石膏制成，上雕各式花紋。油畫外框不僅講究“制”，而且講究“配”，根據(jù)畫的內(nèi)容、形式、色調(diào)來選擇外框，可以對(duì)畫面作起到烘托、渲染的作用，使其更趨完美。

為了便于欣賞和保護(hù)中國(guó)畫作品，吸取書籍裝幀技術(shù)的特點(diǎn)，在南北朝時(shí)基本形成了別具一格的中國(guó)畫的裝裱工藝。中國(guó)畫由于是在宣紙和絹帛上完成的，因水以及顏料的膠質(zhì)作用，畫面多皺折不平，易破碎，不便直接觀賞、流傳和收藏，只有經(jīng)過托裱畫心，使之平貼，再依其色彩的濃淡、構(gòu)圖的繁簡(jiǎn)和畫幅的狹闊、長(zhǎng)短等情況，配以相應(yīng)的綾絹，裝裱成各種形式的畫幅，使畫面的筆墨效果更加豐富突出。裝裱形式（亦稱品式）縱向展開的有掛軸，橫向展開的長(zhǎng)卷（手卷），盈尺大小的有冊(cè)頁(yè)、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等等。

西方風(fēng)景油畫重視客觀物象形貌逼真的再現(xiàn)，可稱為自然的人化；而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫則重視物象內(nèi)在精神和作者主觀情感的表現(xiàn)，內(nèi)心精神世界流于山水之美，是一種人格化的自然。西方風(fēng)景油畫重“理”，是西方人探索世界的一種繪畫方式，科學(xué)伴隨著西方風(fēng)景油畫的發(fā)展；中國(guó)傳統(tǒng)山水畫尚“意”，始終表現(xiàn)著傳統(tǒng)文人對(duì)精神家園的向往。二者是基于異質(zhì)文化的不同物質(zhì)載體。在審美和創(chuàng)作中，西方人用風(fēng)景油畫來實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界物理形式和諧的把握，在理想的視覺形式中寄托主體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)；中國(guó)人通過山水畫藝術(shù)來彰顯自身的心理和諧，以追求尚意的“象外之境”的藝術(shù)審美特征，實(shí)現(xiàn)理想人格的塑造和人與自然的心靈溝通。

注釋：

①王林，《美術(shù)形態(tài)學(xué)》，p34，重慶出版社1991版。

1.王宏建、袁寶林：《美術(shù)概論》，高等教育出版社1994年版。

2.邵大箴：《圖示與精神——西方美術(shù)的歷史與審美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2000年版。

3.薛永年、邵彥：《中國(guó)繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2000年版

4.陳傳席：《中國(guó)山水畫史》，江西美術(shù)出版社1988年版。

5.王伯敏：《中國(guó)繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1985版

6.伍蠡甫著：《中國(guó)畫論研究》，北京大學(xué)出版社1983年版。

7.俞劍華著：《中國(guó)畫論類編（上、下卷）》，人民美術(shù)出版社1986年版。