/［北京］韓 朝

現(xiàn)代之路
——解讀龐薰琹的藝術(shù)思想與繪畫創(chuàng)作

/［北京］韓 朝

上世紀(jì)30年代初龐薰琹從法國歸來，旋即與他的同道們組織“決瀾社”，發(fā)表宣言：“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了,平凡與庸俗包圍了我們……讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情,鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”這聲音至今還回旋在耳畔，似乎把我們帶回那個充滿激情與幻想、碰撞與突圍的時代。龐薰琹先生總是走在時代的前列，在20世紀(jì)中國美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷程中，龐薰琹是一個先鋒、一座橋梁。言其先鋒，因為他最早組織了中國第一個純粹意義上的現(xiàn)代藝術(shù)社團，旗幟鮮明，身體力行；說是橋梁，因為他連接起傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的津梁，有所開拓與創(chuàng)新。龐薰琹在繪畫、現(xiàn)代裝飾與設(shè)計等諸多方面都頗多建樹，這幾個方面又互相滲透、彼此融通，共同構(gòu)建起一個立體的、完整的藝術(shù)家形象。這顆20世紀(jì)藝術(shù)夜空的大星，在臺灣藝術(shù)界有著 “現(xiàn)代繪畫之父”、“前衛(wèi)藝術(shù)之父”和“工藝美術(shù)之父”、“中國十大藝術(shù)巨匠”之一的美譽。就是這樣一位藝術(shù)家，因為歷史和現(xiàn)實的各種原因而被忽視，近些年隨著對20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)掘與梳理，龐薰琹在祖國內(nèi)地的研究正日益深入。龐薰琹的藝術(shù)有著較為明顯的階段性特征，但也有內(nèi)在的、連貫的脈絡(luò)，中西融合的藝術(shù)思想與實踐貫穿于他的整個人生。限于篇幅，本文著重闡述龐薰琹的繪畫藝術(shù)。

20世紀(jì)20年代在巴黎留學(xué)時，龐薰琹的中西融合藝術(shù)思想就已經(jīng)萌生，歸國時中國對西方藝術(shù)的介紹正如火如荼，他發(fā)起中國現(xiàn)代藝術(shù)社團決瀾社可謂恰逢其時。對此，龐薰琹有著明確的主張：“我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們在我們的神經(jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創(chuàng)作?！薄爱嫾乙凶晕遥粦?yīng)該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時應(yīng)該將一切棄之腦后，誠實地說出當(dāng)時想說的話?！薄爱嫾覒?yīng)該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應(yīng)該認(rèn)識社會、認(rèn)識世界，使自我站在時代之上。”這三段話基本概括了龐薰琹的藝術(shù)思想，對于西方藝術(shù)采取拿來、過濾與融會的策略；強調(diào)個性發(fā)揮，不囿于一家一派，捐棄門戶之見；藝術(shù)應(yīng)與時代同步，與社會同呼吸。如果說前面兩段話著重于形式語言的建構(gòu)，后一段話則主張藝術(shù)與社會、與時代的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。1930年代是龐薰琹現(xiàn)代藝術(shù)思想得以發(fā)揮的重要階段，1934年他創(chuàng)作的《地之子》 在第三次決瀾社作品展覽中展出，此作標(biāo)志著龐薰琹中西融合路徑的確立。畫中人物形象做了簡化、概括與適度夸張，造型追求方與直，有較為明顯的體塊感，與中國傳統(tǒng)繪畫的以線條為主、尚曲不尚直形成了鮮明對照，構(gòu)圖緊湊飽滿，絕少空白，重視形體與形體之間的連接呼應(yīng)，把裝飾圖案有機融入整體描畫之中，且大面積地平涂，突出整體的力量感，或許因此而更具視覺與心理的沖擊力，細(xì)心品讀，作品亦揉入了中國人的審美習(xí)尚，方中見圓，剛中見柔，色調(diào)柔和統(tǒng)一，畫面?zhèn)鬟f出的是亦中亦西的韻致，而人物被壓抑卻也平靜的神態(tài)表情則似乎為中國人所特有，這恰是作品豐富內(nèi)涵的點睛之筆。這一時期的作品大氣、整體，有比較明確的體面結(jié)構(gòu)意識，同時對結(jié)構(gòu)分割做了中國化處理，比較西方現(xiàn)代藝術(shù)的直線分割、強烈體塊表達則多了一層柔和與內(nèi)斂，這是龐薰琹汲取西方藝術(shù)營養(yǎng)的端倪。決瀾社時期可能是龐薰琹人生最激情澎湃的階段，盡管如此，仍可一窺龐薰琹性情與審美取向上的中和之道與理性色彩。決瀾社存在了短短三年時間，卻為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代播下了種子。對于決瀾社的解散，自是時代選擇的結(jié)果。而對于龐薰琹而言，卻促成了他藝術(shù)之路的重要轉(zhuǎn)折，其后，他轉(zhuǎn)入對中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究，在某種意義上這恰是促使他進一步完善中西融合的新契機。如果說決瀾社時期的《地之子》《無題》《如此上?！贰度绱税屠琛贰痘L椅》《裸女》《路》等作品借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還是探索中西融合的初始，那么在其后創(chuàng)作的《貴州村民系列》和《橘紅時節(jié)》等作品則一改前期作品有點硬性、機械的分割方式，而運用比較柔和的線條和更中國化的情感去表現(xiàn)人物，《橘紅時節(jié)》等作品說明龐薰琹在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與裝飾性等問題上趨于成熟。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，龐薰琹來到云南，在中央博物院研究文物，到貴州少數(shù)民族地區(qū)搜集民間裝飾資料。大約從1940年到1946年間，他創(chuàng)作了《吹笙》《賣炭》《收地瓜》《收桔》《汲水》《持鐮》《縫補》《跳花》等白描作品以及《趕集》《垂釣》《捕魚》《跳花》《割稻》《洗衣》《笙舞》《捉魚》《車水》《小憩》《情話》《收割》《雙人笙舞》《橘紅時節(jié)》等水彩作品。其中尤以1946年創(chuàng)作的《橘紅時節(jié)》最為著名?！堕偌t時節(jié)》以蘇南農(nóng)民為素材，塑造了嫻靜端莊、樸素大方的東方女性，人物造型生動飽滿，整體形態(tài)與裝飾圖案完美結(jié)合，而近于平面化和裝飾化的處理則增添了無盡的東方神韻，熱愛音樂和詩文的龐薰琹用畫筆描繪出了現(xiàn)代版的田園牧歌，意境清雅，構(gòu)思絕妙，令人神往。1943年龐薰琹曾在《自剖》中寫到：“不能拿民族學(xué)的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己。可是服飾方面，曾盡量保存它原來面目，因此，給我不少束縛……”——認(rèn)識到其中的“不少束縛”，恰恰說明了龐薰琹在繪畫本體語言探索過程中有著深切的感悟和對形式的敏感。把圖案的裝飾性納入整體造型不顯瑣碎和多余，需要圖案和造型的內(nèi)在協(xié)調(diào)，兩者才可相得益彰，這是一個不太容易解決的問題，非駕馭形式的高手不能為。20世紀(jì)40年代龐薰琹創(chuàng)作的白描作品，線條細(xì)致柔美，飄逸靈動，幾多高古，也幾多清新。描繪對象，必是寫實和寫意、繪畫性和裝飾性巧妙融合，此常被史家認(rèn)為是畫家深入中國藝術(shù)傳統(tǒng)，進行中西藝術(shù)深層融合的佳構(gòu)，白描與他的水彩畫、中國畫互為表里，有著連貫統(tǒng)一的美學(xué)內(nèi)蘊。

20世紀(jì)三四十年代是龐薰琹繪畫創(chuàng)作的最重要時期。如前所述，龐薰琹之廣博，跨越繪畫與裝飾設(shè)計，而在繪畫中，又涵容了油畫、水彩、白描、水墨，在題材上，人物、風(fēng)景、花卉都曾涉及，且皆可觀。1947年龐薰琹創(chuàng)作了《廬山》系列風(fēng)景畫。如果說《橘紅時節(jié)》等人物畫顯出龐薰琹繪畫之概括整體的一面，那么《廬山》系列風(fēng)景畫則突出了畫家細(xì)致入微的一面，《廬山》系列作品大都斑駁細(xì)密，一筆不茍，龐薰琹深入兩端并尋求統(tǒng)一的藝術(shù)才能由此可窺一二。面對紛繁復(fù)雜的對象，他的描畫井井有條，臨繁不亂。我們似乎感受到在巴黎參觀完裝飾藝術(shù)博覽會而怦然心動的龐薰琹，既能貼切地表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的整體淳厚，也能深入地把紛繁形色納入詩一樣的意境中。同年創(chuàng)作的《靜物》同樣是納中西于一身的精品，書本、梨子、器皿上的圖案、石膏的曲線、布的褶皺相看兩不厭，一同奏出閑適優(yōu)雅的節(jié)律，也傳遞出畫家營構(gòu)的東方美。1948年龐薰琹創(chuàng)作了《浦園》《上海里弄屋頂》等風(fēng)景畫，色彩精簡協(xié)調(diào)，結(jié)構(gòu)分割合理，方圓曲直、疏密聚散、遠(yuǎn)近虛實極其講究，在平面與立體、二維與三維之間構(gòu)筑張力，捕捉意趣，堪稱以少勝多的范例，也是中國20世紀(jì)較早期油畫的經(jīng)典之作。

當(dāng)我逐一讀解龐薰琹作品時，除去形色、意境、氣象之外，更深的感動來自藝術(shù)家所具有的現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神和傳統(tǒng)文人情懷。這些作品是他“中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代化，外國學(xué)術(shù)中國化”主張的落實，龐薰琹一生致力于在寫實與裝飾之間，在西方與中國之間尋求內(nèi)在貫通，而足夠多的問題意識則成了他探索藝術(shù)新路的動力，傳統(tǒng)文人情懷與現(xiàn)代藝術(shù)思想雙雙規(guī)約著他的方向和路徑，內(nèi)在的抒情特質(zhì)、深厚的音樂修養(yǎng)常常光顧他的繪畫，這些潛在因素也終于顯現(xiàn)在了他的每一幅作品中，難怪那些理性的克制與情緒的平衡如此自然地流露著。無論是《地之子》還是《背簍》《小憩》，龐薰琹作品中的人物總有幾許哀愁，這與他悲天憫人的人文情懷和寬厚個性竟如此相和，與他對時代情境的敏感又如此相通。邁克爾·蘇立文說龐薰琹“是一個浪漫和理想主義者，但絕不是一個逃避現(xiàn)實者。他深切地意識到人類的苦難，而他的氣質(zhì)又使他未去表現(xiàn)憤怒和反抗，只是含蓄地表達痛苦和憂郁的感覺”。我相信龐薰琹是那種將苦痛深埋在心底，而展現(xiàn)事物美好一面的藝術(shù)家，即使20世紀(jì)六七十年代陷入人生困境時，他畫的花卉依然飽滿、優(yōu)美、大氣，依然綻放著人生的美好。無論哪個時期的作品，龐薰琹都竭力將古典藝術(shù)的和諧莊重與浪漫主義藝術(shù)的靈動詩情巧妙地結(jié)合起來。

龐薰琹是一位獨立的思想者和勤勉的實踐家。從平涂的到線條的，從寫實的到寫意的，從傳統(tǒng)的到現(xiàn)代的，他總在尋求其中的微妙關(guān)聯(lián)與有機轉(zhuǎn)化。龐薰琹崇尚畢加索，他不斷變化和探索的精神堪當(dāng)中國的畢加索，可惜龐薰琹生不逢時，1957年這位曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的藝術(shù)家被時代巨浪一下子掀翻，其后二十二年身處逆境，寶貴的創(chuàng)作時間消磨在無休的苦痛中。年輕時的激揚，到此時似乎漸趨平和，而來自生命底部的藝術(shù)之思，與外面的世界構(gòu)成鮮明對照。此時的龐薰琹必須用內(nèi)心的平和去消解來自外部的壓力，他把研究方向投向裝飾藝術(shù)，讓自己的精神世界足以對抗殘酷現(xiàn)實的煎熬，而他的生命與中國藝術(shù)走向現(xiàn)代已然連接于一處，龐薰琹的曲折命運亦是中國現(xiàn)代藝術(shù)曲折之路的映射。無論在怎樣的境況下，龐薰琹從來沒有失去生活的熱忱，他敢于誠實地與內(nèi)心的自我對話，用藝術(shù)研究排遣欲訴還休的無奈與孤獨。回首20世紀(jì)的藝術(shù)星空，龐薰琹面對時代潮流的激越與悵然，終被定格在歷史的永恒處。面對龐薰琹先生，我們不僅僅是面對一個人，而是面對一段歷史以及歷史的紛紜繁雜。如今，他的藝術(shù)和精神已成為中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）的文脈得以傳承。近幾年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、常熟美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館等相繼舉辦系列展覽以紀(jì)念這位藝術(shù)大師，筆者以為，所有對龐薰琹先生的懷念，都是懷念一種勇敢的創(chuàng)造精神與深切的人文情懷。

作 者： 韓朝，北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院副教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系博士，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com