⊙雷 斌［四川文理學院中文系， 四川 達州 635000］

作 者：雷 斌，四川文理學院中文系講師，主要從事中國現(xiàn)代詩學研究。

李瑛和梁上泉是我國當代詩歌史上的重要詩人。在洪子誠先生的《中國當代新詩史》中，李瑛和梁上泉是作為“50年代的青年詩人”登上當代詩壇的。他們和當時的很多青年詩作者一樣，其生活、創(chuàng)作道路、詩歌觀念和作品的最初形態(tài)，有許多相似點，他們的共同點比起他們的個性差異來，要更為顯著，“相對于新詩史上的詩人，他們的藝術準備普遍不足?！辶甏@些詩人的‘成功’，在思想和詩藝的‘含量’上，都相當不足”。洪子誠先生認為，雖然李瑛的寫作受過良好的藝術訓練，具有自己優(yōu)長的特色，但“李瑛的詩并不能跨越當代詩歌的思想和藝術的限定”。他們和當時很多“青年詩人”一樣，他們的想象力和語言的表現(xiàn)力，由于缺少足夠的文化基礎的支持，他們的個性特征和詩歌風格，或者根本沒有形成，或者說未能充分展開，很難從思想、美學追求的層面把他們加以區(qū)分①。這種對他們早期創(chuàng)作的評價，雖然有些苛求，但我們認為基本上說中了他們早期詩歌創(chuàng)作的事實。

如果說他們早期的詩歌創(chuàng)作缺乏足夠的文化基礎的支持，其詩歌的個性特征和詩歌風格還沒有形成的話，那么，經(jīng)過漫長的生命歷程的艱辛體驗和他們不間斷地詩歌創(chuàng)作，李瑛和梁上泉的晚期詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了與早期很不一樣的風格，李瑛出現(xiàn)了“新形態(tài)”，梁上泉有了“新探索”，我們把這種晚期創(chuàng)作的“新形態(tài)”和“新探索”，稱為晚期風格，研究他們的晚期風格具有重要的詩學意義。

一、晚期風格的內涵

我們在考察李瑛和梁上泉的晚期作品時，我們的興趣所在，是一種被阿恩海姆稱為的“晚期風格”，是指藝術家生命的晚期創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨特的成熟。阿恩海姆這樣概述這個現(xiàn)象“：來自現(xiàn)實世界的事件已經(jīng)徹底被成熟的心靈所吸收融會，以至于變成了作為整體存在的特征。它們已經(jīng)變成了我們稱之為風格的那種屬性。晚期風格把客觀給定的事物融貫于一個完整的世界觀之中，那是長期的和深入的思考的結果?！雹诎⒍骱Ｄ妨信e了世界藝術史上的很多藝術大師，其晚期創(chuàng)作所顯示的豐富性和充實性，使得藝術家超越了物理世界，達到一種近似“涅的境界”。

二、持續(xù)寫作：李瑛、梁上泉晚期創(chuàng)作的姿態(tài)

對他們晚期詩歌的評述，當代文學史或者詩歌史，都很少涉及他們的晚期創(chuàng)作，眾多的文學史或者詩歌史著作把更多的目光投入到當代先鋒詩歌的寫作和連續(xù)出現(xiàn)的詩歌事件的論爭。洪子誠的《中國當代新詩史》和《中國當代文學史》，程光煒的《中國當代詩歌史》在對“90年代的詩歌”進行梳理和描述中，也沒有涉及這些50年代的“青年詩人”在經(jīng)過時代風霜之后的詩歌寫作。董健、丁帆主編的《中國當代文學史新稿》雖然提到了“老詩人的寫作”這個事實，但語焉不詳，沒有展開。對李瑛和梁上泉晚期詩歌及其詩藝探索的漠視，是當代文學史和詩歌史寫作的共同傾向。

20世紀90年代以來，詩歌創(chuàng)作都無一例外地“邊緣化”了?！霸姼柽吘壔背蔀?0世紀90年代以后無可爭辯的事實并被廣泛接受。正如拙文曾經(jīng)探討的那樣：對詩歌邊緣化的探討，自然涉及到詩人的寫作、處境和身份的曖昧不明。詩人的定位和相應的寫作問題變得復雜起來，“邊緣化”的壓力和產(chǎn)生的失落感，比任何時代都濃重和刻骨銘心，最重要的事件是詩人的死亡③。香港詩人兼詩評家黃燦然就曾經(jīng)撰文指出：“新詩以來，包括大陸、臺灣和香港的現(xiàn)代漢語詩人，都不斷經(jīng)歷以致不斷重復一種宿命：創(chuàng)作期短，或創(chuàng)造力不足。他們要么早夭、要么自殺、要么瘋狂、要么放棄、要么停止、要么轉行，表面上較不那么悲劇性但是實際上更具悲劇意味的是勉強拖延，尤其是復制自己的作品?！雹芾铉?000年之前就出版了四十六部詩集，梁上泉也出版了三十八部詩集，這是令人贊嘆不已的成就。對李瑛和梁上泉的晚期詩歌進行比較研究，我們會發(fā)現(xiàn)他們在貧乏的時代，沒有放棄詩歌的創(chuàng)作，他們的持續(xù)寫作克服了詩人的“短命”現(xiàn)象，具有重要的示范意義。

三、角色的變化：從戰(zhàn)士的詩到詩人的詩

李瑛和梁上泉早期的詩歌都可以把它歸入軍旅詩，他們都是很早就參加了中共領導的革命運動，成為了一名戰(zhàn)士詩人，他們早期的詩歌大都是抒寫戰(zhàn)士生活，表達一個戰(zhàn)士所應該有的思想和情懷，可以這樣說，他們早期詩作其實就是記錄一個戰(zhàn)士的生活歷程的。比如李瑛，從他早期的詩集《槍》《野戰(zhàn)詩集》《靜靜的哨所》等到《多夢的西高原》，都可以看做這類作品的代表作?！鹅o靜的哨所》中所收錄的五十余首詩，就是一部反映戰(zhàn)士生活的抒情詩集，詩集分三部分：海防戰(zhàn)士的抒情詩、高原戰(zhàn)士的抒情詩、新兵日記，真實記錄了那個時代一個普通戰(zhàn)士的生活內容。梁上泉的早期代表作《喧騰的高原》《開花的國土》等也都是記錄部隊戰(zhàn)士生活的詩集。對早期創(chuàng)作的這些詩歌，李瑛的說法具有很強的代表性：是我在斗爭生活中的認識和發(fā)現(xiàn)，是我們的戰(zhàn)士和人民的戰(zhàn)斗生活的回聲。我熱愛生活，熱愛我們的人民和戰(zhàn)士，熱愛他們的剛毅和果敢，熱愛他們心靈的美和生活中自然的美，這些詩，便表達了我這種感情和信念。特殊的時代和他們特殊的戰(zhàn)士身份，使得他們的詩歌更多地體現(xiàn)出一種戰(zhàn)士的政治激情，其思想性遠遠大于其藝術探索。

進入20世紀90年代以后，李瑛、梁上泉已經(jīng)由“青年詩人”進入到“老年詩人”了。他們經(jīng)歷了太多的人生磨難和時代風云，他們對人生、生命以及周圍的世界的認識有了很大的變化，李瑛回味說：“我已走到老年的門口，我想，我必須把我的各種事情好好整理一下，帶著周身傷痕和心靈的創(chuàng)痛。也帶著五十年飽經(jīng)風霜的成年人的思想感情中所積累的對社會、生活的體驗、認識和理解，在進入老年之前，我應該冷靜地看看自己的一生，從人生和文學中，學到了些什么，做到了些什么，目的是什么，意義是什么，以及有哪些歡樂和痛苦，失敗和成功。在生命的黃昏中，我想把自己也把自己所生活、所理解的人類置放在廣袤的宇宙之間，從那里尋找出生存的價值和生命的意義?！雹葸@段話有著豐富詩學內涵，在生命的晚期，整理過去的生活，冷靜地審視自己的人生，了悟人生的目的與意義，最重要的是把自己和自己所生活、所理解的人類與廣袤的宇宙聯(lián)系起來，尋找生存的意義和生命的意義。這是一個根本的變化，詩作者不再只是一個僅有政治熱情的戰(zhàn)士了，在尋找生存和生命意義的過程中，把廣袤的世界和紛繁萬象的生活吸收到自己的內心中去“整理”、“冷靜地看看”、使它們深刻化。黑格爾說：“這是一種著眼于認識的世界觀，是精神對待世間萬物的態(tài)度。這種世界觀和態(tài)度對老年人比對青年人較相宜，因為在老年時期，各種生活旨趣固然也還存在，但是已經(jīng)沒有青年時期那種強烈情欲的驅遣力，老年人的生活旨趣仿佛像一種鏡花水月，比較容易發(fā)展成為藝術所要求的那種著眼于認識的態(tài)度?！雹捱@種詩的世界觀的形成是詩人成熟的標志，也是李瑛和梁上泉的詩歌創(chuàng)作從戰(zhàn)士的詩，發(fā)展成為詩人的詩的標志。

四、不同的詩藝道路：李瑛、梁上泉晚期的詩藝探索

李瑛和梁上泉雖然早期詩歌和角色轉化大致相同，但他們晚期的詩藝探索，顯示了當代詩人對詩歌探索的兩種不同的路向，李瑛不斷地向詩歌內在探索，在宇宙萬物之間尋找生存與生命的意義和關聯(lián)，展示了現(xiàn)實主義詩歌的深度和廣度；梁上泉不斷地向詩歌的外部探索，將詩意的眼光投向民間，自覺地將歌謠的搜集、整理與詩歌創(chuàng)作聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出本民族民間文化與詩歌音樂性的無限多樣性和可能性。有學者已經(jīng)注意到，李瑛的晚期詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了“新形態(tài)”：李瑛的詩歌走向開闊的歷史意識和人類意識，對人類和歷史的觀照使詩人洞視了更多的心靈密碼，愁則愁得實在，憂則憂得動心，樂則樂得開懷，從而使他的詩具有了深厚感、凝重感；同時，李瑛的晚期詩歌在藝術上達到了哲學性的深度⑦。

李瑛是一個勤于探索的詩人，在不同的時代環(huán)境下，李瑛的詩歌創(chuàng)作水平在一種緩慢上升的進程中都有里程碑式的作品，如《一月的哀思》《我驕傲，我是一棵樹》，直到了他的詩集《生命是一片葉子》，他的詩藝探索有了重大的突破，一個最重要的層面就是詩人形成了獨特的詩歌世界觀。隨著生活積累的加深，李瑛對生活和世界有了更深的領悟，其詩歌所要體驗的事物遠遠要比現(xiàn)實更廣闊。李瑛的后期詩歌對所表現(xiàn)題材有著深刻豐富的內心體驗，從現(xiàn)實到歷史，從外在事物到內心體驗，李瑛在其詩中展現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實世界的精神態(tài)度，從而到達了一種“神與物游”的精神境界。如他的詩作《我望著你》：我望著你/在小河里/有時是波浪/有時是搖曳的水草/有時是淺底卵石上跳蕩的陽光//我望著你/在砧板上/波浪不再流動/水草不再搖曳/卵石上陽光不再跳蕩/河流在遠方//我望著你/在瓷盤上/這里已在世界之外/火燒盡了/遠方的波浪/搖曳的水草/卵石上跳蕩的陽光以及/所有活潑的腮、鰭和思想。詩人從一張普通的瓷盤，展開藝術想象，大大超越了瓷盤本身，我們從小河、波浪、搖曳的水草、陽光、卵石想象了瓷盤的歷史，也想象了瓷盤本身的美、與瓷盤有關的事物和思想。再來看他的《莫高窟紀游》：鑰匙打開洞窟的門/便回到古代/像回到故鄉(xiāng)//在寂靜得漆黑和/漆黑的寂靜里/我和佛/面對面地凝望/傾聽他們從魏唐那頭/和我談話。這就是李瑛的晚期詩歌，他以深邃的思想、濃重的情愫，把眼前的事物心靈化和意象化，用詩在自己與自然、歷史和宇宙之間建立一種精神的關聯(lián)，賦予現(xiàn)實世界以嶄新的詩意的生命力。正如阿恩海姆深刻地指出的那樣，從自然中個別事物的具體性一直延伸到藝術家的無所不包的視野的統(tǒng)一性。但這種狀態(tài)在一個較高的年齡階段上成熟時，我們會把他形容為人類心智的最終成就。一位年老的藝術家的智慧，正在訴說物體世界已經(jīng)在他面前脫去了偽裝。所見的超越了這個世界，內在于這個世界又凌駕于這個世界之上，就是一種整體的涅境界⑧。

梁上泉走著與李瑛不同的藝術道路，梁上泉探索的是詩歌的音樂性問題。他把眼光投向民間，把詩歌創(chuàng)作與民歌民謠、古體詩詞結合在一起，從而探索一種新體詩歌創(chuàng)作。他的新詩集《你是一朵云》收集了近年來創(chuàng)作的詩詞現(xiàn)代風、六行新絕句、長短抒情曲等。梁上泉的創(chuàng)作一直走著詩與歌唱藝術的結合的探索，他最有名的《小白楊》，是當代軍旅歌曲的典范之作。中國新詩的現(xiàn)代發(fā)展需要走向自己的民族藝術和民間資源，也就是說，中國新詩的現(xiàn)代發(fā)展一方面需要借鑒古典詩歌的藝術傳統(tǒng)，一方面主要從民間歌謠、神話傳說，口頭故事中尋找想象的空間和審美形態(tài)。事實上，中國早期的白話詩人正是在民間文化形態(tài)中尋找到了思想資源，他們都真誠地相信，歌謠是新詩理想的源泉。梁上泉一生的詩歌創(chuàng)作都從民間歌謠中吸取養(yǎng)料，他的晚期詩歌，從六行新絕句到古體詩詞，都力圖促進新詩的民族化，探索新詩的音樂性。

李瑛和梁上泉在當代詩歌史上持續(xù)的創(chuàng)作姿態(tài)，角色轉變和晚期詩歌新形態(tài)，顯示了詩人對詩歌藝術不倦的探索和由衷的熱愛，他們毫不猶豫地把歷史使命、民族意識放在自己的生命和詩歌創(chuàng)作中，正如李瑛在《李瑛近作選·序》中所說：“我愛詩，我把我的全部生命都交給了他，我知道，我的生命一部分已經(jīng)衰老，但是另一部分還將誕生?！奔磳⒄Q生的那部分就是詩人給予當代詩歌的啟示和藝術探索的創(chuàng)新精神，而這些對當代詩歌的發(fā)展起著重要的示范和推動作用。

① 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》（修訂版），北京大學出版社2005年版，第63頁。

②⑧ 阿恩海姆：《藝術心理學新論》，商務印書館1999年版，第404頁，第407頁。

③ 雷斌：《梁上泉詩歌的文學史意義》，《四川文理學院學報》2008年第6期。

④ 黃燦然：《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》，《讀書》2000年第4期。

⑤ 李瑛：《生命是一片葉子·后記》，解放軍出版社1995年版。

⑥ 黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第54頁。

⑦ 蔣登科：《李瑛詩歌的新形態(tài)》，《文藝理論與批評》1997年第2期。