徐玲

(貴州民族學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，貴州貴陽(yáng)550025)

合唱是一門集體的聲樂藝術(shù)，以多聲部的人聲演唱為主要特征。這種高雅的藝術(shù)體裁，一直被視為人類音樂文化寶庫(kù)中的珍珠，它獨(dú)特的藝術(shù)魅力吸引了眾多音樂愛好者。在我國(guó)，合唱更是與人們的生活息息相關(guān)，其廣泛性、群眾性有目共睹。作為一名優(yōu)秀的合唱指揮，既要有較高的思想修養(yǎng)、較強(qiáng)的工作能力，又要有一定的審美水平和鑒賞能力;還應(yīng)具備堅(jiān)忍不拔的毅力和一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的素質(zhì)。更重要的是還要掌握相應(yīng)的音樂知識(shí)以及嫻熟的指揮技術(shù)。

一、合唱指揮應(yīng)掌握的音樂知識(shí)

1．作為指揮，要有敏銳的聽覺能力，尤其是和聲聽覺。指揮要對(duì)合唱隊(duì)在演唱過(guò)程中的音高、音準(zhǔn)、節(jié)奏、力度、速度都能準(zhǔn)確分辨，對(duì)各聲部進(jìn)行中升降記號(hào)的處理以及不協(xié)和音程的解決都應(yīng)該清晰聽辨出來(lái)，同時(shí)還要善于及時(shí)判斷合唱隊(duì)員所演唱的歌詞是否正確、聲部是否均衡、音色是否統(tǒng)一。試想，如果合唱隊(duì)員發(fā)生上述錯(cuò)誤，指揮茫然不知，長(zhǎng)此以往，不但失去了指揮本身的意義，更不會(huì)創(chuàng)造出理想的演出效果，指揮既然是合唱團(tuán)的核心，就應(yīng)該有“眾人皆醉我獨(dú)醒”的本領(lǐng)。無(wú)論每個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)有多復(fù)雜，無(wú)論音準(zhǔn)出現(xiàn)多么細(xì)小的誤差，指揮都能一針見血地指出問題所在。這也是指揮應(yīng)該具備的最基本條件。

2．作為指揮，要具備快速的讀譜能力和音樂記憶力。讀譜能力包括指揮對(duì)合唱作品總譜的視唱能力和視奏能力兩個(gè)方面。一般來(lái)說(shuō)，指揮是依據(jù)總譜進(jìn)行工作的。雖然現(xiàn)代高科技使人們可以直接獲得某個(gè)作品的音響資料，但是作為新一代的指揮，不能停留在刻意的模仿上，更何況音響資料畢竟是有限的，每個(gè)人對(duì)這些信息的儲(chǔ)備量也不盡相同。所以，指揮必須踏踏實(shí)實(shí)的“吃透”總譜，而且要具備快速的讀譜能力。由于合唱作品是多聲部的結(jié)合，那么，指揮必須將所有聲部的旋律倒背如流。同時(shí)，作為合唱團(tuán)的指揮還必須掌握正確的聲樂知識(shí)，如果指揮不了解聲樂技巧中的發(fā)聲方法和演唱方法，就不能使合唱團(tuán)所演唱出來(lái)的聲音完美和諧。只有懂得呼吸方法、發(fā)聲效果、共鳴位置及咬字吐字等聲樂知識(shí)，才能使合唱隊(duì)員在演唱時(shí)吐字清晰、音色圓潤(rùn)飽滿、聲部與聲部之間協(xié)調(diào)、均衡。眾所周知，合唱作品是由不同聲部構(gòu)成的，然而用視唱的方法每次只能唱一個(gè)聲部，只能了解聲部間橫向的旋律關(guān)系，無(wú)法了解縱向的和聲關(guān)系。那么，這就要求指揮不但要有視唱能力，還要有視奏能力。也就是說(shuō)，指揮必須要掌握以鋼琴為主的鍵盤樂器的彈奏。鋼琴的音域?qū)拸V，表現(xiàn)力豐富，最適于彈奏和聲和復(fù)調(diào)音樂。實(shí)踐證明，鋼琴是指揮研讀合唱作品的重要工具，指揮如果具有熟練的鋼琴?gòu)椬嗉记?，就可以彈奏合唱曲樂譜。將女高音聲部同女低音聲部結(jié)合由右手控制，將男高音聲部移低八度同男低音聲部結(jié)合用左手控制，雙手同時(shí)彈出，即可獲得聲部間縱向的和聲織體效果。

在具備快速的讀譜能力基礎(chǔ)上，作為合唱指揮還要具有較強(qiáng)的音樂記憶力。因?yàn)樵诤铣莩鲞^(guò)程中，合唱隊(duì)員的每雙眼睛都是盯著指揮的，而作為合唱指揮，除了主要運(yùn)用雙手來(lái)做出各種預(yù)示外，還常常需要運(yùn)用眼神，適當(dāng)?shù)目谛妥兓爸w語(yǔ)音與合唱隊(duì)員們進(jìn)行交流，隨時(shí)起到提醒、暗示、啟發(fā)、鼓勵(lì)等作用。只有具備較強(qiáng)音樂記憶力的合唱指揮，才能跟合唱隊(duì)員配合默契，從而獲得理想的演出效果。

3．作為指揮，要有扎實(shí)的音樂理論功底。這其中包括中、外音樂史知識(shí)以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)理論知識(shí)。不明確作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，就無(wú)法準(zhǔn)確演繹出合唱作品中想要表達(dá)的具體內(nèi)容。例如，演唱德國(guó)作曲家門德爾松寫的合唱曲《夜鶯》時(shí)，就要了解浪漫時(shí)期的音樂作品風(fēng)格。浪漫主義作為文學(xué)藝術(shù)的一種思潮和風(fēng)格，產(chǎn)生于18世紀(jì)末二十世紀(jì)初。音樂藝術(shù)形式的浪漫時(shí)期形成于18世紀(jì)末一直延伸到20世紀(jì)初期。這個(gè)時(shí)期的音樂不同于巴洛克時(shí)期，相比較而言，前者更注重于主觀感情色彩的表現(xiàn)，注重于對(duì)大自然的描繪并借景抒情。而門德爾松這位作曲家生于富貴之家，榮譽(yù)與成就伴隨他度過(guò)一生。優(yōu)越的生活使他的音樂充滿了亮麗、陽(yáng)光、柔和與溫馨。因此，在演唱《夜鶯》這首無(wú)伴奏混聲四部合唱時(shí)，要注重作品本身的浪漫氣息。樂曲開始是由女高音與女低音聲部演唱的，音色要甜美、輕快。男聲聲部進(jìn)入時(shí)，要圓潤(rùn)且?guī)е凶託飧诺臒崆?。這樣，才能將夜鶯——鳥中歌王的音樂形象刻畫出來(lái)。為了突出浪漫主義個(gè)性化的特點(diǎn)，這首合唱作品在節(jié)奏處理上也可稍自由些。

中國(guó)的合唱作品是我們本國(guó)本土的文化產(chǎn)物，指揮無(wú)論是在語(yǔ)言還是在對(duì)作品理解方面，同外國(guó)合唱作品相比都顯得容易一些。再加上我國(guó)的合唱音樂作品大多數(shù)產(chǎn)生于二十世紀(jì)。所以，指揮對(duì)于作品風(fēng)格的把握并非難事。但是根據(jù)每部合唱作品所表達(dá)內(nèi)容的不同，在處理手法上也應(yīng)該各有千秋，絕不能千篇一律。例如，在演唱根據(jù)河北民歌改編的合唱歌曲《小白菜》時(shí)，由于作品所要表現(xiàn)的是一個(gè)失去了親娘后，飽受繼母虐待之苦的小女孩的形象。為了表現(xiàn)小孩無(wú)依無(wú)靠、孤苦伶仃的命運(yùn)，就必須采用很慢的速度、低沉的音色。相反，在演唱張藜作詞、秦詠誠(chéng)作曲，秋里改編的《我和我的祖國(guó)》時(shí)，就不能用緩慢的速度來(lái)演唱。該曲由八六拍子與八九拍子組成的變化拍子寫成，旋律與節(jié)奏充滿了圓舞曲般歡快的情緒，歌中表達(dá)了中華兒女對(duì)祖國(guó)無(wú)比熱愛、無(wú)限眷戀的思想感情。由此可見，為了避免將合唱作品演唱的面目全非，作為指揮一定要有正確的引導(dǎo)。那么，熟悉中外音樂的發(fā)展歷史，理解每部合唱作品所表達(dá)的思想內(nèi)容及其產(chǎn)生的時(shí)代背景是十分重要的。

此外，指揮還應(yīng)掌握包括和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等作曲技術(shù)理論知識(shí)。只有掌握了作曲理論知識(shí)，才能從合唱作品的創(chuàng)造者——作曲家的角度，來(lái)進(jìn)一步剖析合唱作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每一部有調(diào)式調(diào)性的合唱作品都有著明顯的和聲進(jìn)行。在描寫雄壯、輝煌的情景時(shí)，正三和弦必定占有主導(dǎo)地位，在演唱時(shí)要避免因情緒的因素導(dǎo)致正三和弦五音偏高的現(xiàn)象。在描寫憂傷、緊張的情景時(shí)，副三和弦必定占有主導(dǎo)地位，在演唱時(shí)要避免將副三和弦的三音略低于實(shí)際音高的現(xiàn)象。復(fù)調(diào)，是音樂創(chuàng)作中最重要的技術(shù)手法和思維方式之一，尤其在合唱作品中，復(fù)調(diào)更因其可將主題旋律以各種不同方式展現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，成為合唱作品中常用的寫作手法。復(fù)調(diào)在寫作中涉及到的知識(shí)可以說(shuō)是錯(cuò)綜復(fù)雜、包羅萬(wàn)象。作為指揮，工作重心是在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。因此，一定要分析出合唱作品中，哪些地方運(yùn)用了模仿(卡農(nóng)和賦格都是建立在模仿之上的)。掌握了對(duì)位法的知識(shí)，對(duì)于樂曲的進(jìn)行以及各聲部的處理就更容易清楚而準(zhǔn)確了。曲式，主要研究樂曲的結(jié)構(gòu)，從合唱作品的規(guī)模上可以大體分為單樂章和多樂章兩大類，其中，單樂章的合唱作品較多。單樂章的合唱作品中較常見的是單二部曲式和單三部曲式，單二部曲式是由二個(gè)相當(dāng)于樂段功能的段落組成。如，根據(jù)奧地利作曲家舒伯特的《搖籃曲》改編的合唱作品，我國(guó)著名作曲家創(chuàng)作的《在太行山上》等等。單三部曲式由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落組成。如，王梓作曲的《歌唱祖國(guó)》。由王世光作曲、胡宏偉填詞而成的《長(zhǎng)江之歌》，由我國(guó)著名人民音樂家冼星海作曲的《黃水謠》等等。值得一提的是，盡管《長(zhǎng)江之歌》和《黃水謠》都是單三部曲式，但在演唱《長(zhǎng)江之歌》的再現(xiàn)部分同第一部分的情緒是完全吻合的，而《黃水謠》的再現(xiàn)部分與第一部分盡管旋律很相似，可是情緒卻是完全不同的。《黃水謠》的第一部分描寫了黃河兩岸人民安居樂業(yè)的情景，再現(xiàn)部分表現(xiàn)的是人民妻離子散，背井離鄉(xiāng)去逃亡的情景。兩段的情感差別很大。這就要求指揮在熟知曲式知識(shí)的前提下，不因旋律相似而將前后兩段在處理手法上相同，而應(yīng)該從力度、速度——這些音樂的基本表現(xiàn)手段上下功夫，使旋律相似的二個(gè)樂段形成各自不同的情感表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，曲式知識(shí)的掌握有利于指揮進(jìn)行二度創(chuàng)作，它也是指揮正確詮釋合唱作品的重要依據(jù)。

合唱作品從伴奏形式上可分為無(wú)伴奏合唱、帶伴奏合唱二種，而帶伴奏合唱作品由于為其伴奏對(duì)象不同，分為獨(dú)奏樂器伴奏(鋼琴、手風(fēng)琴)、樂隊(duì)伴奏(電聲樂隊(duì)、管弦樂隊(duì))二種。這就要求合唱指揮一定要了解配器法的知識(shí)。否則，在面對(duì)管弦樂隊(duì)為合唱隊(duì)伴奏時(shí)就會(huì)束手無(wú)策。管弦樂隊(duì)的總譜不同于合唱總譜，里面涉及到諸如小號(hào)、圓號(hào)、單簧管等移調(diào)樂器，其記譜的調(diào)號(hào)與其他樂器不同，并且，根據(jù)樂器音域不同的特點(diǎn)，譜號(hào)也有高音譜號(hào)(G譜號(hào))、次中音譜號(hào)、中音譜號(hào)、低音譜號(hào)(F譜號(hào))不等。指揮要熟練掌握現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的分組(弓弦樂器組、木管樂器組、銅管樂器組、打擊樂器與色彩樂器組)，每個(gè)樂器組中每件樂器的構(gòu)造與性能，管樂器與弦樂器不同的演奏特點(diǎn)(呼吸、指法、弓法)，各種樂器的音域和音色等等一系列關(guān)于配器方面的知識(shí)。一方面便于指揮龐大的管弦樂隊(duì)與合唱隊(duì);另一方面可以合理安排演出布局，甚至為了取得理想的效果，可以對(duì)不適于作品表現(xiàn)的管弦樂伴奏部分加以改動(dòng)。

二、合唱指揮應(yīng)具備嫻熟的指揮技術(shù)

指揮技術(shù)主要包括指揮雙手的動(dòng)作(配合與分工)、指揮不同節(jié)拍樂曲的圖式、起拍與收拍、身體的動(dòng)作與表情，甚至還包括如何同合唱隊(duì)員用眼神、口形進(jìn)行交流等等。在此，筆者主要談?wù)剬?duì)指揮者手部動(dòng)作的要求。

手臂動(dòng)作的大小除要符合音樂表現(xiàn)的需要外，還要與自己的身材相稱。動(dòng)作的大小、高、低并無(wú)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)以能使歌隊(duì)全體演員的視線能集中到各個(gè)指揮點(diǎn)為妥。一般情況下，動(dòng)作范圍應(yīng)保持相對(duì)穩(wěn)定，避免因動(dòng)作忽上忽下、忽大忽小而分散和干擾合唱隊(duì)員的注意力。當(dāng)指揮者與歌隊(duì)的位置處于同一水平線上時(shí)，指揮動(dòng)作范圍一般多在頭部上下。指揮者所處位置比歌隊(duì)高時(shí)，動(dòng)作應(yīng)多在頭部以下腰部以上。雙手的技巧主要體現(xiàn)在點(diǎn)、線、反射以及雙手的分工上，所謂“點(diǎn)”，即大臂放松，手腕帶動(dòng)小臂，在適時(shí)的空間位置短促敲擊而成。所謂“線”，即手腕、小臂、大臂形成一個(gè)類似于“飄帶”的整體。手腕是主動(dòng)的，大臂是被動(dòng)的，就像微風(fēng)吹過(guò)，飄帶的前端必定受到最大的力度一樣，手腕就是受力最大的部分。雙手的動(dòng)作應(yīng)該呈細(xì)膩的捋毛線般的狀態(tài)，給人以舒緩柔和之感。一般來(lái)講，在指揮緩慢、抒情的合唱作品時(shí)，“線”用得較多。另外，“線”在揮拍的過(guò)程中還可以起到點(diǎn)與點(diǎn)之間銜接的作用。所謂“反射”，實(shí)際上就是揮拍過(guò)程中的反作用力?！包c(diǎn)”和“線”如果不結(jié)合“反射”，便如機(jī)器人繪制出來(lái)的幾何圖形一樣，毫無(wú)生機(jī)可言。當(dāng)然，“反射”也不能獨(dú)立存在，它是在每個(gè)“點(diǎn)”或“線”后的一種反彈，同時(shí)它又是下一個(gè)動(dòng)作的預(yù)示。千萬(wàn)不可小看“反射”動(dòng)作，當(dāng)它出現(xiàn)在起拍的“點(diǎn)”后，往往預(yù)示了全曲的速度、力度甚至是樂曲的情緒。此外，指揮的雙手還要有明確的分工，否則會(huì)削弱指揮的表現(xiàn)力。一般來(lái)講，右手在指揮時(shí)，按照?qǐng)D式要求，表示出樂曲的節(jié)拍與速度。當(dāng)然，右手也有提示聲部、點(diǎn)出重音并隨著手形的變化控制音量的大小，還能夠提示樂句間的呼吸及揮灑出強(qiáng)有力的線條等。合理設(shè)計(jì)好左手動(dòng)作不但可以改變重復(fù)的對(duì)稱動(dòng)作而造成的呆板、枯燥，更重要的是，豐富有效的揮拍能給音樂作品的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力提供廣闊的空間。

指揮的任務(wù)不僅僅是單純地打拍子，或給出某個(gè)聲部的進(jìn)入，他是作曲家與合唱隊(duì)員、合唱隊(duì)員與聽眾之間思想感情交流的使者。這就要求指揮一定要掌握嫻熟的指揮技術(shù)。馬革順先生曾說(shuō)過(guò):“指揮就是在不斷的預(yù)示?！敝挥姓嬲莆罩笓]技術(shù)的人才能體會(huì)這句話的深刻含義。

［1］ 徐玲．簡(jiǎn)論新時(shí)期合唱指揮應(yīng)具備的條件［J］．藝術(shù)研究，2004，(1)．

［2］ 馬革順．合唱學(xué)新編［M］．上海:上海音樂出版社，2002．

［3］ 楊嘉仁．指揮法［M］．上海:上海音樂出版社，1997．