鄧 笛

(鹽城工學(xué)院,江蘇鹽城 224051)

戲劇翻譯中的編譯現(xiàn)象及其原因

鄧 笛

(鹽城工學(xué)院,江蘇鹽城 224051)

戲劇翻譯;語用學(xué);編譯;直接效果

戲劇翻譯實(shí)踐中常?？吹揭恍┳g者在翻譯時(shí)并未遵從傳統(tǒng)的翻譯理論,而進(jìn)行了大膽編譯(刪除或增加某些內(nèi)容)。從語用學(xué)理論和戲劇語言的特點(diǎn)出發(fā),通過對(duì)戲劇翻譯中的一些實(shí)例分析,認(rèn)為戲劇語言的特點(diǎn)、文化差異的客觀存在以及戲劇對(duì)舞臺(tái)直接效果的追求,使得傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和翻譯方法有時(shí)在戲劇翻譯時(shí)失效,而編譯則在此領(lǐng)域有用武之地。

一 戲劇的內(nèi)涵及其語言特征

戲劇既是一種文學(xué)藝術(shù),又是一門綜合表演藝術(shù)。然而在中國關(guān)于“戲劇”這一名稱的內(nèi)涵上的界定產(chǎn)生了分歧和混亂。在國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)公布的學(xué)科科目目錄中,在一級(jí)“藝術(shù)”學(xué)科下設(shè)有二級(jí)學(xué)科“戲劇戲曲學(xué)”。在《中國大百科全書》的“戲曲曲藝卷”將“戲曲”作為“中國傳統(tǒng)戲劇文化的統(tǒng)稱”;在“戲劇卷”條目下只介紹了有關(guān)話劇的內(nèi)容。從以上兩個(gè)例子看來,戲劇顯然是指從西方引進(jìn)的話劇。然而有的研究者認(rèn)為戲劇應(yīng)是一個(gè)統(tǒng)稱的概念,下面應(yīng)包括戲曲和話劇兩類?！逗?jiǎn)明戲劇詞典》給出的定義是:戲劇是綜合藝術(shù)的一種。由演員扮演角色,當(dāng)眾表演故事情節(jié)和情景的一種藝術(shù)。在中國,戲劇是戲曲、話劇、歌劇、舞劇等的總稱,也常指話劇。所以,戲劇應(yīng)有廣義和狹義之分,廣義上的戲劇應(yīng)包括話劇、戲曲、歌、舞劇等。狹義上的戲劇指話劇。本文作者在探討戲劇翻譯時(shí)使用的是戲劇的狹義內(nèi)涵,即指話劇。

每部戲劇都是獨(dú)一無二的個(gè)體,都體現(xiàn)了不同的文化內(nèi)涵及不同劇作者的個(gè)人風(fēng)格。然而,無論何種文化、哪一位作家,其劇本都必須遵守戲劇語言的一些普遍特征,如口語化、個(gè)性化、動(dòng)作性、簡(jiǎn)約性、韻律性等等,才能獲得良好的舞臺(tái)效果。

(一)口語化的語言

口語化的戲劇語言源于舞臺(tái)表演的三個(gè)特點(diǎn)。第一,社會(huì)性。舞臺(tái)表演是社會(huì)化活動(dòng),需要引起觀眾群的共鳴。觀眾群并非只是文化水平較高的群體,而是包括各個(gè)層次,各種文化程度的廣大人民群眾。第二,即時(shí)性。每一次舞臺(tái)表演都是獨(dú)一無二、不可重復(fù)的。觀眾對(duì)于戲劇語言的理解需要一次完成。第三,舞臺(tái)語言的無注性。劇作者無法在演員表演的同時(shí)對(duì)其語言進(jìn)行注解和說明。這就增加了大量使用書面語的困難。這三點(diǎn)都要求劇作者選用易于大眾理解的文字來創(chuàng)作劇本,而作為人民大眾智慧結(jié)晶的口語化語言無疑成為最佳選擇。

(二)動(dòng)作化的語言

由于不能像小說家那樣使用細(xì)節(jié)描述等方式表現(xiàn)人物內(nèi)心,劇作者必須把所要表現(xiàn)的全部生活轉(zhuǎn)化為人物的語言和動(dòng)作。因此,戲劇語言具有豐富的動(dòng)作性,使得演員可以通過閱讀劇本選擇恰當(dāng)?shù)纳眢w語言來表現(xiàn)人物。語言的動(dòng)作性不僅包括身體動(dòng)作,還包括暗含于對(duì)話中的行為意圖、心情、心理狀態(tài)、感情、感覺等。

(三)簡(jiǎn)潔清晰的語言

戲劇語言的簡(jiǎn)潔主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:第一,與小說相比,戲劇的情節(jié)發(fā)展較快,戲劇中的伏筆、懸念很快就得以解開;第二,戲劇中人物的語言表達(dá)也格外清楚明了,不像散文那樣的含蓄唯美,也不像小說那樣有很多的內(nèi)心描述或懸疑。戲劇這種簡(jiǎn)潔清晰的表現(xiàn)方式也是為了適應(yīng)戲劇表演的時(shí)間限制。通常來說,劇作者要在短短的2～3小時(shí)內(nèi)向觀眾完整地展現(xiàn)故事情節(jié)和豐富的戲劇沖突。要做到這一點(diǎn),劇作者只能將大量信息壓縮在簡(jiǎn)短的人物對(duì)話中。因此,戲劇是簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式。

(四)節(jié)奏感強(qiáng)的語言

在書面閱讀時(shí)人們可能會(huì)忽略語言的節(jié)奏、語調(diào)、語氣等因素,但在舞臺(tái)表演時(shí)其重要性便立刻顯現(xiàn)出來。盡管各種文學(xué)作品都有可能被朗讀,但戲劇文字注定要為朗讀服務(wù)。好的戲劇語言讀起來應(yīng)當(dāng)富有節(jié)奏感、瑯瑯上口,不會(huì)結(jié)結(jié)巴巴,也沒有不必要的停頓。

(五)個(gè)性化的人物語言

語言是戲劇人物性情的符號(hào)和標(biāo)志。小說在刻畫人物時(shí),作者可以一邊敘述,一邊加上人物的對(duì)話,雙管齊下。但劇本通體都是對(duì)話,這就要求劇作者必須在人物頭一次開口時(shí)就凸現(xiàn)出他的性格來。

二 戲劇編譯現(xiàn)象及其原因探究

在戲劇翻譯及其研究中,文學(xué)性和舞臺(tái)性都應(yīng)該考慮,因?yàn)椤肮沤裰型饽切┙?jīng)典的戲劇作品,都是既經(jīng)得起讀,又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無文學(xué)性可言的戲劇作品,都是跛足的藝術(shù)”。[1]那么,在戲劇翻譯中,如何才能譯出“既經(jīng)得起讀,又經(jīng)得起演的”翻譯戲劇作品呢?將一些成功的戲劇翻譯作品和它們所基于的文本進(jìn)行比較,就能發(fā)現(xiàn),編譯是這些翻譯作品的共同現(xiàn)象。本文對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了研究,歸納出一些編譯的方式和譯者進(jìn)行編譯的限制。編譯的方式可劃分如下:

改寫:對(duì)于源語文本的部分內(nèi)容進(jìn)行逐字變動(dòng),通常輔以直譯法;

省略:對(duì)原文的部分內(nèi)容取消或減少;

擴(kuò)張:明示原文中的暗示內(nèi)容,或明示于正文,或明示于注腳,或明示于詞匯表;

異化:用目的語中粗略等同的詞語替換原作中的一些俚語、方言、荒謬之言等(有時(shí)以斜體或下劃線標(biāo)注);

更新:用現(xiàn)代詞語替代過時(shí)或晦澀文字;

移境:植入比原文中更能為目的語讀者所熟悉的情景;

改編:從整體上對(duì)原作進(jìn)行改寫,只保留原作的主要內(nèi)容、中心思想、基本意圖。

從以上編譯的方式,我們可以看出,編譯是指翻譯時(shí)對(duì)原文作一定程度的“刪除”或“增加”,這種刪除或增加從質(zhì)和量上都違背了傳統(tǒng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中的“信”的原則。研究發(fā)現(xiàn),編譯現(xiàn)象在戲劇翻譯中非常普遍,而且越是成功的翻譯劇越是多編譯現(xiàn)象。我們可以通過語用學(xué)來分析其原因。從詞源學(xué)的角度講,語用學(xué)“pragmatics”的拉丁詞根“pragma”具有“做,行動(dòng)”的意思。戲劇“drama”的拉丁詞根“dran”也是“行動(dòng)”的意思。因此,“用行動(dòng)的科學(xué)去研究行動(dòng)的藝術(shù),這真是再自然不過的了。”[2]語用學(xué)是研究語言使用與理解的學(xué)問,既研究發(fā)話人利用語言和外部語境表達(dá)意義的過程,也研究聽話人對(duì)發(fā)話人說出的話語的解碼和推理過程。也就是說,語用學(xué)研究交際者在特定交際情景中的意義的傳達(dá)和理解。語用學(xué)之言語行為理論提出“以言行事”的概念,即人們實(shí)施某一言語行為的目的或言外之力。戲劇翻譯中,譯者所“關(guān)心的不僅是人物所說的話,還有這個(gè)人物說這些話干什么。”[3]言語行為理論可以幫助譯者區(qū)分人物語言的命題意義與言外之力,進(jìn)而在譯文中再現(xiàn)戲劇語言的動(dòng)作化。語用學(xué)之含意理論認(rèn)為,對(duì)話中為了使對(duì)話順利進(jìn)行,達(dá)到交際目的,會(huì)話雙方會(huì)自覺地進(jìn)行合作,遵守一定的規(guī)則,即合作原則(Cooperative Principle)。含意理論的精髓在于它部分地依賴遵守準(zhǔn)則,部分地依賴違反準(zhǔn)則,以產(chǎn)生特殊效果。在戲劇翻譯中,譯者可以利用含意理論和合作原則來區(qū)分臺(tái)詞的字面意義與會(huì)話含意,從而在譯文中根據(jù)具體情況將其明朗化或保留。語用學(xué)之語境理論把語境分為語言語境、情景語境、文化語境。情景語境可以幫助譯者實(shí)現(xiàn)戲劇語言的性格化;對(duì)文化語境的敏感可以使譯者根據(jù)語境充分考語譯入語受眾的文化習(xí)慣、認(rèn)知環(huán)境、理解能力以及舞臺(tái)演出的特點(diǎn)作出動(dòng)態(tài)順應(yīng),選擇翻譯策略;語言語境要求戲劇翻譯與其他體裁的翻譯一樣要處理源語文本與目的語文本的語言上下文關(guān)系。下面謹(jǐn)以成功搬上國外舞臺(tái)的話劇《茶館》英譯本(老舍,《茶館》,英若誠譯,中國對(duì)外翻譯出版公司,1999)為例,從語用學(xué)的角度分析戲劇編譯現(xiàn)象。

(一)二德子:你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢!

Erdez:Where I serve ain’t none of your bloody busi2 ness!

(一)中英若誠的翻譯加了“bloody”,看上去像是譯者畫蛇添足,實(shí)際上這一增加使這句話更加口語化,譯出了原文的情景語境,而且人物語言也符合作為打手的二德子的形象。

(二)劉麻子:告訴你,過了這個(gè)村可沒有這個(gè)店,耽誤了事別怨我!快去快來!

Pock2Mark Liu:I’m telling you,you won’t find another chance like this.If you lose it,don’t blame me!You’d better get a move on.

(三)中含有習(xí)語,譯者在處理這句話的文化語境時(shí),為了更好地傳達(dá)原作語言的風(fēng)格,舍棄了原文中的習(xí)語,采取了編譯,將“過了這個(gè)村可沒有這個(gè)店”譯成“you won’t find another chance like this.”使得譯文簡(jiǎn)潔精練,口語化。譯者的這種靈活變通,是一種充分尊重原作的基礎(chǔ)上讓譯文更能被譯入語觀眾接受的作法。

《茶館》中的語言還有豐富的動(dòng)作性,人物的內(nèi)心活動(dòng)常常通過語言活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾眼前,使得觀眾不僅聽到人物說出了什么,而且還看見了他在干什么;人物不僅講出了情節(jié),還讓觀眾看到了情節(jié)。這給翻譯帶來了挑戰(zhàn)。

(四)康六:劉大爺,把女兒給太監(jiān)作老婆,我怎么對(duì)得起人呢?

Kang Liu:But Master Liu,please,how couldI ever face my daughter again if I sold her to be the wife of eunuch?

此處康六哀求人販子劉麻子不要把自己的女兒賣給太監(jiān)作老婆,整句臺(tái)詞飽含哀憐乞求的言外之力,這些言外之力是留給演員用語氣與神情來表達(dá)的。譯者采用了“How could I…?”的疑問句式表現(xiàn)哀求和無奈的語氣,不失為很好的選擇。英若誠大膽增加了“please”一詞,加強(qiáng)并集中凸現(xiàn)了康六絕望、無奈和哀求的神態(tài)及語氣,突出了人物形象的悲劇色彩。英若誠采用的這種增詞的編譯方法,既有助于演員更準(zhǔn)確地理解康六此時(shí)的心情,也為演員更生動(dòng)地演繹這一人物提供了手段。

(五)明師傅:那有什么辦法呢,現(xiàn)而今就是獄里人多呀!……

Chef Ming:But what can I do?Nowadays you canonly find so many mouths to feed in clink…

此例中,英若誠用“mouths”而不用“people”來翻譯“人”,有明顯“編”的痕跡,其實(shí)這樣的翻譯既能讓人想起當(dāng)時(shí)民不聊生、窮則生盜,以至監(jiān)獄里人滿為患,犯人們實(shí)則是“嗷嗷待哺”的饑民的言外之力,又增加了譯作的戲劇潛能,便于演員表演。

(六)王淑芬:……,可是呀,這兵荒馬亂的年月,能有個(gè)事兒也就得念佛!

Wang Shufen:…but these days you can thank your luck2 y stars if you have a job at all.

(七)常四爺:……連棺材還是我給他化緣化來的!

Chang:…I had to go and beg alms to get a coffin for him.

“念佛”指信佛的念“阿彌陀佛”或“南無阿彌陀佛”?！盎墶敝干峄虻朗肯蛉饲蟛际?。在翻譯這兩個(gè)詞語時(shí),由于無法在譯語中找到對(duì)等語,譯者過借鑒戲劇創(chuàng)作的語言特征采取了編譯,淡化了原文文化語境,讓譯語簡(jiǎn)潔清晰,使觀眾更容易接受。

《茶館》的作者老舍十分注重語言的節(jié)奏感,同時(shí)十分重視戲劇語言的音樂性。他曾說,“話劇中的對(duì)話是要拿到舞臺(tái)上,通過演員的口,送到聽眾的耳中去的。由口到耳,必涉及語言的音樂性”。由于注意字音的安排,老舍在字的選擇上也就相應(yīng)地十分講究。

(八)唐鐵嘴:(湊過來)這位爺好相貌,真是天庭飽滿,地閣方圓,雖無宰相之權(quán),而有陶朱之富!

Tang the Orale:(edging his way closer)Oh,whataus2 picious features!Truly an inspired forehead and a command2 ing jaw!Not the makings of a prime minister,but the poten2 tials of fabulous wealth!

四字詞組是漢語言簡(jiǎn)意賅、優(yōu)美對(duì)稱的典型體現(xiàn)。用在這里主要是體現(xiàn)以相面為生的唐鐵嘴的油滑的生意口。“陶朱”指春秋越國大夫范蠡,相傳范蠡在春秋時(shí)著名的商業(yè)城市陶唐經(jīng)商貿(mào)易,三致千金,故有“陶朱之富”的典故。譯者采取了編譯,用“the potentials of fabulous wealth”替換原文的典故形象,雖然失去了原文典故的文化內(nèi)涵,卻譯出了原文的節(jié)奏,以節(jié)奏的朗朗上口留給演員表現(xiàn)言外之力的余地。

(九)王利發(fā):您怕什么呢?那么多的買賣,您的小指頭都比我的腰還粗!

Wang Lifa:But surely you’ve got nothing to worry a2 bout.With so many different interests,a mere trifle to you would be my entire fortune and more!

此例中,王利發(fā)夸大其詞以奉承其房東秦仲義。很顯然,他的話違反了對(duì)話合作原則,產(chǎn)生了夸張效果,其中的會(huì)話含意很明了:我所有的財(cái)產(chǎn)還抵不上你的一點(diǎn)點(diǎn)。如果將其直譯為“Your little figure is thicker than my waist.”目的語受眾只能理解字面意義而會(huì)話含意則會(huì)喪失。英若誠通過意譯將含意明朗化而喪失了其中生動(dòng)的意象。

限于篇幅,以上僅引了八個(gè)譯例,但從這八個(gè)譯例的分析中已經(jīng)可以清楚地看出,戲劇翻譯比起其他體裁的翻譯會(huì)更多地違背傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn),而不時(shí)打破常規(guī),采用編譯的方法。編譯這種反傳統(tǒng)的翻譯方法符合語用學(xué)理論,是根據(jù)戲劇語言注重口語化、個(gè)性化、動(dòng)作性、簡(jiǎn)約性、韻律性等特征應(yīng)運(yùn)而生的,這種翻譯方法解決了因文化差異而影響舞臺(tái)直接效果等問題,在實(shí)踐中往往能收到意想不到的效果,因此是必要的。

當(dāng)然,在翻譯實(shí)踐中,譯者的編譯也必須受到某些限制,最明顯的有:

目的語觀眾的知識(shí)和希望:原文內(nèi)容達(dá)到何種程度才能對(duì)潛在觀眾形成新的或共享內(nèi)容,譯者必須對(duì)此作出評(píng)估;

目的語:譯者必須在目的語中找到與原文相對(duì)應(yīng)的語篇類型并尋求合理、連貫的改編方式,以實(shí)現(xiàn)與目的語文本一致的意義和意圖。

三 戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的另建

翻譯理論不斷發(fā)展,翻譯標(biāo)準(zhǔn)自古至今經(jīng)歷了不斷深入化、具體化和實(shí)用化的過程。從國內(nèi)玄奘的“既須求真,又須喻俗”,嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”,魯迅的“保持原作的風(fēng)姿”,錢鐘書的“化境”等,到國外奈達(dá)博士的“對(duì)等”理論,德國的雷斯(K.Reiss)、費(fèi)米爾 (H.J.Vermeer)、諾德 (Christiane Nord)等學(xué)者提出的功能理論,以及費(fèi)米爾對(duì)功能理論的發(fā)展——“目的論”等無不循著這一軌跡而來,但這些標(biāo)準(zhǔn)有的可提而不可及 ,如“信、達(dá)、雅”、“化境”、“對(duì)等”,有的較其他更適合于某一(些)題材或文體,如“保持原作的風(fēng)姿”對(duì)文學(xué)翻譯來說更為實(shí)用,因而總的來說沒有適合于各種題材、各種文體、各種受眾,服務(wù)于各種翻譯目的的萬能標(biāo)準(zhǔn)。翻譯實(shí)踐中應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況將翻譯標(biāo)準(zhǔn)細(xì)化、具體化,以達(dá)到實(shí)用化的目的。[4][5][6]戲劇是一種獨(dú)特的文體,最注重舞臺(tái)直接效果,由于不同語言的文化差異,有些東西符合一國人的文化習(xí)慣和口味,但不符合另一國人的習(xí)慣和口味,因此傳統(tǒng)的“真”和“信”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)會(huì)大大制約其舞臺(tái)直接效果,使戲劇文本的表演性功能大為喪失。因此有必要為戲劇翻譯定做一套標(biāo)準(zhǔn),那就是語用學(xué)指導(dǎo)下的舞臺(tái)直接效果決定翻譯方法。為了使譯本的舞臺(tái)直接效果達(dá)到最佳,譯者有時(shí)不必遵循傳統(tǒng)翻譯標(biāo)準(zhǔn),不必像翻譯其他文體那樣一定要做到“信”,而應(yīng)根據(jù)不同文化各自的特點(diǎn),對(duì)原文作必要“刪減”或“增補(bǔ)”(當(dāng)然這些刪減和增補(bǔ)的內(nèi)容是客觀的,而不是歪曲事實(shí)),即對(duì)原文進(jìn)行編譯,把譯語受眾吸引到譯作上來,以適應(yīng)和利于不同文化的交流。[7][8][9]

四 結(jié)束語

翻譯的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。對(duì)于不同文體、不同題材、不同受眾,為追求不同效應(yīng)的文本,應(yīng)采取不同的翻譯標(biāo)準(zhǔn),并選用與該標(biāo)準(zhǔn)相適應(yīng)的某種(些)翻譯方法。戲劇與其他體裁的文本有著較大的差別,它的語言特征決定了語用學(xué)對(duì)戲劇翻譯有著很強(qiáng)的適用性,使編譯成為可能。此外,戲劇對(duì)舞臺(tái)直接效果的追求以及不同文化差異的客觀存在使編譯這種翻譯方法成為必要,編譯也會(huì)因此隨戲劇翻譯的發(fā)展而發(fā)展,并在翻譯理論和戲劇理論中占有一席之地。

[1] 董健,馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社,2004:66.

[2] 王虹.戲劇文體分析——話語分析的方法[M].上海:上海外語教育出版社,2006:7.

[3] 周安華.戲劇藝術(shù)通論[M].南京:南京大學(xué)出版社,2005:151.

[4] 鄧笛.意義多層性視角下的戲劇翻譯[J].沈陽大學(xué)學(xué)報(bào),2009,(1):55258.

[5] 馬會(huì)娟.論英若誠譯《茶館》的動(dòng)態(tài)表演性原則[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào),2004,27,(5):49253.

[6] 陳小尉.翻譯功能理論的啟示[J].中國翻譯,2000,(4):9212.

[7] 鄧笛.美學(xué)與戲劇翻譯[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào),2009,(6):90292.

[8] Corrigan,Robert W.Translating for Actors[A].Arrowsmith,W&Shattuck,R.The Craftand Context of Translation[C].Austin:University of Texas Press,1961:95.

[9] Fotheringham,R.1984.The Last Translation:Stage to Audi2 ence.In:Zuber,O.(Ed).1984.29239.

Editing in Drama Translation

DEN G Di
(College English Department of Yancheng Institute of Technology,Yancheng Jiangsu 224051,China)

drama translation;pragmatics;editing translation;direct stage effect

In the drama translation practice,some translators edit out some contents in the translated version,hence called“edi2 ting translation”in this paper,which does not comply with the traditional translation criteria.In this article,the author makes analysis on the textual features and communication functions of dramas,the incompetence of the direct stage effect re2creation of the source text in the target text due to the cultural differences between different languages,thus,he draws the conclusion that it is the distinctive textual features of dramas,much emphasis laid on the direct stage effect of dramas,and the cultural differences that make the traditional translation criteria and techniques sometimes come to failure in drama translation,and that editing translation has much of its utility in this area.

H31519

A

167322804(2011)052015320004

2010212220

本文為江蘇省教育廳2010年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目“戲劇翻譯研究”(編號(hào):2010SJB740013)的系列論文之一,同時(shí)為2010年度人文江蘇外語類研究立項(xiàng)課題“戲劇翻譯的動(dòng)態(tài)表演性研究”(編號(hào):rwjsw10220)的一部分。