安 靜

(中國社會(huì)科學(xué)院，北京100005)

個(gè)體符號(hào)建構(gòu)的多元世界
——論納爾遜·古德曼“何時(shí)為藝術(shù)”的理論基礎(chǔ)

安 靜

(中國社會(huì)科學(xué)院，北京100005)

在“什么是藝術(shù)”成為當(dāng)代美學(xué)的熱點(diǎn)話題時(shí)，美國美學(xué)家納爾遜·古德曼認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)定義的提問方式要從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂螘r(shí)為藝術(shù)”。“何時(shí)為藝術(shù)”以建構(gòu)的多元世界觀為邏輯前提，以現(xiàn)代唯名論為哲學(xué)基礎(chǔ)，以符號(hào)學(xué)為提出途徑。對(duì)“何時(shí)為藝術(shù)”的回答是:當(dāng)參與多元世界建構(gòu)的個(gè)體符號(hào)具備了句法密度、語義密度、相對(duì)飽滿度、例示與多元復(fù)雜指稱的特征時(shí)，它就是“藝術(shù)”。

納爾遜·古德曼;何時(shí)為藝術(shù);建構(gòu)的世界;唯名論;藝術(shù)符號(hào)

一、問題源起:從“什么是藝術(shù)”到“何時(shí)為藝術(shù)”?

(一)“何時(shí)為藝術(shù)”的提出

“什么是藝術(shù)”在美學(xué)史上經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展過程，貢布里希說“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，［1］“貢布里希認(rèn)為不存在的，是以大寫字母A開頭的Art，……他的《藝術(shù)的故事》，講的是小寫字母 a開頭的‘藝術(shù)’的故事”，［2］P169－186art在貢布里希這里包括各種各樣的事物，有15000年前阿爾泰米拉山洞里的野牛畫像，也有毛利人木頭過梁上的雕刻等等，所以，貢布里希說“我們要牢牢記住，用于不同的時(shí)期，不同的地方，藝術(shù)這個(gè)名稱所指的事物大不相同”。［3］而大寫字母A開頭的Art屬于西方語言的獨(dú)特現(xiàn)象，通常帶有某種神圣性，當(dāng)art在歷史發(fā)展過程中成為藝術(shù)的楷模之后，就成為大寫字母A開頭的Art，毋寧說此時(shí)Art已經(jīng)成為一種經(jīng)典(Canon)。小寫藝術(shù)與大寫藝術(shù)的矛盾所形成的張力構(gòu)成了藝術(shù)史寫作的一個(gè)動(dòng)力，也成為美學(xué)家們不斷追問“什么是藝術(shù)”的博弈過程。經(jīng)過古希臘含混的區(qū)分、中世紀(jì)的“自由的藝術(shù)”等對(duì)藝術(shù)進(jìn)行歸納分類的努力之后，到了1746年，法國神父夏爾·巴圖(Charles Batteux)在《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》(Les beaux arts réduits àunmême principe)“在人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個(gè)特殊的范疇”，［4］P136這時(shí)，“藝術(shù)”才被劃歸為與“美”相關(guān)的獨(dú)特領(lǐng)域，從而形成了現(xiàn)代藝術(shù)體系?！笆裁词撬囆g(shù)”，追問的內(nèi)容其實(shí)是“什么是美的藝術(shù)”，就是對(duì)藝術(shù)定義進(jìn)行理論上的探索和概括。從藝術(shù)哲學(xué)史來說，分析美學(xué)的發(fā)展極大地推動(dòng)了這種理論努力的進(jìn)展;從藝術(shù)創(chuàng)作史來說，對(duì)“什么是藝術(shù)”這個(gè)問題沖擊力最大的，莫過于先鋒藝術(shù)。因此，本文所討論的話題從分析美學(xué)對(duì)先鋒派藝術(shù)的回應(yīng)作為起點(diǎn)。

從塞尚的印象主義開始，傳統(tǒng)的繪畫方法受到前所未有的挑戰(zhàn);更加讓藝術(shù)理論家們?yōu)殡y的是先鋒藝術(shù)，從1917年杜尚的《泉》開始到1964年安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》(Brillo Box)，先鋒藝術(shù)家們留給藝術(shù)哲學(xué)家一個(gè)獨(dú)特的任務(wù)，那就是為什么尋常物在藝術(shù)家的簽名或一些并不明顯的人為加工之下堂而皇之地走進(jìn)展覽廳，進(jìn)而成為“藝術(shù)品”。在這種情景之下，是什么因素使看似普通的物品變?nèi)莩蔀樗囆g(shù)品呢?這樣，給藝術(shù)定義以重新界說成為一個(gè)必須解決的問題。分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義的態(tài)度大致包括兩類:一種是否定藝術(shù)具有恒定的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)不可定義，這種觀點(diǎn)以莫里斯·韋茲(Morris Weitz)為代表;另一種則認(rèn)為盡管傳統(tǒng)的藝術(shù)定義是無效的，但是藝術(shù)具有本質(zhì)，因此可以定義，并且他們也努力提出了自己的定義，這種觀點(diǎn)以喬治·迪基(George Dickie)、杰拉德·萊文森(Jerrold Levinson)為代表。［5］無論如何，這兩類藝術(shù)哲學(xué)家追問的依然是“什么是藝術(shù)”。不同的是，納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)提出了他自己對(duì)重新界說“藝術(shù)”的看法，那就是應(yīng)該轉(zhuǎn)變研究的思路，提問本身要從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“何時(shí)為藝術(shù)”。這個(gè)提問把古德曼與上述兩類分析美學(xué)家區(qū)別開來:他既不同意藝術(shù)不可定義，但又反對(duì)藝術(shù)具有一種獨(dú)特的本質(zhì)。古德曼想要闡明的是，藝術(shù)應(yīng)該以一種符號(hào)功能來確定其身份屬性。

(二)納爾遜·古德曼其人

納爾遜·古德曼(1906－1998)“被公認(rèn)為二戰(zhàn)以后最重要的分析哲學(xué)家之一”，［4］P384在哲學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)、分體論(mereology)、科技哲學(xué)等領(lǐng)域都頗有建樹，他的《事實(shí)、虛構(gòu)和預(yù)測(cè)》(Fact，F(xiàn)iction and Forecast，1954)被列為“過去50年最重要的西方哲學(xué)著作”之一，［6］他的《藝術(shù)的語言》(Language of Art:An Approach to a Theory of Symbols，1968)與杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(Art As Experience)成為二十世紀(jì)英語世界中公認(rèn)的最出色的兩部美學(xué)著作，近些年來，“還沒有一本美學(xué)著作產(chǎn)生過像納爾遜·古德曼的《藝術(shù)的語言》那樣大的影響”，［7］P79原因是“他關(guān)于分析美學(xué)的有影響的著作和方法，對(duì)這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的枯竭作出了補(bǔ)償”。［8］更為難能可貴的是，他的著作揭示了上述領(lǐng)域的共有特征及相互聯(lián)系，這也是古德曼美學(xué)研究的難點(diǎn)所在——涉及領(lǐng)域廣泛，研究視角獨(dú)特，得出的結(jié)論不同尋常。

我國熟悉古德曼更多是因?yàn)樗岢隽诉@個(gè)著名的問題，這就是現(xiàn)在引用次數(shù)頗多的“從什么是藝術(shù)”到“何時(shí)為藝術(shù)”;但研究者多把目光集中于古德曼對(duì)藝術(shù)定義提問角度的轉(zhuǎn)換上，而沒有對(duì)其深層理論原因作出解釋。這種分門別類的研究方法如果適用于一位特別“專”的學(xué)者則可，對(duì)古德曼卻顯得有些捉襟見肘。因?yàn)楣诺侣乃囆g(shù)哲學(xué)理論深深植根于他對(duì)哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論、邏輯學(xué)等跨學(xué)科的研究，如果“被局限于它們各自分門別類的領(lǐng)域中進(jìn)行討論，例如認(rèn)識(shí)論則與其他的認(rèn)識(shí)論作對(duì)比，美學(xué)更多與傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行比較，本體論與邏輯則與他的前輩或者當(dāng)代意見相左的哲學(xué)家們進(jìn)行對(duì)比，……這樣的研究方法對(duì)待古德曼是不夠的”。［9］因此，從跨學(xué)科的角度解釋古德曼“何時(shí)為藝術(shù)”成為我們必須解決的問題。

二、構(gòu)造的世界:“何時(shí)為藝術(shù)”的邏輯前提

卡爾納普的世界構(gòu)造理論解決了“藝術(shù)世界為什么可以由邏輯來構(gòu)造”，這一點(diǎn)成為“何時(shí)為藝術(shù)”邏輯前提。［10］

卡爾納普早年受到物理學(xué)與數(shù)學(xué)專業(yè)的嚴(yán)格訓(xùn)練，在耶拿大學(xué)曾受業(yè)于弗雷格門下，尤其擅長現(xiàn)代數(shù)理邏輯。從哲學(xué)淵源上講，卡爾納普受到新康德主義與馬赫實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)論的影響，《世界的邏輯構(gòu)造》旨在“提出一個(gè)關(guān)于對(duì)象或概念的認(rèn)識(shí)論邏輯系統(tǒng)，即一個(gè)‘構(gòu)造系統(tǒng)’”。［11］P3在其所有的思想來源中，弗雷格對(duì)卡爾納普的影響最為巨大，從弗雷格那里，卡爾納普繼承了縝密而清晰地分析概念和語言表達(dá)式;而且根據(jù)弗雷格關(guān)于邏輯與數(shù)學(xué)為一切知識(shí)領(lǐng)域提供邏輯形式至為重要的觀點(diǎn)，卡爾納普進(jìn)而關(guān)注它們?cè)诜沁壿嬵I(lǐng)域、特別是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用。［12］羅素在《我們關(guān)于外間世界的知識(shí)》中闡發(fā)的運(yùn)用數(shù)理邏輯作為探討和澄清問題的方法，受到卡爾納普的深深贊同。于是，在1922年到1925年期間，卡爾納普運(yùn)用這些方法對(duì)周圍事物以及普通語言進(jìn)行了大量的分析論證，并運(yùn)用符號(hào)邏輯重新建立概念之間的邏輯關(guān)系，這種努力的結(jié)果便是問世于1928年的《世界的邏輯構(gòu)造》。

與往常哲學(xué)認(rèn)識(shí)論系統(tǒng)研究概念的區(qū)別和聯(lián)系不同，卡爾納普在《世界的邏輯構(gòu)造》中“是要把一切概念都從某些基本概念中逐步地引導(dǎo)出來，‘構(gòu)造’出來，從而產(chǎn)生一個(gè)概念的譜系”，“主要討論認(rèn)識(shí)論問題，亦即知識(shí)之相互還原的問題?！保?1］P3一方面弗雷格和羅素的數(shù)理邏輯為卡爾納普提供了方法論的指導(dǎo)，另一方面卡爾納普彌補(bǔ)了弗雷格和羅素的數(shù)理邏輯在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域運(yùn)用的缺失。

在卡爾納普看來，弗雷格和羅素雖然提出了貫徹?cái)?shù)理邏輯的原則，但并沒有將之堅(jiān)持到底。羅素在《我們關(guān)于外間世界的知識(shí)》中談到，一方面我們把物質(zhì)、空間、時(shí)間等外間世界的概念分析為(也就是還原為)感覺材料;另一方面又從感覺材料把它們構(gòu)造出來，一切外間世界的對(duì)象都是感覺材料的“邏輯構(gòu)造”，羅素也稱之為“邏輯虛構(gòu)”。羅素說這種邏輯構(gòu)造的方法是一把有力的“奧卡姆剃刀”，［13］可以把一切不是由感覺材料構(gòu)造出來而僅僅是被設(shè)定、被推論出來的東西統(tǒng)統(tǒng)剃掉。但是，在卡爾納普看來，弗雷格和羅素的構(gòu)造主義運(yùn)用得并不充分，特別是心理對(duì)象和人文領(lǐng)域，羅素說，“我們并不能借助于邏輯的過程，從在心理學(xué)上也是原始的信念把這些信念推演出來，那么我們愈是思考它們，對(duì)它們的真理的確信就是愈益減退”;卡爾納普要做的是，毫無例外地把一切知識(shí)領(lǐng)域的對(duì)象或者概念都從某些基本元素中構(gòu)造出來。這樣的構(gòu)造系統(tǒng)也就是卡爾納普所說的“理性的重構(gòu)”，即“全部命題都被安排在以公理為其基礎(chǔ)的演繹系統(tǒng)中，并且這個(gè)理論的全部概念都被安排在以基本概念為其基礎(chǔ)的構(gòu)造系統(tǒng)中?！保?1］P5既然整個(gè)概念和對(duì)象系統(tǒng)是在同一基礎(chǔ)上構(gòu)造出來，這樣也就統(tǒng)一了科學(xué)認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，這也就是維也納學(xué)派大力加以闡發(fā)的“科學(xué)統(tǒng)一”思想。當(dāng)然，這不是要抹煞各門科學(xué)及其對(duì)象的種類差別，而是要按照不同層次或等級(jí)把它們安排在由同一基礎(chǔ)上建立起來的統(tǒng)一系統(tǒng)中。

如果按照認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)，我們的認(rèn)識(shí)必然遵循“認(rèn)識(shí)在先性”的原則;也就是說，如果我們對(duì)一個(gè)對(duì)象的認(rèn)識(shí)是以對(duì)另一個(gè)對(duì)象的認(rèn)識(shí)為前提，后者則被稱為認(rèn)識(shí)在先?！妒澜绲倪壿嫎?gòu)造》主要解決的是認(rèn)識(shí)論問題，必然要遵循這個(gè)原則。就世界的兩大基礎(chǔ)物理對(duì)象和心理對(duì)象而言，當(dāng)然是心理對(duì)象在先，因?yàn)榫哂形锢砘A(chǔ)的系統(tǒng)形式不能滿足這個(gè)認(rèn)識(shí)次序。在卡爾納普看來，因?yàn)楦ダ赘窈土_素沒有將數(shù)理邏輯的原則貫徹到心理領(lǐng)域，更談不上構(gòu)造世界中的“認(rèn)識(shí)在先”原則了。為了彌補(bǔ)他們的缺失，卡爾納普提出了構(gòu)造中的心理系統(tǒng)領(lǐng)域，更準(zhǔn)確地說是自我心理系統(tǒng)領(lǐng)域:即在自我心理基礎(chǔ)或者自我心理經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上構(gòu)造概念或?qū)ο笙到y(tǒng)，然后才是在物理領(lǐng)域的構(gòu)造。這一點(diǎn)也被稱為是“現(xiàn)象主義”的。

這樣，弗雷格和羅素最早提出了邏輯構(gòu)造的思想，并努力在物理領(lǐng)域進(jìn)行構(gòu)造的實(shí)驗(yàn);卡爾納普在他們的基礎(chǔ)上，將構(gòu)造主義擴(kuò)展到心理領(lǐng)域，并以心理領(lǐng)域?yàn)闃?gòu)造的基礎(chǔ)，由此上升到認(rèn)識(shí)論的高度，這就為下一步古德曼研究構(gòu)造世界的多種方式提供了契機(jī)?？柤{普解決了世界為什么可以被構(gòu)造的邏輯論證，進(jìn)而以心理領(lǐng)域?yàn)榛A(chǔ)，建構(gòu)了三個(gè)逐漸遞進(jìn)的世界構(gòu)造體系——低等級(jí)是自我心理對(duì)象，彌補(bǔ)弗雷格和羅素邏輯體系中的缺失，并且完全以自我心理領(lǐng)域?yàn)榛A(chǔ)，溝通了世界與心理經(jīng)驗(yàn)，將分析哲學(xué)對(duì)形而上學(xué)的拒斥徹底進(jìn)行到底;中間等級(jí)研究的是物理對(duì)象，解決空間－時(shí)間－世界的構(gòu)造;最后在前兩者的基礎(chǔ)上，建立了對(duì)他人心理對(duì)象和精神對(duì)象的構(gòu)造，包括經(jīng)濟(jì)、政治、法律、語言、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)、宗教等等的產(chǎn)物、性質(zhì)、關(guān)系、過程和狀況。如果沒有卡爾納普前期的論證工作，從弗雷格和羅素的分析哲學(xué)出發(fā)，要克服分析哲學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)研究的缺失，古德曼將需要為鋪墊性的理論論證付出更多艱辛的努力;也只有在卡爾納普溝通數(shù)理邏輯分析之于心理領(lǐng)域、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的連接之后，古德曼的認(rèn)識(shí)論滲透了實(shí)用主義重視從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的特點(diǎn)。

一個(gè)新的問題產(chǎn)生出來:為什么我們以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的多元世界是真實(shí)的?依據(jù)在于“唯名論”。

三、唯名論:“何時(shí)為藝術(shù)”的哲學(xué)基礎(chǔ)

現(xiàn)代唯名論成為古德曼“何時(shí)為藝術(shù)”的哲學(xué)基礎(chǔ)?！爸挥心切M足頑固而又灰心喪氣的唯名論的要求，才適合于建構(gòu)哲學(xué)體系的目標(biāo)?！保?4］唯名論(nominalism)源于中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)個(gè)別與共相的關(guān)系之爭(zhēng)而形成的哲學(xué)派別，否認(rèn)共相具有客觀實(shí)在性，認(rèn)為共相后于事物，只有個(gè)別的感性事物才是真實(shí)的存在。現(xiàn)代唯名論者如培根、司各特等學(xué)者反對(duì)共相具有客觀實(shí)在性，否認(rèn)共相為獨(dú)立存在的精神實(shí)體，主張唯有個(gè)別事物才具有客觀實(shí)在性，認(rèn)為共相后于事物，共相只是個(gè)別事物的“名稱”或存在于人們語言中的聲息。

古德曼的現(xiàn)代唯名論成為解讀其藝術(shù)理論的切入點(diǎn)。早在20世紀(jì)50年代，古德曼、蒯因以及懷特共同發(fā)表了一系列論文，激進(jìn)的觀點(diǎn)威脅到了傳統(tǒng)哲學(xué)的根基，其中一個(gè)突出的命題是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)中分析與綜合區(qū)別的否認(rèn)。戴維德·劉易斯認(rèn)為他們的觀點(diǎn)帶有很大的創(chuàng)造性，但并不認(rèn)同他們?nèi)绱思みM(jìn)的立場(chǎng);理查德·羅蒂依然無法脫離傳統(tǒng)哲學(xué)二元對(duì)立所帶來的框架，悲觀地認(rèn)為世界正在消失。古德曼并不認(rèn)為世界正在消失，而是把它看成在傳統(tǒng)哲學(xué)松弛之后帶來的發(fā)展的契機(jī):對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)二元對(duì)立的拒斥需要現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)哲學(xué)的邊界與意義進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)成為古德曼構(gòu)建現(xiàn)代唯名論的重要契機(jī)。

在《表象的結(jié)構(gòu)》中(The Structure of Appearance)古德曼建立了他的現(xiàn)代唯名論［15］。他以邏輯為工具，重新建立了哲學(xué)的規(guī)則系統(tǒng)與概念系統(tǒng)，解決了同時(shí)也提出了大量的哲學(xué)問題。他認(rèn)為，我們必須放棄現(xiàn)實(shí)是由客體與事件構(gòu)成的觀念，在此基礎(chǔ)上，古德曼區(qū)分了整分論(mereology)和集合論(set theory)之間的差異，而轉(zhuǎn)向了構(gòu)造主義［16］。集合論認(rèn)為，存在無限多的相互區(qū)別的集合，而這些集合都是由相同的基本因素構(gòu)成，這個(gè)基本因素叫零級(jí)合，即空集(null set)。微積分的假設(shè)推論是當(dāng)多個(gè)個(gè)體(individuals)如果是完全相同(identical)的話，那么只有它們的組成部分也是完全相同的。如果a與b由完全相同的部分構(gòu)成，則a與b完全相同;但問題是沒有兩個(gè)整體(wholes)是完全由非常精確的、絕對(duì)相同的部分構(gòu)成，因此承認(rèn)整體的集合論在理論上首先無法自圓其說。整分論認(rèn)為完全相同的基本因素雖然屬于部分，但卻是單個(gè)的實(shí)體。古德曼的唯名論建立在這樣的基礎(chǔ)上，拒絕承認(rèn)實(shí)體由完全相同的基本要素組成，我們可以承認(rèn)的只有多個(gè)個(gè)體(individuals)，這樣也就拒絕了基本要素的形而上學(xué)構(gòu)成;也就是說，古德曼拒絕了構(gòu)成世界基本要素的完全相同，同時(shí)他認(rèn)為，究竟是贊同抽象或具體、物質(zhì)還是非物質(zhì)、心靈的還是身體的，都需要個(gè)體以外的東西來決定。由于唯名論強(qiáng)調(diào)個(gè)體的存在與特性先于共相，真實(shí)存在只建立在無限多的個(gè)體存在的基礎(chǔ)上，再加上受到分析哲學(xué)的影響，所有科學(xué)與藝術(shù)中不同種類的劃分都在個(gè)體話語構(gòu)想的影響范圍之內(nèi)，而且都是由每個(gè)具體的指稱框架生發(fā)開去。如果相互區(qū)別的多個(gè)事物是由相同的組成部分構(gòu)成，它作為一個(gè)整體發(fā)揮功能，那么它就是一個(gè)整體;如果一個(gè)事物僅僅是在一個(gè)既定組成部分中，那么它發(fā)揮了一個(gè)個(gè)體的功能，它就是一個(gè)個(gè)體。這樣，世界構(gòu)建的方式成為一個(gè)關(guān)鍵性的因素。

在1956年的《個(gè)體的世界》(A World of Individuals)和1960年的《世界的方式》(The Way the World Is)，古德曼闡明了他后來一貫堅(jiān)持的立場(chǎng):根本沒有任何所謂的可以離開描述的世界方式，換句話說，世界的構(gòu)成方式主要依賴于人們的描述。因?yàn)槲覀兯J(rèn)識(shí)的世界是每一個(gè)個(gè)別的事物，對(duì)個(gè)別事物的描述成為我們認(rèn)識(shí)世界的前提。不同的描述來源于描述者不同的習(xí)慣、文化、立場(chǎng)等各種復(fù)雜的因素，不可能有完全相同的描述;那么人們眼中的世界必然是豐富多彩、面貌迥異的。在古德曼眼中，“如果存在且只存在一個(gè)世界的話，那么，它就包含著對(duì)立面的多樣性;如果存在著多個(gè)世界，所有這些世界的集合便是一?！?/p>

古德曼的構(gòu)造的世界，是一個(gè)真實(shí)的世界，而非人為制造的景觀性世界，“這里的問題不是關(guān)于……那些鄰近迪斯尼樂園的人，正忙著構(gòu)造和人為地制造可能世界的問題。我們所談?wù)摰氖谴嬖谥鎸?shí)的世界。”那么，為什么這個(gè)處在認(rèn)識(shí)構(gòu)造中的世界是多樣的，而不是單一的呢?古德曼的推理過程是，兩個(gè)相互沖突的命題同樣可能都是正確的，如何解釋這個(gè)現(xiàn)象呢?當(dāng)然在不同的參照系中命題可以各自保持其真值，但古德曼的特出之處在于，他并不認(rèn)為這兩個(gè)相互沖突的命題是“擁有自身真值的完整陳述”，也就是說，兩個(gè)相互沖突的命題在自身參照系中保持真值，但并不是對(duì)世界的完整描述，把他們分別視作放在不同參照系的結(jié)果意味著承認(rèn)了多種描述方式的合理性，對(duì)世界的描述必然是多樣的。同時(shí)，作為認(rèn)識(shí)主體的我們，“被拘囿于對(duì)所有描述對(duì)象進(jìn)行描述的方式之中”，由此，“我們的宇宙與其說是由一個(gè)或多個(gè)世界構(gòu)成的，倒不如說是由這些方式構(gòu)成的。”

卡爾納普解決了藝術(shù)世界為什么可以由邏輯來建構(gòu)的問題，唯名論回答了依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的多元世界的真實(shí)性依據(jù)，這兩個(gè)觀點(diǎn)都包含在個(gè)人認(rèn)識(shí)的框架中，認(rèn)識(shí)論都成為二人理論的共同旨?xì)w?？柤{普建立了一個(gè)層級(jí)遞進(jìn)的世界，古德曼在這個(gè)三層漸進(jìn)的世界中，告訴我們一個(gè)多樣化且真實(shí)的世界。符號(hào)成為建構(gòu)世界不可或缺的必要手段。

四、符號(hào)論:“何時(shí)為藝術(shù)”的提出途徑

從皮爾士(Charles Sanders Peirce)創(chuàng)立符號(hào)學(xué)開始，符號(hào)便與邏輯密不可分，“邏輯學(xué)在一般意義上只是符號(hào)學(xué)的別名，是符號(hào)的帶有必然性的或形式的學(xué)說”。［27］由于邏輯學(xué)與符號(hào)學(xué)具有這種天然的同構(gòu)性，因而符號(hào)參與世界的構(gòu)造成為必然結(jié)果。繼皮爾士之后，莫里斯(Charles William Morris)認(rèn)為“符號(hào)學(xué)……是統(tǒng)一科學(xué)的一個(gè)步驟”，“當(dāng)美學(xué)用符號(hào)學(xué)來解釋并與整個(gè)科學(xué)放置在一起時(shí)，美學(xué)才能被更加清晰地研究”，［18］如果說莫里斯清晰地完成了美學(xué)與邏輯學(xué)、符號(hào)學(xué)的聯(lián)姻，那么古德曼把符號(hào)學(xué)的研究方法運(yùn)用到藝術(shù)世界的構(gòu)建與闡釋在理論上就變得水到渠成。

同時(shí)，莫里斯將皮爾士創(chuàng)造的詞“符號(hào)學(xué)”(semiosis)定義為“指號(hào)過程”，它包含三個(gè)要素:起指號(hào)作用的東西(that which acts as a sign)，指號(hào)所指涉的東西(that which the sign refers to)以及對(duì)闡釋者所起作用的東西(that effect on some interpreter)。［19］由于這種符號(hào)作用的存在，問題中的事物(the thing in question)對(duì)闡釋者來所就成為一種指號(hào)(sign)。把靜態(tài)的指號(hào)定義為動(dòng)態(tài)的過程其意義是深遠(yuǎn)的，這樣激活了人在構(gòu)造世界時(shí)的主動(dòng)性，起到單純標(biāo)記作用的“指號(hào)”浸染了文化語境的意味，“指號(hào)”變成了“符號(hào)”(symbol)。

古德曼的藝術(shù)哲學(xué)“完全是通過對(duì)符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)的種類和作用的分析研究而展開的”，他的探索與卡爾納普在《世界的邏輯構(gòu)造》中所作的嘗試有些相似，與傳統(tǒng)的哲學(xué)家那樣構(gòu)造形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論體系不同，他不相信有獨(dú)立存在的宇宙規(guī)律，而“只想為理性重構(gòu)尋找一個(gè)理想的語言系統(tǒng)，并認(rèn)為這個(gè)系統(tǒng)必須具有簡(jiǎn)單性、精確性和整體性等優(yōu)點(diǎn)”。［20］出于這樣的目的，古德曼的研究主要是一種解釋性的工作。所謂“意義”，是由符號(hào)代碼規(guī)定的符號(hào)內(nèi)容。［21］在古德曼這里，個(gè)體符號(hào)作為系統(tǒng)元素參與世界構(gòu)建，符號(hào)與系統(tǒng)中的其他符號(hào)形成一種指稱關(guān)系，意義由這種指稱關(guān)系得以產(chǎn)生。符號(hào)與所在系統(tǒng)中的其他符號(hào)形成句法關(guān)系，與所指謂的對(duì)象形成語義關(guān)系，與闡釋者形成語用關(guān)系。假設(shè)“a指稱 x”成立，“a指稱y”成立，“a指稱 z”成立，那么a作為符號(hào)的意義外延就包括由單個(gè)“x”、“y”、“z”構(gòu)成的多元“意義系統(tǒng)”。［22］一般情況下，“符號(hào)”與“指示物”的對(duì)應(yīng)關(guān)系是固定的，指示物要符合意義的規(guī)定，如“boy”適用于“男孩”。如果把“boy”適用于“女孩”，即打破符號(hào)與指示物之間的慣常聯(lián)系而建立新的聯(lián)系時(shí)，我們一般都會(huì)對(duì)此進(jìn)行訂正，使之回到“正常”的對(duì)應(yīng)狀態(tài)。但是，如果一位詩人說“下雪了，我看見一只只飛舞的蝴蝶”，我們就不會(huì)進(jìn)行訂正。對(duì)這句話表示理解時(shí)，我們已經(jīng)進(jìn)入到通過符號(hào)在腦海中建構(gòu)藝術(shù)世界的過程;這時(shí)，符號(hào)的意義和指示物的指稱關(guān)系發(fā)生顛倒，變成符號(hào)根據(jù)意義訂正指示物的過程。在這個(gè)過程里，符號(hào)通過意義創(chuàng)造“虛的指示物”，現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界在符號(hào)的建構(gòu)過程中保持張力共存。在這個(gè)例子中，“雪”的意義除了包含在現(xiàn)實(shí)世界中的物理意義外，還包括“飛舞的蝴蝶”這個(gè)詩意的意義。

于是，“無數(shù)的世界版本借助于符號(hào)的使用從虛無中被構(gòu)造出來”，“古德曼堅(jiān)持認(rèn)為，所有的符號(hào)都為制造諸世界(worlds)和理解諸世界(worlds)發(fā)揮著自己的作用”。［23］這樣，藝術(shù)符號(hào)也可以與科學(xué)符號(hào)一樣參與世界的構(gòu)造，如同科學(xué)研究與新聞報(bào)道一樣，都屬于在限定的語義學(xué)與句法學(xué)符號(hào)系統(tǒng)中的構(gòu)成要素，因此古德曼“反對(duì)科學(xué)主義和人文主義將科學(xué)與藝術(shù)置于對(duì)立的境地，它們都是世界的構(gòu)成方式。”［24］藝術(shù)與科學(xué)之間的差別并不在于它們的展示物差別，而在于它們由不同符號(hào)建構(gòu)的不同系統(tǒng)之間的差別;更重要的是，在藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)中，符號(hào)可以通過意義來對(duì)指示物進(jìn)行修訂，藝術(shù)世界的符號(hào)具有更高的可指示性，我們不會(huì)像在科學(xué)符號(hào)系統(tǒng)中探尋“白發(fā)三千丈”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，這就足以保證藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的開放性，不斷進(jìn)行新的意義給予過程。

這種新意義的給予過程也就是在構(gòu)建新的指謂系統(tǒng)過程，藝術(shù)符號(hào)的應(yīng)用涉及到它的指謂對(duì)象。肖像在同一關(guān)系中可以代替主人公，就像適合的名稱代表被稱呼的客體一樣;所以，繪畫藝術(shù)中的再現(xiàn)與語詞中的詞與物的標(biāo)記是邏輯意義上的同一關(guān)系。我們以再熟悉不過的再現(xiàn)為例［25］來看符號(hào)建構(gòu)理論。古德曼認(rèn)為，再現(xiàn)是我們建立在符號(hào)建構(gòu)基礎(chǔ)上的一種標(biāo)示，而非模仿。圖像是某個(gè)東西的圖像，不是因?yàn)樗c那個(gè)東西相似，也不是因?yàn)閳D像本身意圖與那個(gè)東西具有相似性，而是因?yàn)閳D像與那個(gè)東西之間具有指謂關(guān)系。繪畫要傳達(dá)作者的思想，進(jìn)行繪畫的過程就是作者把思想符號(hào)化的過程，也就是把自己頭腦里存在的抽象的、有廣義思考內(nèi)容的原本，在對(duì)方頭腦里也制造一份副本的行為;一種以陌生風(fēng)格的圖畫也許與用我們不熟悉的語氣所進(jìn)行的描述一樣神秘，這是因?yàn)槲覀冞€不熟悉這種闡釋方式而已。在古德曼看來，即使是以透視法創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義圖畫也需要闡釋，因?yàn)橥敢暦ㄊ且粋€(gè)需要后天習(xí)得、復(fù)雜的圖畫慣例系統(tǒng)，它同樣是藝術(shù)符號(hào)構(gòu)造世界的一種方式，所謂現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)作品，特別是我們眼中認(rèn)為完全可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫作品，它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映依然是一種“再造”(remade)。

這樣，首先在美學(xué)研究中，理論的任務(wù)不是被動(dòng)地對(duì)“崇高”、“美”這些抽象的概念冥思苦想，而是要積極主動(dòng)地參與到藝術(shù)符號(hào)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，尋找它們經(jīng)常難以被人琢磨的認(rèn)識(shí)論闡釋，因此，美學(xué)對(duì)藝術(shù)的關(guān)注在于解釋“何以成為藝術(shù)”(how)，而不是追問“什么是藝術(shù)”。其次在藝術(shù)品鑒賞中，讀者可以把一幅布魯克林大橋的圖像與這座大橋的描述區(qū)別開來，是由于圖像與描述分屬于不同的句法與語義結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。要確認(rèn)所指，我們需要知道怎樣去闡釋符號(hào)所指。因此，去理解一個(gè)藝術(shù)作品是正確地闡釋它，即去解釋在它們的象征性符號(hào)上承載了我們世界中哪些方面的因素與內(nèi)容。由于指稱具有多種類型，例如單個(gè)象征能夠同時(shí)具備多個(gè)指稱功能，同一個(gè)象征符號(hào)也可能出現(xiàn)在多個(gè)系統(tǒng)之中，因此在各自不同的系統(tǒng)中具備了不同的句法與語義特征。兩幅外形完全相同的圖畫，如果其中一幅具備了句法的密度、語義的密度、相對(duì)飽滿度、例示與多元的復(fù)雜指稱時(shí)，可能被認(rèn)為是北齋的一幅畫;另一幅可能被認(rèn)為是心電圖。鑒于此，古德曼認(rèn)定，無論是在美學(xué)思辨中還是在藝術(shù)實(shí)踐中，我們的提問方式都不應(yīng)該是“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)該問“何時(shí)為藝術(shù)”。

結(jié)語

筆者關(guān)注的是古德曼關(guān)于藝術(shù)符號(hào)的理論基礎(chǔ)，因而不再展開古德曼關(guān)于藝術(shù)符號(hào)特征的進(jìn)一步論述。面對(duì)當(dāng)代復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)哲學(xué)的努力似乎總是難以跟得上藝術(shù)家的腳步，他們總是試圖以更加新奇的手段詮釋自己對(duì)藝術(shù)的理解與定位?！耙粋€(gè)人永遠(yuǎn)不能預(yù)先知道藝術(shù)家可能要達(dá)到什么效果。藝術(shù)家甚至有可能需要一個(gè)尖銳刺耳的音符?！惫诺侣摹昂螘r(shí)為藝術(shù)”雖然不能說一勞永逸地解決了當(dāng)代藝術(shù)定義的難題，但至少為我們?nèi)绾卫斫馑囆g(shù)提供了一種新途徑;這種新途徑的提供，不僅僅是在藝術(shù)定義的大家族中增添一名普通成員，而是在分析美學(xué)家對(duì)藝術(shù)定義的兩種思考角度之外的新維度。在藝術(shù)向抽象化和日常生活審美化的兩種極端潮流中，古德曼帶給我們更為重要的啟發(fā)意義是，他對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)功能的重視與提倡，可以是我們?cè)谛碌膶?shí)踐環(huán)境中為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的正確價(jià)值取向可借鑒的參考準(zhǔn)繩。

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責(zé)任編輯:秦小珊

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1009－3605(2011)01－0095－06

2010－11－09

安靜，女，山西代縣人，中國社會(huì)科學(xué)院研究生院2008級(jí)文學(xué)系文藝學(xué)專業(yè)博士研究生，主要研究方向:比較美學(xué)。