【內(nèi)容摘要】臺(tái)灣新電影的理論研究視角非常多樣化并且呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化的特點(diǎn)，主要的視角有歷史學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究、電影美學(xué)研究、文化研究與批評(píng)等。研究者對(duì)臺(tái)灣新電影風(fēng)潮的發(fā)展脈絡(luò)加以梳理，對(duì)新電影的藝術(shù)形式與美學(xué)特征做了分析，對(duì)新電影的文化內(nèi)涵進(jìn)行了探討。

【關(guān) 鍵 詞】臺(tái)灣新電影研究；史學(xué)研究；美學(xué)研究；文化研究。

【作者簡(jiǎn)介】張瓊，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系2008級(jí)博士研究生，研究方向：東方電影。

臺(tái)灣新電影是20世紀(jì)80年代初臺(tái)灣影壇興起的一股創(chuàng)作潮流。無(wú)論從創(chuàng)作理念還是制片模式來(lái)看，臺(tái)灣新電影對(duì)于日后的臺(tái)灣電影都具有某種“范式”的意義。臺(tái)灣影壇的一系列舉措，如導(dǎo)演中心制的建立、獨(dú)立制片模式的探索、官方“國(guó)片制作輔導(dǎo)金”政策的實(shí)施以及“國(guó)際影展制片路線”的推行等，均可以說(shuō)是新電影影響之所及。臺(tái)灣新電影遂成為臺(tái)灣電影研究中最受關(guān)注的對(duì)象。

一、臺(tái)灣學(xué)界的研究

臺(tái)灣新電影興起之初便深得焦雄屏、黃建業(yè)、陳國(guó)富、李幼新、聞天祥等影評(píng)人的推崇。他們以《聯(lián)合報(bào)》?《中國(guó)時(shí)報(bào)》等報(bào)刊為陣地大力推介新電影的核心導(dǎo)演及作品，因此他們也被冠以“新派影評(píng)人”的頭銜?！靶屡捎霸u(píng)”主要論述影片的主題、形式技巧以及導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，在批評(píng)方法上受到了“作者論”的影響?！靶屡捎霸u(píng)”最重要的功能在于以“發(fā)言人”的身份闡發(fā)臺(tái)灣新電影的創(chuàng)作理念，推動(dòng)臺(tái)灣電影文化的建構(gòu)。1988年，焦雄屏將“新派影評(píng)”結(jié)集出版，名為《臺(tái)灣新電影》。編者以評(píng)寫(xiě)史的意圖很明確，高度評(píng)價(jià)了臺(tái)灣新電影的形式探索，以及影片所寄予的社會(huì)責(zé)任感與人文關(guān)懷，肯定了臺(tái)灣新電影的思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及文化價(jià)值。其中，詹宏志執(zhí)筆、五十位臺(tái)灣新電影創(chuàng)制者、臺(tái)港兩地影評(píng)人及文化界人士聯(lián)名簽署發(fā)表的《民國(guó)七十六年臺(tái)灣電影宣言》（下稱(chēng)《宣言》）是一篇重要文獻(xiàn)。這是臺(tái)灣新電影的參與者們第一次以集體的聲音闡述他們的電影主張。“有創(chuàng)作企圖，有藝術(shù)傾向，有文化自覺(jué)”的“另一種電影”[1]無(wú)疑是臺(tái)灣新電影的一種自我定位。

除“新派影評(píng)”之外，還有些批評(píng)家著重探究臺(tái)灣新電影的生成機(jī)制以及衰落的原因，旨在總結(jié)可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。杜云之、梁良等學(xué)者將新電影的興衰與臺(tái)灣電影工業(yè)的現(xiàn)狀乃至總體發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，對(duì)新電影做出了與“新派影評(píng)人”截然不同的價(jià)值判斷。他們指出新電影題材狹窄、內(nèi)容不具備典型性、表達(dá)方式晦澀難懂，并且認(rèn)為新電影在商業(yè)上的失敗致使臺(tái)灣電影工業(yè)不景氣，勢(shì)必將臺(tái)灣電影引向滅亡。臺(tái)灣批評(píng)界這場(chǎng)“新”“舊”勢(shì)力的對(duì)立和爭(zhēng)論，其焦點(diǎn)為電影是以藝術(shù)為本還是以商業(yè)為本，是文化優(yōu)先還是娛樂(lè)優(yōu)先。這是80年代臺(tái)灣新電影研究中引起廣泛討論的理論問(wèn)題。

90年代以降，臺(tái)灣新電影研究朝著理論化、學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展。理論研究的視角趨于多樣化，并呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化的特點(diǎn)。研究者對(duì)臺(tái)灣新電影的發(fā)展歷史進(jìn)行了系統(tǒng)的理論梳理。盧非易的《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）》對(duì)新電影時(shí)期的政治背景、社會(huì)文化心理、電影工業(yè)體制和結(jié)構(gòu)等方面都做出了詳細(xì)的闡述，對(duì)新電影的文化紀(jì)錄功能給予了充分的肯定。李天鐸的《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》深入論述了社會(huì)歷史變遷和社會(huì)文化思潮對(duì)新電影創(chuàng)作形態(tài)的影響，并就新電影在臺(tái)灣電影史上的地位提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。兩部著作的附錄還提供了臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)研究的珍貴資料，包括歷年臺(tái)產(chǎn)影片數(shù)量、影片存目、賣(mài)座紀(jì)錄、發(fā)行公司數(shù)量、電影院數(shù)量以及其他反映臺(tái)灣電影事業(yè)或社會(huì)經(jīng)濟(jì)變遷的各類(lèi)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)表。90年代中后期，文化研究日益成為臺(tái)灣新電影研究的主要視角。美國(guó)學(xué)者詹明信的《重繪臺(tái)北新圖像》一文開(kāi)此類(lèi)風(fēng)氣之先。此后，臺(tái)灣新電影研究逐漸脫離了電影本體研究的框架，大多以闡釋西方文化理論和表達(dá)研究者自己的文化、政治主張為目的。新電影中有關(guān)殖民記憶、族群矛盾、身份認(rèn)同等內(nèi)容是現(xiàn)時(shí)臺(tái)灣研究者關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。

二、大陸學(xué)界的研究

1987年出版的陳飛寶的《臺(tái)灣電影史話》是大陸最早的臺(tái)灣電影研究的專(zhuān)著、具有開(kāi)創(chuàng)性意義，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是其中一個(gè)重要章節(jié)。研究者采用傳統(tǒng)的電影史的書(shū)寫(xiě)方式，探討了新電影興起的原因及發(fā)展歷程，論述了新電影核心導(dǎo)演的創(chuàng)作特色。1989年影片《悲情城市》獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)后，臺(tái)灣新電影在大陸學(xué)界受到更多的關(guān)注。研究者多從敘事主題、文化蘊(yùn)含、形式風(fēng)格、審美特質(zhì)等方面介紹新電影的創(chuàng)作成就。

臺(tái)灣新電影能引起大陸學(xué)者們的興趣，原因在于這些影片大多具有浸染著濃厚中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的內(nèi)容和形式。大陸學(xué)界探討臺(tái)灣新電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化之淵源的研究多有建樹(shù)。如萬(wàn)傳法《在思想、心靈的深處——談侯孝賢及其電影》一文中探討侯孝賢電影中合儒道釋一體的中國(guó)傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)；孟洪峰的《侯孝賢風(fēng)格論》通過(guò)分析鏡頭語(yǔ)言、敘事手法、聲音等形式因素來(lái)論證中國(guó)藝術(shù)特性在侯孝賢電影中的傳承；李道新的《中國(guó)電影文化史》論及臺(tái)灣新電影的家國(guó)母題以及影片對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒，借此追溯臺(tái)灣新電影的文化根源。

由于研究資料的匱乏，再加上兩岸長(zhǎng)期政治分立與交流阻斷形成的隔膜與差異，大陸學(xué)者的研究存在著較大的難度。許多研究止于背景資料的介紹和創(chuàng)作概況的描述?？偟恼f(shuō)來(lái)，大陸學(xué)者多立足于電影本體研究，注重從審美層面觀照臺(tái)灣新電影，闡發(fā)新電影的藝術(shù)探索和追求。大陸學(xué)者的研究還注重臺(tái)灣新電影與大陸第五代電影、香港新浪潮電影的平行比較。陳犀禾的《兩岸三地新電影中的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”》分別探討了臺(tái)灣新電影、大陸第五代電影、香港新浪潮電影所承載的獨(dú)特歷史文化經(jīng)驗(yàn)，并且就三者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代化、政治的不同態(tài)度及其成因做了深入的比較研究。

三、臺(tái)灣新電影研究中的主要論題

1.概念的界定?！芭_(tái)灣新電影”這一名稱(chēng)出自于小野為影片《光陰的故事》（1982年）所寫(xiě)的宣傳企劃書(shū)。由于該影片的四個(gè)導(dǎo)演都是第一次拍攝電影，因此，小野將“新電影人拍的新電影”作為宣傳語(yǔ)。之后，焦雄屏等影評(píng)人用“新電影”來(lái)代稱(chēng)當(dāng)時(shí)影壇一批新晉導(dǎo)演的創(chuàng)作潮，并且指出臺(tái)灣新電影是一個(gè)類(lèi)同于法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的電影風(fēng)潮。雖然學(xué)界沿用了臺(tái)灣新電影這一概念，但對(duì)其所指存在爭(zhēng)論和分歧。吳念真、陳坤厚、張毅、李佑寧這些公認(rèn)的新電影參與者們也對(duì)這一概念存有疑慮。

首先，由于新電影興起時(shí)并未發(fā)表統(tǒng)一的、明確的美學(xué)綱領(lǐng)，在劃分新銳導(dǎo)演和新電影陣營(yíng)的依據(jù)這一問(wèn)題上始終缺乏明晰的理論闡述。新電影更多的是一個(gè)時(shí)間性的概念。學(xué)界起初有兩種意見(jiàn)：一種特指自1982年《光陰的故事》問(wèn)世至1987年《宣言》發(fā)表期間新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作，另一種則泛指1982年以降所有新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作。最終學(xué)界在此問(wèn)題上達(dá)成了一致，臺(tái)灣新電影成為臺(tái)灣電影史上一個(gè)特定發(fā)展階段（1982-1987年）的指稱(chēng)。

其次，“新派影評(píng)”所闡發(fā)的新電影的新特質(zhì)遭到質(zhì)疑。李天鐸指出比《光陰的故事》略早的、林清介導(dǎo)演的“學(xué)生電影”與新電影有諸多相似之處，比如成長(zhǎng)主題、寫(xiě)實(shí)傾向、現(xiàn)實(shí)批判等。他將新電影作為一個(gè)文化現(xiàn)象、考察其生成機(jī)制中的各因素，提出“新電影的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)風(fēng)潮并非是一個(gè)有自主意識(shí)與整個(gè)美學(xué)觀的運(yùn)動(dòng)，而是黨國(guó)機(jī)器屬下的經(jīng)管群體在面臨困局下，進(jìn)用新創(chuàng)作群體所做的一種妥協(xié)性嘗試”的觀點(diǎn)[2]。李天鐸對(duì)焦雄屏主編的《臺(tái)灣新電影》提出了批評(píng)，認(rèn)為該著“完全排除任何質(zhì)疑異議的言論，以一種‘霸權(quán)式的書(shū)寫(xiě)，企圖為這個(gè)風(fēng)潮在臺(tái)灣電影發(fā)程中做絕對(duì)正面的歷史定位”[3]。對(duì)于新電影以自身實(shí)踐尋求臺(tái)灣電影工業(yè)體制的改變，他認(rèn)為效果甚微。持相近觀點(diǎn)的還有張世倫，他在《臺(tái)灣“新電影”論述形構(gòu)之歷史分析（1965-2000）》一文中論述了新電影是如何被建構(gòu)為一種電影思潮的問(wèn)題。兩位研究者指出了“臺(tái)灣新電影”概念的摻雜不清以及新電影發(fā)生時(shí)的偶然性，但較忽略新電影的文本研究，且否定了新電影發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作與批評(píng)的交互影響。

2.新電影興衰原因的探究。一般認(rèn)為，臺(tái)灣新電影得以產(chǎn)生的推動(dòng)力源自趨于寬松的政治環(huán)境，臺(tái)灣社會(huì)70年代的尋根理想及80年代的抗?fàn)庯L(fēng)潮，以及60-80年代一系列的電影文化建設(shè)活動(dòng)，如推介歐洲藝術(shù)電影、開(kāi)辦大學(xué)生影展、籌建電影資料館等。80年代初期在港產(chǎn)片、西片和錄像帶的夾擊下陷入低潮的臺(tái)灣電影業(yè)界急需依靠新鮮的創(chuàng)作來(lái)擺脫危機(jī)和困境，這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境也為那些剛從海外學(xué)成歸來(lái)的年輕導(dǎo)演們提供了一試身手的機(jī)會(huì)?！豆怅幍墓适隆??《小畢的故事》《兒子的大玩偶》等作品在故事題材、敘事方式、人物類(lèi)型、演員表演等各方面都因應(yīng)了觀眾求新求變的要求，給他們提供了不同于此前瓊瑤電影、“社會(huì)寫(xiě)實(shí)片”的觀賞體驗(yàn)。因此，新電影在初興期受到觀眾和片商的歡迎。

學(xué)界對(duì)新電影落潮以及臺(tái)灣電影工業(yè)衰頹的原因抱持著不同看法。1985年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)評(píng)選前后，理論界就此問(wèn)題展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn)。以焦雄屏為代表的一方認(rèn)為現(xiàn)實(shí)商業(yè)制作環(huán)境的打壓和鉗制、官方意識(shí)形態(tài)對(duì)新電影創(chuàng)作的干預(yù)導(dǎo)致新電影由盛而衰。臺(tái)灣電影的萎靡不振則是因?yàn)殡娪皹I(yè)界一味以盈利為目的，粗制濫造、跟風(fēng)搶拍現(xiàn)象嚴(yán)重，從而最終失去了競(jìng)爭(zhēng)力。以梁良為代表的另一方認(rèn)為新電影落潮在于其本身內(nèi)容和形式晦澀難懂、遠(yuǎn)離大眾，而臺(tái)灣電影的整體性衰落正是由于新電影推行的觀念及其創(chuàng)作實(shí)踐使然。雙方的論戰(zhàn)圍繞電影本體問(wèn)題展開(kāi)，但限于問(wèn)題的提出、缺乏深入的理論辨析，且都帶有主觀偏見(jiàn)。因此，雙方均未能對(duì)新電影做出客觀的評(píng)價(jià)。90年代中期以來(lái)，關(guān)于電影本體的論爭(zhēng)逐漸讓位于映演模式、觀眾策略、電影政策等外部機(jī)制方面的研究。

3.新電影的文化闡釋。兩岸學(xué)界都充分肯定了臺(tái)灣新電影對(duì)于研究近百年臺(tái)灣社會(huì)、歷史、文化變遷所具有的文獻(xiàn)價(jià)值。本土意識(shí)的覺(jué)醒和現(xiàn)代文明的反思是新電影文本意義闡釋中最受關(guān)注的兩大主題。

大陸學(xué)者對(duì)于本土意識(shí)的認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)主義、地方色彩等概念相關(guān)聯(lián)，其思想核心是在承認(rèn)中華文化的主體地位這一前提下探討臺(tái)灣文化的特質(zhì)。大陸學(xué)者在論述新電影的文化意義時(shí)立足于臺(tái)灣文化與大陸文化的同源性，論證臺(tái)灣文化與中華文化一脈相承的關(guān)系，強(qiáng)化臺(tái)灣文化作為中華文化一部分的意識(shí)。臺(tái)灣學(xué)者則更加重視新電影中呈現(xiàn)出的、較之大陸不同的歷史文化經(jīng)驗(yàn)。新電影時(shí)期，臺(tái)灣學(xué)界對(duì)于本土意識(shí)的理解是與尋根意識(shí)交織在一起的，重視“本土經(jīng)驗(yàn)”從一方面來(lái)講具有西方強(qiáng)勢(shì)文化主導(dǎo)下中華民族意識(shí)的覺(jué)醒的意味。90年代隨著后殖民理論在新電影研究中被廣泛運(yùn)用，臺(tái)灣學(xué)界逐漸從“臺(tái)灣本位”的立場(chǎng)來(lái)闡釋本土意識(shí)，主張以“本土經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)構(gòu)建臺(tái)灣文化的主體性。有些學(xué)者在研究中雖然并未否認(rèn)中華文化對(duì)臺(tái)灣文化的影響，但卻割裂了臺(tái)灣文化與中華文化的關(guān)系。他們將中華文化視為外來(lái)的“異己力量”、置于與荷蘭文化、日本文化以及美國(guó)文化同等的地位。臺(tái)灣學(xué)界這種帶有“去中國(guó)化”傾向的論調(diào)是非常危險(xiǎn)和錯(cuò)誤的。

臺(tái)灣新電影對(duì)現(xiàn)代文明的反思基本站在現(xiàn)代主義的立場(chǎng)。一方面認(rèn)同以啟蒙主義理性為原則建立起來(lái)的對(duì)世界和人自身的認(rèn)知體系，認(rèn)同以自由、民主、平等、科學(xué)為核心的現(xiàn)代價(jià)值理念。另一方面則批判現(xiàn)代化帶來(lái)的負(fù)面影響，諸如金錢(qián)至上的標(biāo)準(zhǔn)、道德與信仰的危機(jī)，人的異化、人際關(guān)系的疏離、人與自然的緊張對(duì)立等。在反思現(xiàn)代文明的同時(shí)，新電影還對(duì)傳統(tǒng)文明進(jìn)行了重新審視。許多研究者都指出新電影在敘事上采取了現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)村二元對(duì)立的模式。臺(tái)灣新電影對(duì)傳統(tǒng)文明的態(tài)度同樣是矛盾的，既對(duì)儒家的道德意識(shí)、傳統(tǒng)人倫親情予以了肯定，又對(duì)傳統(tǒng)中與現(xiàn)代核心價(jià)值相悖的觀念提出了批評(píng)。

4.新電影美學(xué)風(fēng)格的研究。焦雄屏提出臺(tái)灣新電影與粉飾現(xiàn)實(shí)的“健康寫(xiě)實(shí)電影”、逃避現(xiàn)實(shí)的主流商業(yè)電影不同，它“以誠(chéng)摯的創(chuàng)作態(tài)度，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，成為三十多年來(lái)以逃避主義為大宗的電影所未見(jiàn)”[4]。學(xué)界普遍認(rèn)同這一觀點(diǎn)，認(rèn)為臺(tái)灣新電影以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸批判現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史、剖析人性。代表性的如孫慰川的《當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949-2007）》對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)觀念的嬗變進(jìn)行了梳理，指出真實(shí)美學(xué)觀念從“健康寫(xiě)實(shí)電影”到新電影歷經(jīng)了由偽到真的轉(zhuǎn)變，并且在新電影中得到進(jìn)一步深化。

關(guān)于新電影的影音風(fēng)格，研究重點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是分析新電影的鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度等形式手段，特別是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用及其美學(xué)功能，以此闡發(fā)新電影的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格；二是通過(guò)解析新電影反傳統(tǒng)、反戲劇的敘事構(gòu)架來(lái)闡發(fā)新電影的現(xiàn)代意識(shí)；三是探討新電影在意境、時(shí)空創(chuàng)造上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技法的借鑒和吸收，闡發(fā)新電影的民族特質(zhì)。

5.導(dǎo)演個(gè)案研究。臺(tái)灣新電影研究中，導(dǎo)演個(gè)案研究的成果數(shù)量最豐，已有不少研究專(zhuān)著或論文集出版問(wèn)世，如《楊德昌電影研究》??《侯孝賢：臺(tái)灣新電影的偉大旗手》??《戲戀人生：侯孝賢電影研究》??《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》等。導(dǎo)演個(gè)案研究存在兩方面的不足。一方面，研究集中在極少數(shù)新電影導(dǎo)演及作品上，著力不均。研究者大多以侯孝賢、楊德昌兩位為研究對(duì)象，較少或鮮有其他新電影導(dǎo)演如陳坤厚、王童、萬(wàn)仁、張毅、陶德辰、曾壯祥、虞堪平、李佑寧等的研究成果。另一方面，多偏重作品敘事主題和影音風(fēng)格的闡釋而忽略了導(dǎo)演主體創(chuàng)作機(jī)制的研究。研究者對(duì)于導(dǎo)演的電影理念、導(dǎo)演技巧和手法等問(wèn)題尚缺乏深入的理論探討。

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[1]詹宏志：《民國(guó)七十六年臺(tái)灣電影宣言》，載焦雄屏編著：《臺(tái)灣新電影》第112頁(yè)，[臺(tái)北]時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1988年版。

[2][3]李天鐸：《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》第189、196頁(yè)，[臺(tái)北]亞太圖書(shū)出版社1997年版。

[4]焦雄屏：《從電影文化出發(fā)》，載焦雄屏編著：《臺(tái)灣新電影》第16頁(yè)，[臺(tái)北]時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1988年版。