李之平 張鵬遠 指紋

時代的青銅騎士
——詩人指紋在線訪談錄

李之平 張鵬遠 指紋

指 紋，原名曹繼強，1962年生于河北張家口。幼年因病致下肢殘疾。參加工作后，做過勤雜工、幻燈片畫工、文印員、售貨員和十余年出納員。曾下崗，以賣報、經營小書屋謀生。終獲中學教師職位。二十世紀八十年代開始文學生涯，寫有大量詩歌，并有小說、散文、文論等問世，作品見諸國內重要文學刊物。亦名“指紋先生”在網絡寫作。重要作品：中篇小說《西緒弗斯是一個單身漢》，大型組詩《秋天十四行》、《孤獨書》，抒情史詩《青銅騎士》。著有詩集《指紋詩選》。

2010年6月份時，我們決定對指紋先生做一個在線訪談。7月中旬，李之平、張鵬遠分別整理了幾個簡單問題，發(fā)給了指紋。但限于指紋的身體原因，持續(xù)的在線問答形式并不可行。斷斷續(xù)續(xù)到8月中旬，指紋的答復出來了。其實一些問題比較簡單，甚至有些問題本身也存在問題，但指紋的答復很認真，超出了訪談者的預想。這已經不能算是訪談了，而是對一個人內心的拷問，但僅限于一個小圈子之內——至少短期內，我們樂于承認這種小眾現象。

訪談一：采訪人：張鵬遠（詩人）

1.張鵬遠：看你的《指紋詩選》，感覺你這幾十年創(chuàng)作的大部分詩歌作品中，抒情占據了很大成分，我想，現實和抒情之間還是存在巨大差異的，這種差異你是如何應對的？這兩種關系讓你選擇，你首先傾向于處理好哪件事情？我也寫詩歌，有時候覺得比較迷茫，不得不躲進小樓成一統(tǒng)，面對這種情況，你怎么處理？蘭波的“生活在別處”這句話對你是否有所影響？

指紋：我的詩給你這樣的印象，或許來自我的“個人化寫作”。選擇“個人化”，是我詩歌觀念的一次自覺，也是一次歷史環(huán)境之下的轉型，我感到，我這樣一個個體，從我身上以及與我相關的種種，都會折射出我的境遇以及我身處的時代的狀況，我正是眾多之中的“那一個”，這恰好是非?，F實的，更具有代表意義。換一種說法，轉型前的我，是一個情緒高亢的所謂時代的歌手，甚至帶有“公民化”的色彩，而從我選擇“個人化寫作”開始，我就從過去那個集體大合唱的合唱團里退出來了，去唱自己沉郁的歌。所以了解我的人可以從中看到我經歷的種種，這些經歷通過詩歌表現出來，可能比所謂的現實更真實，因為它剝離了表象，直指真相。抒情是詩歌的一種品質，我眾多的詩仍保有這種品質，但抒情并不是我詩歌的特質，我不能算是一個完全意義上的抒情詩人。當然，你所指稱的現實，可能是說一些日常事務，自己生活的種種；應對的方式會很多，你可能順從，也可能對抗，更多的需要承受和擔當?！吧钤趧e處”這句話，我并不是直接從蘭波那里知道的，最初是通過昆德拉的同名小說，在閱讀那本小說時會有影響吧，但肯定不會因為受這樣一句話的影響去支配生活和寫作，影響一個人行為的東西很多，包括復雜的閱讀、過往的經歷，等等。這些影響會讓你獨立出來，站在少數人的立場甚至自己的立場上思考問題。

2.張鵬遠：很多人認為你的詩歌受西方抒情詩影響很大，甚至有人一直認為你西化嚴重，至少我從表面上來看，也感覺是這樣，雖然從文字里也能看到一些東方的元素，但是感覺相對少，事實是否如此？你怎么看？你對陳先發(fā)等人對漢語詩歌的堅持又有什么看法？

指紋：什么是漢語詩歌，這本身是一個問題。或許人們以為同傳統(tǒng)格律詩的情境相似、節(jié)奏相近、具有東方意象的詩歌就是漢詩。最初我曾學習過臺灣詩人的詩歌，也就是以紀弦、余光中、啞弦為代表的新古典主義詩歌，他們是最早將古典詩歌嫁接于新詩的寫作上的詩人。如果再追溯的話，可以早到從戴望舒那一代現代詩人開始的嘗試，如《雨巷》。這類詩歌融合了中國古典詩歌的元素，具有東方審美品格，確實很優(yōu)美，也很能讓人著迷。但我感覺，那種詩歌并不完全滿足現代詩的需求。尤其是我接觸到惠特曼的詩歌之后，受到了強烈的沖擊和震撼。詩歌還可以這樣自由奔放，像天空和海洋一樣，可以如此廣闊。之后還有聶魯達，我被這樣的詩抓住了。再后來，還有如艾略特《荒原》這樣的詩。這些詩與屈原的《離騷》、李白的歌行體詩的自由很不同。我感到古典主義的形式之所以無法容納這么自由的東西，重要的原因就是語言發(fā)生了變化，所以就更多地開始注視國外詩歌，其實并不僅僅是西方的詩歌，像非洲詩歌和拉美詩歌，它們都有自己的特點和獨立性。不能簡單地將新詩的各種表達方式加上“西化”的標簽?，F代詩歌是怎么來的，本身就是從外國詩歌移植而來的新品種，它與中國傳統(tǒng)的古典詩歌有著質的區(qū)別，它們沒有承接的關系，在精神上也存在著斷裂。如果以古典詩歌的標準衡量新詩，那么中國的現代詩歌基本上都是“西化”的。直到目前為止，漢語詩歌的古典主義一派的詩歌形態(tài)仍然存在著很大的局限性，它們無法承載現代詩歌已經達到的豐富性、復雜性，相反，大量的外國詩歌能供人借鑒的東西很多，尤其是它們的思維方式、結構、張力，等等。對于詩的節(jié)奏、韻律、氣息、語速，都需要認真考慮。我聯想到昆德拉談到有兩種地方主義抵觸歌德所倡導的“世界文學”，大民族的地方主義是“因為它們自己的文學在它們看來已經足夠豐富多彩，可以對別人所寫的不感興趣”。小民族則“會向它的作家灌輸一種信念，就是他們只屬于它。一個作家將目光放及祖國的邊界之外，在藝術超國界的領地與同行們相聚，會被認為是狂妄自大，是對本民族人的蔑視”。很久以來，在整個文化領域，都能聽到關于“西化”的爭論，以漢語寫作的國度，有大民族的地方主義或許不奇怪，而同時卻有類似于小民族的心態(tài)，則令人深思。整個世界的文化及詩歌都應該屬于我們，這才是我們應有的視角和高度，事實上，大量外國詩歌及詩人已經深深地影響了漢語詩歌。所以，漢語詩歌，就是用漢語書寫的詩歌，而不是以某一種文化理念、語感和構詞方法寫作的詩歌。無論是用何種方式，所有的堅持和探求都是可貴的。

3.張鵬遠：不知道你對宗教有什么看法，這些東西對你的生活有什么影響沒有，對你的詩歌呢？你覺得到底是詩歌指引了生活，還是生活影響了詩歌？

指紋：我喜歡克爾凱郭爾的態(tài)度，他信仰而不拜偶像。宗教對于我，除了存在于宗教典籍中，還包括很多東西，星空、詩歌、藝術、美，甚至愛情。其實每個人都有自己的宗教，即使他是一個不相信任何宗教的人。在一些宗教典籍中蘊藉著人類的智慧和強大的精神力量。有時面對一部宗教典籍，會喚起你那種詩歌中莊重的感覺。宗教典籍的形成其實與詩歌的原始動力極其相似。但我不是迷失于其中的那種人，我會從中尋找對我有益的精神部分。我有時會想，當初，那些先行者們，有著怎樣的勇氣和力量，他們何以承受那么多東西，和從容面對整個世界？當我寫到《青銅騎士》的結尾，我突然產生一種宗教式的感情，當時我覺得我很能明白釋迦牟尼、耶穌的內心，他們看待世界的眼光是怎樣的。所以詩歌的寫作也是一種宗教精神的完成過程。但詩歌和宗教的這種精神狀態(tài)，更多的應該保持在一個人內在之中，它們應該是潔凈的和自足的，應與利益化的生活保持一定的距離，它們與生活的關系也許是一種悲憫或同情，即使只在于內心。詩歌對生活的指引恐怕是有限的，按照詩歌的方式去生活太書生氣了。我是故意這樣說的，我多么希望詩歌對現實生活有更多的實用價值。應該說詩歌帶給我的生活許多重要的東西，它教會了我將生活看得更加豐富和有趣，有了高度，有了看到世界盡頭的眼光。生活肯定會給詩歌帶來影響，生活賦予詩歌一些厚重的東西，讓你的詩有了重量，你有什么樣的過往經歷，就會有什么樣的認知甚至個人氣質，詩歌不唯是形式的東西，她更是一種味道，她裝滿了意義。

4.張鵬遠：你的詩集中《青銅騎士》整個架構非常龐大，對細節(jié)的描寫也不厭其煩，但是不可否認，有人反復地看，結果還是說看不懂，只是覺得很牛。對這種情況你怎么看？是不是意味著這個時代的詩歌還是小眾的？現在很多人做了很多種嘗試，姑且不論這到底是一種背離還是回歸，你覺得對這種試驗對當下的詩歌問題能否起到關鍵推動作用？

指紋：《青銅騎士》是我傾心創(chuàng)作的一部史詩性的作品，障礙可能在于它的多重語境，青年評論家張?zhí)抑拊浥c我溝通后做過一個詳細的釋讀，在詩的結構上談得很細致，詩評家陳超“感動于此宏構”做了進一步的評說：此詩“可視為以‘沉潛于現實中的現代精神’，與遠古種族文化的秘響旁通?！比绻钊朐姷膬炔?，你會有很多滿足。比如，它每一章的結構都是“靈魂-神話-現實”。如在《牧場》一章，第一版塊是向凡高和海子這類藝術家致敬的，你認真去讀，就能理解。第二版塊的牧羊人是將希臘神話中的兩個牧羊人合二為一了，一個是月亮女神的情人，另一個是為三女神進行裁定的人，他們都與愛和美有關，恰恰因為后者的裁判引發(fā)了后來的特洛伊戰(zhàn)爭，愛與美這種高尚的東西最終帶來的結果是戰(zhàn)爭，這種思考是具有價值的。所以，對詩的理解，需要做一些知識的準備，還需要具備獨特的思考能力?？床欢⒉黄婀郑ǖ〉摹渡袂?、艾略特的《荒原》，這么偉大和聞名于世的巨著也并不是人們都能看懂的，大眾只能知道有這樣的詩篇存在而已。所以詩歌的命運從來沒有改變過，只是在這個時代，可能更加坎坷。如果詩歌永遠是小眾，那么這種影響必然是有限的。但詩歌本身是要往前走的，我沒有想過推動它，至于我做的一切將來會不會影響到某些人某些寫作的方式，這也不是我能考慮的，但我想盡量寫到極致，野心也有，就是讓詩的生命長久一些。

訪談二：采訪人：李之平（詩人）

1.李之平：對于一個身體殘疾，生存艱難的人，能夠將詩歌作為生存信念和靈魂的最大寄托，這二十多年來，這信念，這寄托似乎從未改變。請問，支撐你戰(zhàn)勝巨大災難和艱辛的生命動能何在？你是否認為寫作才是生命的價值體現所在，是存在的證明？是一種重要生存媒介或方式？

指紋：身體問題其實與詩歌寫作之間并不是因和果的關系。當你疼痛甚至陷入困境時，你需要抉擇，你需要讓生命堅持，你的那種力量應該從生命本身提取。自己的命運必然得由自己承受和擔當，你放棄不了肉身與靈魂的負擔，你沒有權力放棄，這是一種天賦的責任，我喜歡擔負著生命往前走。在這一點上，我覺得自己算是一個內在強大的人。那么詩歌呢？我說過一句話：“詩是我一雙內在的手挖出的一大塊靈魂。”對我而言，詩是從生命從靈魂里提取的，而不是相反。從這個意義上，寫作當然能夠體現生命價值的某些部分，一個人將能量釋放出來，自己是快樂的，也會讓愛你的人快樂。人們讀到你的文字，會通過你的文字，看到你寫作的才華，你靈魂里的美，會認識你這部分價值，你的存在會被更多地認知，這確實是很美好的事。但對于寫作者本身而言，這不是他的全部動因，寫作就是一種生命的需要，許多寫作者都有這種感覺，沒有寫作他會空虛，尤其對具有寫作天賦的人而言。所以，詩歌的確會給一個人帶來慰藉，甚至成為他的烏托邦，有類似于夢幻的作用，但不應夸大這些作用，人終究要棲居于大地之上，像荷爾德林所說的。在寫作詩歌的同時，會獲得一種充實的力量，這種詩意的力量，有時會消除現實中一些陰郁的東西。寫作不是唯一的快樂，但它絕對是我最重要的一種快樂——當然，在寫作的過程中也不乏磨難，當你為一個詞一個句子寢食不安的時候，甚至這會讓你身體出現一些不適，詩歌可能就像傳說中的毒品，一個寫作者會深深地沉浸其中。

2.李之平：我現在比較關心你對詩歌的態(tài)度，還是執(zhí)著于神性和心靈追問式的宏大敘事中嗎？二十年后，你會如何看待自己的寫作。

指紋：對于詩歌，最根本的還是求真。詩歌本身就是一種表達，一種態(tài)度，她呈現的就是真，真就在詩的內部；詩歌寫作，就是完成這種表達和態(tài)度，就是求真的過程，就是揭示真的過程。在求真的路上，無論你以何種方式，何種形式，何種材料，書寫何種內容，最后抵達的都是真，或者真本身就存在于詩人的內心，寫作的過程就是以詩人之真對詩歌之真的呼喚。神性的這個說法其實不大符合我的詩歌觀念和寫作狀況，這容易造成誤解，與其說“神在場”，不如說“我在場”，與其說是“神性的”，不如說是“精神性的”，實際上我還是“棲居在大地之上”，以這種姿態(tài)投入詩歌，我喜歡用人所共知的這些詞語指稱自己的寫作：生命、靈魂、心靈。在我已經完成的詩歌中，有一些長詩和大型組詩，一部分收入我的詩集當中的，這是從形式上說的，一些詩體現了史詩性的情懷，在一首短詩中也可能會包容這樣情懷，這其實是我對時間和宇宙的感覺，從老子、莊子那里，從屈原那里，從李白直到當代的昌耀、海子，都有這樣的感覺，當然，但丁也是，博爾赫斯也是，所有充滿詩意的人們都會產生這種感覺。這也是生命本真的重要構成。在身處現實的同時，我習慣與現實保持一定的觀察的距離，這樣我的詩歌才能抓住一些更本質的東西，這樣便于我將紛繁復雜的事物同時收入詩中，如果這可以稱為宏大的話，其實這與我的視角有關。天地萬物，人神鬼獸，都可以進入我的視野，我的感覺，納入我的詩中。二十年后怎么樣，誰也不知道，我希望我的生命仍然在延續(xù)，有些東西不會改變，我堅信“真”的高度。

3.李之平：如何評價當代詩壇？現在的寫作如何持續(xù)？精神性的問題如何解決？詩人能獨自完成因時代精神斷裂而進行的自我塑造嗎？

指紋：當代詩壇，如果指國內的情況，就我所經歷的，二十世紀整個八十年代，從形式到內容出現了前所未有、面貌全新的詩歌和創(chuàng)作這些詩歌的具有實力的一批詩人，包括長期潛伏的詩人浮出水面。但這種局面到八十年代末突然中斷了。九十年代還不如八十年代。而二十一世紀這十年，雖然出現了一些新的嘗試，詩歌借助于網絡又熱鬧了一番，但整體上仍然沒有出現那個八十年代的局面，到目前又顯頹勢。雖然出于對極端的英雄主義、理想主義以及戲劇化書寫的反撥，詩歌越來越多地進入了生活化、人性化的書寫，回歸人的樸素情感，但過分的日常化、世俗化，使詩歌變得瑣碎和平庸，而最終敗壞了詩歌的精神品質。與此同時，我也接觸到大量的國外詩歌和詩人，不過，只能借助于翻譯過來的作品，通過這些受到局限的信息，我仍然感覺到國內詩歌與整個世界最好的詩歌之間存在著某種距離。我們不但沒有達到俄羅斯白銀時代的整體高度，沒有帕斯、沃爾克特這樣神奇的詩人，更沒有博爾赫斯這樣的大師。如果說在那個八十年代，我們的詩歌從精神上曾經向最好的詩歌和詩人致敬和趨近的話，但在后來的沉寂和喧鬧中，真正能夠存留的恐怕沒有多少。解決精神性的問題，這個問題提的很好。但是這個題目太大，不是我能全部回答的。我只能繼續(xù)做我所能做的。在人們普遍將目光從詩歌上移開的當下，即使那些具有影響力的詩人也不會達到振臂一呼眾者響應的效果。如果你真正稱得上一個詩人，一個具有詩人品質的精神充盈的寫作者，我相信不會因外在的變化而放棄什么，他會形成難以動搖的信念和信仰。時代精神發(fā)生的變化，或許是一種遷移，或許是多種價值觀的重疊，對我而言，我仍然走在自己想走的路上，而且這么豐富的東西，會促使我的思想擺脫形成程式的那種僵化，我有了可以吸納和評判的新的對象，我希望自己能夠借此超越自我。

4.李之平：人世喧嘩，無不充斥躁亂與虛空，藝術給我們怎樣的補充和慰安？

指紋：這大概和我生活的狀況有關系，我感到的喧嘩和躁亂要少一些，大量的時間是獨處的，虛空的感覺有時會有，但準確地說，可能更接近孤獨，但我接受了這種現實。單調的生活會讓你從寫作這類事情中得到一些成就感，當你寫出讓自己滿意的文字時，那種愉悅和滿足是很自然的，曾經在某些年月，我只是獨自不斷地寫，沒有任何讀者，也沒有考慮過擁有什么讀者，那時我仍然是滿足和愉悅的；這樣的生活，也能讓人安靜地進入沉思的狀態(tài)，會把表層的問題向里面挖掘，會多一些悟性，在得到藝術的好處之后，也會向藝術提供新的有價值的東西。真正的藝術是具有穿越時空的品質的，總會在某種時刻某個地方與某個人相遇。我很喜歡帕斯說的：詩的用途在于使我們記住無用的事物的最高價值，正體現在贊揚人類那種本質的的東西。我理解，他說的這種表面無價值的價值，正是對人們追求過度現實的東西所導致的精神問題的矯正和補償。

5.李之平：最后，人都將退回到自身的審美和自我的平靜自足的狀態(tài)，但這狀態(tài)并不利于創(chuàng)作。尤其是中年以后，詩歌寫作難以為繼?？煞窬痛苏務勀愕目捶ā?/p>

指紋：從一九八九年之后，我便轉向了個人化寫作，可以說，就逐漸進入了你談到的這種“自足的狀態(tài)”，但我的寫作卻延續(xù)到了現在。自身的審美并非會只是平淡的一種，自足的狀態(tài)，也會是充滿激情的，內心飽滿的，蘊涵強大內力的，這與個性有關。中年以后的詩歌寫作肯定會與年少時不同，也許會更穩(wěn)重，更豐厚，更有一種秋天的魅力，更適于把握復雜的題材，歌德算不算是一個例子，還有博爾赫斯，昌耀也是。從我個人的經歷來看，更成熟的詩歌也都出現于四十歲以后，我這部詩集所選的四分之三的作品都在這個年齡之后，包括《青銅騎士》和《秋天十四行》，年輕時那些比較清新單純的詩歌，幾乎都排除在外了。我仍然希望自己的詩還能有所變化，能夠從某種定式或重復中跳脫出來，一個人過早地形成風格不是好事，到中年形成風格也未見是壞事，有變化的詩才有趣?，F在我面對的最大問題是身體狀況的限制，我的內心還是年輕活躍的，這種情況太矛盾了，令人糾結。我倒是想過，希望在年老之時，我的詩歌還會有大的升華和蛻變，那就太幸運和幸福了。

6.李之平：詩歌讓人繼續(xù)進行永恒的探尋，其奧秘何在？作為人類精神領域的一部分，其必要性和源發(fā)動力在哪里？

指紋：語言是存在的家，海德格爾是這樣解說的。通常的語言只能表達某些事實、事件、問題，并不能揭示語言的本質，并不能觸及存在者的存在，揭示生存，而通過詩意地言說，詩人“把他經受的語言之體驗形諸語言”，這種“純粹地被說出的東西就是詩”。所以，對我們而言，詩存在著永恒的誘惑和魅力，她呈現出存在的本質和秘密。對存在和對語言本質的揭示，既不是通過日常語言實現，也不是依靠對語言的議論和研究得以實現的，而在詩歌呈現的過程中呈現。我認為，詩的價值取向是求真的，詩歌這種更高的追求符合了人的心靈需求，她就成為一種信仰，一種與宗教相似的東西，讓我們向往和探尋。作為純粹的語言的詩歌，也為我們的語言提供了強大的生命力，使我們的語言得到凈化和豐富，更讓我們的語言得到了進化，守護了我們“存在的家”。正因為如此，詩歌占據了語言藝術的最高位置。在易于理解的層面上說，詩歌是與我們的生命直接對應的。在此種意義上，或許詩人就是人類在原始的生存狀態(tài)中的巫師吧，她擔當的是人與宇宙精神與自然對話的角色，像《楚辭》就存有這樣的證據。詩歌的神性轉向世俗之后，她卻無法磨滅求真的取向。但詩歌的世俗化一旦趨向于媚俗，就可能被人們摒棄。詩歌還應堅守詩歌應有的位置，在求真的同時，我們怎能拒絕詩歌的神秘與美？詩歌讓我們抵達真的高度，觀照現實，把握存在，詩歌給我們建筑于精神之中的世界及其語言的變幻提供了無法計算的可能性。那么未來的詩歌將是什么樣子？在我的理想中，她應該像鉆石一樣，具有堅硬、純粹和澄明的質地，能夠折射出整個世界。

7.李之平：你自己獲得的精神饋贈與材料累積是如何的？你的長詩都有明確的精神源路可循，如你的《青銅騎士》等大的創(chuàng)制讓人無不陷入一種歷史和文化根源的追思與探問中，這是你給時代的禮物，還是純粹屬于個人心靈實現澄凈之為？

指紋：一個人即使他具有豐富和敏感的內心，仍然有一個被喚醒和被養(yǎng)育的過程。我生于二十世紀六十年代初，在需要接受思想啟蒙的時候，所能得到的精神養(yǎng)料是比較貧乏的，當然是排斥自由之意志、獨立之精神的。思想的覺醒是在嚴酷生活的擊打下完成的，對那種盲目的激情進行再造，是一種蛻變。你推倒偶像的時候其實也在摧毀和重塑自己。如果這個過程要反復多次，從否定之否定到再次否定，以致“否定”成為一種思想的習性，這是何等艱難。因此形成了我一種充滿內在矛盾、充滿悖論的思想方式。還有，當你遇到對你自己來說重要的某個人，他同樣將開啟你的思想。我曾與詩人昌耀有過書信來往，他在給我的信中，談及我贈予他的一首詩，說：“這是一種‘內美’。我們都應滋養(yǎng)這種內美”。這種“內美”的詩歌觀，就給了我很大的影響。一個人的精神來源不外乎生活際遇、閱讀以及與他人的相遇。在我開始寫詩的二十世紀八十年代，正是解除思想禁錮、走向精神自由的年代。盡管我生活在一個比較封閉的地方，但我還是感受到了這一切。最初的閱讀是無法選擇的，因為資源有限，我曾把借來的任繼愈譯注的《老子》抄寫下來，得到一套《史記》就趕緊去讀。八十年代中后期開始，大量的西方現代哲學和現代文學被譯介出來，我接觸到了弗洛伊德、弗洛姆、尼采、薩特、維特根斯坦，等等，甚至關于量子力學、測不準原理、相對論這些方面的東西，接觸到了一大批諾貝爾文學獎獲獎者的書，直到后來的《卡夫卡全集》、《卡爾維諾文集》，可以說我讀過的西方現當代小說要遠遠多于詩歌。《青銅騎士》的寫作，就得益于對三星堆文化的了解，還通過對薩滿教這樣今天尚存的文化樣本的了解，去推想遠古巫文化的情形。為什么會寫出《青銅騎士》這樣的詩？在《青銅騎士》的后記中我說過：在這個貧乏的時代，“在這個神話和史詩成為記憶并最終為記憶所覆蓋的時代，詩人和詩歌將為什么存在？我們是否還有可能敞開歌喉為時代和靈魂歌唱”？因此，我試圖“通過詩歌使神話和史詩的元素與這個時代的靈魂和現實聯系在一起，從而呈現這個時代某種本質性的東西”，當然，寫作的過程同樣是對自己的洗禮。

8.李之平：可否說說對你影響最大的幾本書和幾位詩人？

指紋：我喜歡的書，《迷惘》、《城堡》、《圣經》、《百年孤獨》、《聊齋志異》、《活著》……太多了。我喜歡的詩人，中國的：屈原、李白、昌耀、史鐵生……；外國的：克爾凱郭爾、卡夫卡、博爾赫斯、帕斯、里爾克、茨維塔耶娃、策蘭、勒內·夏爾……太多了太多了。