齊 彪

藝術(shù)是通過某種符號與人們溝通的，藝術(shù)作品本身不能賦予人們美感，人們從作品符號的聯(lián)想之中獲得愉悅。這種被用作媒介的符號的形成，一部分來自于知識，一部分來自于日常生活中的習(xí)慣。人們對藝術(shù)作品的理解和認知的不一致性，多是由于文化背景與生活方式和習(xí)慣的不同。一般來說，同地域的人思維方式相近，對藝術(shù)符號的解讀思路趨向一致；而異域之間這方面的反差較大。陶瓷設(shè)計藝術(shù)不能忽視日常生活中的習(xí)慣，以及其隨時發(fā)生著的變化，不然就不易做到與人們生活的緊密結(jié)合。

一、習(xí)慣與功能

俗語說“習(xí)慣成自然”，一種事物，人們接觸的久了，就習(xí)慣了它的存在；一件物品，人們長時間地使用它，就感到它越來越順手，換過一件反倒覺得不如原來的好。這種“日久生情”情感無疑來自于習(xí)慣，感情不僅限于人與人之間，人與物之間也同樣存在。在陶瓷藝術(shù)中，古代流傳下來的造型與裝飾紋樣，今天看來之所以妙不可言、親切有加，除了其為歷代能工巧匠增益減損，歷經(jīng)歲月的檢驗原因之外，潛移默化的習(xí)慣，也是一個重要因素。譬如人們想要一個香爐，香爐的概念一經(jīng)產(chǎn)生，大腦里立即有了“香爐”的形狀：鼎式的、盆式的，方的、圓的，三足的、平底的……也就是說只有某個形制與其腦中的形象基本相符了，才能算作香爐。在其造型基礎(chǔ)上有所變化的，是新樣式；裝飾有所不同，則為“好看”。然而如果超出人們大腦中的圖式太遠，人們往往不能接受：“這哪里像個香爐？”張道一先生曾經(jīng)講過一個小故事，說陜西有一位石刻老匠人，雕刻了一輩子的石獅子，卻從未見過真的獅子，到老了終于有機會去了動物園，這位老匠人沉默了很久，然后不無失望地搖搖頭說：“這獅子長得一點都不像?！?/p>

某些設(shè)計的形成之初，完全是為了功能，然而一旦形成習(xí)慣，連相關(guān)的動作也變成一種高雅。如杯子的托碟，早在南北朝時就出現(xiàn)了，一開始完全是為了實用：不撒水，不燙手，又便于端拿，到了后來則成為一種高雅、修養(yǎng)的飲茶方式。大凡某種事物人們習(xí)慣了，就增強了其合理性。“實用”與“不實用”是相對而言的，有時只是一個生活習(xí)慣問題，如西方人習(xí)慣了刀叉，換上東方人的筷子用餐就有些不習(xí)慣。但為了體驗一種新的生活方式，多數(shù)接觸過東方文化的西方人都愿意接受使用筷子；反過來，東方人之于刀叉也是一樣。慢慢地，“不實用”也就轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩嵱谩绷恕?/p>

可見，習(xí)慣一旦形成，就可能成為人們心中的一個結(jié)，具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)固性，很難一下子被消除。所以，由于習(xí)慣而引發(fā)的人們普遍的懷舊情緒，使得多年以來仿古或帶有傳統(tǒng)符號設(shè)計的器物成為人們心里的一份特別的慰藉。

二、習(xí)慣與審美

習(xí)慣不同的群體對藝術(shù)符號的理解與認知也不相一致，這是客觀存在的。正如西方人之于油畫，而東方人之于中國畫一樣，因為不同地域，不同生活習(xí)慣人們所關(guān)注的對象不同，審美習(xí)慣也深受影響。豐子愷先生在《從梅花說到藝術(shù)》中有過一段精彩的描述：“真的梅樹不過是幾條枯枝；真的蘭葉不過是一種大草；真的竹葉散漫不足?。徽娴木栈ㄅc無名的野花也沒什么大差。經(jīng)過了畫家的表現(xiàn)，方才美化而為四君子。……世間的庸人俗子，看見了梅蘭竹菊都會嘖嘖稱賞，其實他們何嘗自能發(fā)見花卉的美！他們聽見畫家有四君子之作，因而另眼看待它們。另眼看待之后，自然對于它們特別注意；特別注意的結(jié)果，也會漸漸地發(fā)見其可愛了?！盵1]人們感到四君子的美，是因為大腦里已經(jīng)有了“畫家認為它們是美的”這么一個概念，慢慢形成了一種習(xí)慣，于是四君子就是美的了。

相反的情形也是常常存在的，一旦某類器物的造型不巧被用作“不好”的用途，那么，這一類的造型都很難再“翻身”了。如古代有一種“尊”的造型與現(xiàn)代的痰盂相近似，如果再把它擺放在案頭或用作飲食器，就會給人以不好的聯(lián)想，而這是與造型本身的審美無關(guān)。此外，一些與“不吉”相關(guān)聯(lián)的造型，如棺材、墳、骨灰罐或墓碑等形狀的器物，也是人們習(xí)慣上所不能接受的，除非它們被用作本來的用途。

藝術(shù)之所以能夠陶冶人們的情操，感動人們的心靈，是因為藝術(shù)使用了能使人產(chǎn)生聯(lián)想的符號，而這種符號激發(fā)了人們內(nèi)心深處的原本存在的美的聯(lián)想，從而產(chǎn)生了愉悅?！度龂防镉幸粋€“望梅止渴”的故事，幫助曹操度過了一個難關(guān)，“望梅”之所以能夠“止渴”，也是利用了人們的聯(lián)想心理，吃梅的經(jīng)歷使人們有了“梅是酸的”的習(xí)慣，美感的獲得也是同樣的道理。格羅塞也說過：“無論怎樣偉大的詩人，都不能引出讀者本身原來沒有的感情，只能喚醒和發(fā)展原已經(jīng)存在人心中的感情?！盵2]

在藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)大師的作品風(fēng)格往往成為后人的典范，尤其是以臨摹入門的中國畫領(lǐng)域，甚至有人以標(biāo)榜自己出自某某家、某某派而自鳴得意，其實就是像某某家、某某派罷了。當(dāng)然，有些是有意的，有些是無意的，這也是一種習(xí)慣的使然，中國畫歷來是講究師承的，正如武俠片里的門派之爭一樣，無門無派會遭受名門正派的蔑視。他們想當(dāng)然地以為，藝術(shù)大師的風(fēng)格代表了藝術(shù)的高水準(zhǔn)，自己靠的越近不就越接近高水準(zhǔn)了嗎？從一開始就走了一條不歸路，因為太陽普照萬物，光芒四射，然而如果要奔向太陽，是要被化掉的。這也說明藝術(shù)也有著很強的導(dǎo)向性，“城中好高髻，四方高一尺”（漢樂府詩《城中謠》）的現(xiàn)象屢見不鮮。所以，從事藝術(shù)事業(yè)，就要保持清醒的頭腦，從這種不利的習(xí)慣之中脫離出來，不然就很難成功。你可以去觀摩，去吸收借鑒，甚至有選擇地拿來用，但要以個人風(fēng)格為底線。因為“風(fēng)格即人”，沒有了風(fēng)格，哪里還有“人”呢？“一位畫家決不能模仿其他任何畫家的風(fēng)格，最好的途經(jīng)是求助于充滿豐富物體的大自然，而不是求助于其它藝術(shù)大師的作品，因為藝術(shù)大師的一切都是從大自然那兒學(xué)來的?！保ㄟ_·芬奇《繪畫論》）

三、習(xí)慣的滯后性

習(xí)慣表現(xiàn)為一種文化經(jīng)歷，具有一定的滯后性，如同車輪奔馳中的慣性一樣，停而不止。這種滯后性往往會對器物設(shè)計的創(chuàng)新產(chǎn)生影響，如陶瓷的碗是圓的，盤是折腰的，魚盤是長橢圓的，品鍋是有蓋的，勺是凹槽把的，杯是有把手的，壺的嘴與把要是對稱的等等，在潛意識里限制了人們想象的自由，造成了幾十年來器物造型設(shè)計的千篇一律化，雖然常常喊著要創(chuàng)新，但卻不能從根本上解決問題，而只能做一些小小的增減，或部件重組一類的工作。人們的印象之中，拉坯成型的器物口部就該是圓的，說是方便包裝和運輸，以便節(jié)約成本，卻從不會從傳統(tǒng)的包裝和運輸上找突破。

豐子愷先生在《工藝實用品與美感》中說：“我看見有一種陶瓷時，常常感到：只要作者于未入窯時在某一部分一捺，或增減一點，就立刻變成良好的物品了。這是全不費工本的一回事。又常常感到：如果作者能省去某一部分的細工或繪圖，也就立刻好看了。這更是所謂‘出力不討好’的事。景泰窯，江西瓷，象牙，白銅，是何等好的材料！只要改良其形狀，色彩，圖案等制造方法，工藝實用品就進步了?！盵3]

習(xí)慣的形成有著相對的穩(wěn)固性，隨著社會發(fā)展步伐的加快，它的滯后的一面也越來越明顯，人們常常說的“打破傳統(tǒng)觀念”、“轉(zhuǎn)變舊思想”等，往往指的就是某些老的習(xí)慣。家庭結(jié)構(gòu)變了，套裝餐具的模式?jīng)]有變動，是滯后；飲茶方式改了，茶器一如既往，是滯后；人們厭倦了大工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化，卻又不得不接受它的產(chǎn)品，也是滯后。中國有個成語叫做“刻舟求劍”，而古希臘哲學(xué)家赫拉克利特卻說“人不能兩次踏入同一條河流”，都是用來說明事物的變化是瞬間的。

滯后不等于落后，社會變化快也不見得就是進步。從某種角度說，人的生活是要有緩有急，徐徐而進的，如果只講速度與熱情，而沒有了思考與反省的空間，就有走回頭路的危險。過分強調(diào)工業(yè)化的速度，經(jīng)濟利益的膨化，而忽視了手工業(yè)的制作，就是進步與落后的互反現(xiàn)象。所以，要真正解決這一矛盾，首先要找準(zhǔn)社會發(fā)展與設(shè)計創(chuàng)新相適應(yīng)的節(jié)奏，這才是陶瓷設(shè)計藝術(shù)實現(xiàn)“與時俱進”的關(guān)鍵。

注釋：

[1] 《豐子愷文集》第2卷，浙江文藝出版社1996年，第566頁

[2] [德]格羅塞:《藝術(shù)的起源》,商務(wù)印書館1998年，第207頁

[3] 《豐子愷文集》第1卷，第55頁。