主持人：何言宏
　　對話者：黃發(fā)有南京大學中國新文學研究中心教授
　　 邵燕君北京大學中文系副教授
　　 何言宏南京師范大學文學院教授
　　
　　主持人的話：21世紀以來的中國文學對于當代中國的歷史敘述出現(xiàn)了新的熱情。長期以來，我們的文學一直存在著“當代史敘述”方面的尷尬與困難。一方面，無論是出于文學或知識分子的責任與承擔，還是出于我們在當代史方面深切感受的亟需表達，“當代史敘述”從未被我們真正地忘卻；另一方面，就已發(fā)表或出版的很多“當代史敘述”來看，往往又都存在著不同的問題，令人難以滿足。不少兼涉現(xiàn)代與當代兩段歷史的作品，在關于現(xiàn)代的部分，很有力量，而在關于當代的部分，“氣數(shù)”就很不夠。在這樣的意義上，我們對新世紀以來的“當代史敘述”做一些初步的總結與反思，就顯得非常必要，無疑也會有重要的價值。
　　
　　當代歷史的再度書寫
　　
　　何言宏：這些年來，不同代群的很多作家如王蒙、張賢亮、韓少功、王安憶、鐵凝、賈平凹、莫言、方方、林白、張煒、阿來、閻連科、劉醒龍、范小青、楊顯惠、余華、蘇童、畢飛宇、李洱和艾偉等人，都對當代中國的歷史“強力關注”，發(fā)表或出版了一系列重要的作品。我注意到，他們的“當代史敘述”大多都是以長篇小說這樣的形式來進行的，有的不是以長篇——比如楊顯惠——他的《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》是以系列短篇的方式，但這與長篇小說的形式一樣，都很充分地顯示出作家們“當代史敘述”的高度自覺與文學抱負；詩歌界的情況有人會忽略，老詩人白樺的泣血長詩《從秋瑾到林昭》和彭燕郊的《生生：多位一體》等，也是這方面的重要作品；另外像《收獲》雜志的“親歷歷史”專欄發(fā)表的作品，還有北島與李陀主編并由北京的三聯(lián)書店出版的《七十年代》，和章詒和的《往事并不如煙》、高爾泰的《尋找家園》、朱正琳的《里面的故事》和北島的《城門開》等這些被我稱為“見證文學”的“非虛構”的“當代史敘述”也應該重視?；仡櫼幌隆拔母铩焙笾袊膶W中的“當代史敘述”，1980年代曾有過熱潮，1990年代，雖然也有一些這方面的作品，但作為潮流，似乎已退卻了，到了21世紀，這樣的潮流似乎又再度形成，所以在這樣的意義上，我以為新世紀以來的“當代史敘述”應該是當代歷史的再度書寫。這一“再度”，一定也會有新的特點，會有它們獨特的成就與問題。
　　邵燕君：既然是談論“當代歷史的再度書寫”，我想咱們還是首先界定一下“當代”的概念吧。一般來說，“當代中國”，指的是1949年以來的中國歷史，那就應該包括1949至1976“文化大革命”的結束和“文革”結束以來的改革時代，我想我們這里所討論的，應該是指前一段吧？
　　何言宏：是啊，“改革時代”也經(jīng)歷了三十多年的時間，其實也已經(jīng)構成了“歷史”。2008年，當我們紀念改革開放三十周年的時候，實際上已經(jīng)將“改革時代”予以“歷史化”。具體在文學創(chuàng)作領域，就是在這些年來，很多作品開始將改革作為“當代歷史”的重要階段來書寫與反思，但是由于當代歷史這兩個階段的巨大差異，我們的討論還是想先集中在前一個階段，即關注一下新世紀以來的中國文學是如何書寫1949—1976年間的中國歷史的。
　　邵燕君：對于這段歷史的初度書寫集中發(fā)生在1980年代，以當時的“傷痕”、“反思”文學為主要代表。這次書寫的主要手法，依然采取的是現(xiàn)實主義手法，主要的顛覆性，在于以1980年代居于意識形態(tài)主導的人道主義解構革命意識形態(tài)。今天我們考察發(fā)生在21世紀的“再度書寫”，也主要應從兩個向度來考察。第一，在經(jīng)過近三十年世界格局和中國社會結構的重大變遷和與此對應的思想界分裂和論爭之后，作家們在思想資源上對1980年代的主流價值有沒有突破，是與時俱進還是慣性延續(xù)？第二，經(jīng)過1980年代的文學變革，新一代作家，尤其“先鋒小說”出身的作家，在重寫歷史時，是簡單地向傳統(tǒng)致敬回歸，還是有所突破？他們是否能把當年舶來的現(xiàn)代派技巧落實進中國歷史現(xiàn)實？是否依然未能擺脫內容和形式的二分法，依然延續(xù)“純文學”沒有實質時間、地點的高蹈之風？老實說，從這兩個向度考察，我對新世紀以來對歷史再書寫的這些作品，總體評價都不樂觀。
　　黃發(fā)有：關于新世紀的歷史敘事問題，2010年12月14日王德威教授針對這一問題在南京大學做了一場精彩的學術報告，他以《“后歷史”以后的歷史敘事：新世紀與中國小說》為題，以堪稱“令人震驚”的作品閱讀量為基礎，對新世紀中國小說的歷史敘述的復雜性進行了深入分析。在引述阿瑟?丹特（Arthur Danto）的《超越布里洛盒子：后歷史視角中的視覺藝術》、福山雅治的《歷史的終結和最后的人》、德里達的《馬克思的幽靈》等書中的理論思考之后，他逐一解讀了莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，王安憶的《啟蒙時代》，艾偉的《風和日麗》，張潔的《無字》，尤鳳偉的《中國一九五七》，林白的《致一九七五》，閻連科的《堅硬如水》，胡發(fā)云的《如焉》，東西的《后悔錄》，余華的《兄弟》，畢飛宇的《平原》，虹影的《饑餓的女兒》等文本，對于這些作家們擺脫作為觀念訴求的歷史觀的束縛，貼近當代中國眾生的生存和生活，用多元化的歷史敘述建構自己心目中的歷史景觀，王德威給予了高度的評價，認為這是華語文學在新語境中重新煥發(fā)活力的重要表現(xiàn)。另一方面，對于“啟蒙”（enlightenment）與“圖騰”（enchantment）之間的分化，他結合王安憶的《啟蒙時代》、姜戎的《狼圖騰》、賈平凹的《秦腔》、林白的《婦女閑聊錄》、劉震云的《一句頂一萬句》等作品，分析了新世紀中國小說中歷史敘述內在的價值沖突與文化迷惘。尤其值得注意的是，他在演講的最后一部分中，以一種溫婉的反諷修辭，詮釋了一種虛構的指向未來的歷史烏托邦：“在所有可能最美好的世界里，我們的是最最美好的?！痹谶@一向度的思考中，他提到的曹冠龍的《沉》、馬建的《肉之土》、陳冠中的《盛世》、駱以軍的《西夏旅館》、韓松的《2066之西行漫記》、劉慈欣的《三體之死神永生》等作品，相對于大陸主流作家的歷史敘述而言，作家的身份、作品的文體、價值的趨向都具有某種邊緣色彩，但是這種邊緣化的歷史思考與審美實踐，彰顯了主流歷史敘述的某種缺陷。王德威教授以魯迅的一段話作為演講的結語：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。”在耐人尋思的話語中，他對批判性的歷史反思寄予了殷切的厚望。說實話，批判性的歷史反思恰恰是中國當代文學中的歷史敘述最為缺乏的向度，作家們對“反右”、“文革”等重大歷史事件的多元敘述，確實讓我們看到了一種直面歷史的擔當，但是，在意識形態(tài)、消費文化和犬儒主義的重重陰影中，新世紀的歷史敘述要取得正面的突破，依然是任重而道遠。
　　邵燕君：這里我特別談談楊顯惠的寫作意義吧。他的《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》都是在《上海文學》上連載的。兩部系列作品寫的都是當代史的“禁區(qū)”：“夾邊溝”是一批“右派分子”的流放地，“定西專區(qū)”是1960年左右的“大饑荒”在甘肅省內的一個“重災區(qū)”。小說通過親歷者們的敘述，將一幕幕饑餓與死亡的慘烈情境撕裂在人們眼前。這些以細節(jié)構成的個人的故事，使那場慘絕人寰的災難變得具體可感，逼迫要繼續(xù)活下去的人們不得不面對、反思。在中國當代文學史上，以紀實的態(tài)度、文學的形式直面書寫這段“大饑荒”歷史的，這應該算是第一次。如果從我以上談到的思想資源和寫作方法兩個向度來看，楊顯惠的寫作對于1980年代的寫作而言并沒有太大的突破，他仍然是站在人道主義的立場，以最傳統(tǒng)的寫實筆法逼近歷史的真實，他的突破性在題材上——而這一點在今天的政治社會環(huán)境中相當珍貴，在當今作家身上已經(jīng)特別稀缺的社會責任感和犧牲精神，還有就是一種在寫作手法上近乎固執(zhí)的堅持。在我對楊顯惠先生做的一次訪談中，他說他所寫的“苦難文學”是對“傷痕文學”、“反思文學”的延續(xù)和深化，這點讓我特別感興趣。因為，“新時期”以來，當代文學一直是馬不停蹄地往前跑。每一種潮流都未能真正深入，剛剛看到似乎要出大作品了，“主戰(zhàn)場”已經(jīng)轉移，營寨被連根拔起。文學新潮各領風騷三五年并不奇怪，遺憾的是作家們往往都不甘落伍，一窩蜂地辭舊迎新。文壇標準也往往是“一刀切”，逼得老作家們也不得不改弦更張。這使現(xiàn)實主義并沒有得到充分的發(fā)展和有效的創(chuàng)新。最近我看到我的同事賀桂梅在她的最新力作《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》中提出一個非常有啟示性的觀點，她認為1980年代“走向世界”的中國存在著一種“欠發(fā)達的現(xiàn)代主義的文化邏輯”，中國/西方、現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義、19世紀/20世紀之間形成了一種進化論般的公式。誠如她所說的，“如果不存在著一個作為‘整體’的西方現(xiàn)代派，或許整個‘新時期文學’的自我認知方式也將改觀，也或許以‘現(xiàn)代主義’來反叛‘現(xiàn)實主義’并不是唯一的創(chuàng)新路徑，文學變革還可能在‘現(xiàn)實主義’內部完成?！比绻悄菢拥脑?，我相信新世紀這一輪的“當代歷史的再度書寫”可以在思想和藝術上達到更高的水準，因為無論對于史詩性寫作的需要還是對于中國作家的文化資源而言，現(xiàn)實主義都是更適合的寫作方法。當然，如果那樣的話，楊顯惠寫作的意義價值也就沒有那么突出了。
　　
　　何言宏：“文革”后的中國文學潮流迭起，此起彼伏，在1980年前后的“傷痕”、“反思”文學階段，1949至1976年間的當代中國初步得到了非常自覺的書寫與反思，但是很快，這種書寫還未達到應有的深刻與充分，我們的文學就馬不停蹄地匆匆而去，忙于趕路，由“改革文學”、“現(xiàn)代派”和“尋根”，到后來的“先鋒文學”、“新寫作小說”、“新歷史小說”等等等等，一路走來。實際上，在“文化大革命”這樣巨大的歷史災難之后，對于這個災難，我們這個民族迫切需要充分與深刻的書寫與反思，這個迫切的任務還未能夠較好地完成，我們的文學就草草了事，匆忙地進行不斷的戰(zhàn)略轉移。前不久在寧波的一次會議上，我曾經(jīng)用當年的紅軍長征來作比方描述這種文學史現(xiàn)象，并且指出這樣的長征雖然也是“宣傳隊”和“播種機”，對于拓展和豐富我們的文學文化觀念功不可沒，但在根本上，畢竟還是放棄堅守的“撤退”。確實是這樣！“文革”后的中國文學放棄“傷痕”、“反思”文學時期對于1949至1976年間中國歷史的深入反思，不斷地進行戰(zhàn)略轉移，實際上就是在意識形態(tài)的壓力、西方思潮的影響和后來來自市場的誘惑之下，加之我們的文學觀念上的種種誤區(qū)——比如在文學進步主義觀念主導下的對于“創(chuàng)新”的盲目崇拜，我把它叫做“創(chuàng)新意識形態(tài)”——放棄堅守，不斷后撤的歷史。在這樣的文學史意義上，我以為新世紀文學中的“當代史敘述”實際上就有著回頭補課的意義?！霸俣葧鴮憽保瑢嶋H上就是在重新承擔起文學所應有但卻被它一度放棄的基本責任。在這種承擔中，文學呈現(xiàn)出王德威教授所高度肯定的活力與價值。記得在今年八月份復旦與哈佛舉辦的會議上，他的主題發(fā)言也談的是這個問題。確實如他所概括的，不同于1980年代的“當代史敘述”，新世紀文學中的“當代史敘述”呈現(xiàn)出“多元化”的基本特征，那種基于主流意識形態(tài)或者是啟蒙話語立場上的“當代史敘述”已經(jīng)不再具有“潮流性”。或者，是不是可以這樣來概括，新世紀文學中的“當代史敘述”實際上具有更多的“個人性”，不同的作家個體往往基于自己的歷史理解分別在對“當代史”進行個人化的敘述，多元化似乎便因此形成。也許，我們正應該在這樣的意義上來把握和評估新世紀以來的中國文學對于當代歷史的再度書寫。
　　
　　困難與局限
　　
　　何言宏：相比于對現(xiàn)代史的敘述，“當代史敘述”有其特殊的困難。一般都以為，意識形態(tài)方面的話語禁忌是造成這些困難的重要原因。在此方面，我們當然希望意識形態(tài)會變得越來越開闊、大氣與寬容，并且能為我們的文學創(chuàng)造出更加自由的精神場地和話語空間。但是在另一方面，這些困難，以及由于這些困難所造成的當代史敘述方面的種種局限，可能還有別樣的和更加復雜的原因。其中，我以為一個非常重要的方面，就是我們喪失了應有的歷史意識。2011年是辛亥革命一百周年，如果我們放大歷史視界，在更高的層面上看，1949到1976年間的中國歷史，仍然是屬于辛亥革命所開創(chuàng)的“革命歷史”，是辛亥革命以來的中國“革命的現(xiàn)代性”的重要階段和重要組成部分，這種總體性的歷史認知可能是我們要首先明確的。當然，一百年來中國革命內部的差異與沖突，特別是當代歷史的獨特性，我們也應該充分注意，絕對不能忽略。
　　邵燕君：我同意言宏兄的意見，“再述歷史”需要新歷史觀。這套新歷史觀必須突破1980年代“告別革命”的語境，在全球化的背景下重新審視中國社會主義革命“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”。可惜，我們今天作家的歷史觀仍大都延續(xù)著1980年代的主流話語，這種歷史觀的本質特征是“去革命化”，“革命敘事”被轉化為“欲望敘事”，革命斗爭被解讀為權力之爭，革命的動機受到深刻的懷疑，革命的災難性后果被深度揭示。與之相對的是，社會安定的必要性、傳統(tǒng)文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特別的肯定和推崇，無論是“革命”還是“反革命”，都放到“人性”的意義上來解讀。大多數(shù)作家都采取了意識形態(tài)后撤的方式，退到傳統(tǒng)，退到民間，退到“樸素的常識”，退到“永恒的人性”，將時間壓至歷史的原點。在劉醒龍《圣天門口》、莫言《生死疲勞》、嚴歌苓《第九個寡婦》、鐵凝《笨花》、閻連科《受活》、阿來《空山》等作品中都可以看到這種傾向。如果說當年的“告別革命”和“走向民間”有其特定的意識形態(tài)挑戰(zhàn)性的話，今天的“樸素立場”可真是樸素，樸素到和一般老百姓沒有差別，都是在遽變的現(xiàn)實面前茫然失措，在厭倦和不安中退到邊緣，卻又在不知不覺中順從主流——余華的《兄弟》可為這方面的代表?？梢哉f，面對意識形態(tài)困境的挑戰(zhàn)，作家們都未能做出有效應對。這是非常令人遺憾的。這樣的“思想局限”不但影響了作品的深度，也在藝術上形成了致命傷，使“史詩”呈現(xiàn)出或陳舊老套、或表面花哨、或過于平淡、或偏執(zhí)狂亂的癥狀。
　　黃發(fā)有：在當代文學史上，歷史題材和長篇小說從來都被認為是文學的重中之重。你可以查看一些茅盾文學獎的獲獎作品目錄，就不難發(fā)現(xiàn)歷史題材是最容易獲獎的。而且，歷史敘述也是最為復雜的，工具化傾向在這一領地中始終陰魂不散，從迎合權勢成為政治的工具到迎合市場成為消費的工具，在種種權力話語的滲透與交錯中，歷史變成了現(xiàn)實舞臺上的傀儡。說得難聽一點，像雨果、巴爾扎克、托爾斯泰的歷史敘述能夠成為一個民族的心史，而用漢語寫作的長篇歷史敘述大多數(shù)都是一種形象工程。電視連續(xù)劇《康熙王朝》的制片人劉大印在接受《南方周末》記者采訪時的說法很有代表性：“我不會碰‘戲說劇’的，我覺得一個劇的真實越多就越有價值。但是真實的不一定是戲劇的，這兩方面必須結合好才能拍出劇。借助歷史解決現(xiàn)實問題，這就是我們正劇比‘戲說劇’更有分量的地方?！薄敖柚鷼v史解決現(xiàn)實問題”，這表明“歷史”的陰魂常常成為左右“現(xiàn)實”的一種借口。姚雪垠寫《李自成》能夠得到毛澤東的特批與保護，這也很能說明問題。另一方面，作家過度地表現(xiàn)出歷史的激情，在某種意義上正好表明這一群體面對現(xiàn)實的無力。歷史敘述可以成為一種迎合的工具，在種種禁忌面前，歷史敘述同樣可以變成一種遮風擋雨的庇護所。而且，對于那些趕風潮的“紀念五十周年”、“紀念一百周年”的所謂歷史題材長篇小說，我從來是不抱幻想的。
　　何言宏：所以說，我們的“當代史敘述”之所以困難重重，問題很多，其實主要有兩方面的原因：一是來自外部，另一方面是來自作家自身。外部的原因，比如剛才我說的意識形態(tài)限制，希望它對創(chuàng)作自由有更加切實的保障，并且會變得越來越開闊、大氣與寬容，是我們永遠的祈禱與呼吁。但是我們也應該承認，像“反右”和“文革”題材的作品，近幾年來出版得也不少，“當代史敘述”還是有著一定的空間的。問題是在這樣的空間中，“當代史敘述”能否達到最大的可能？像發(fā)有所說的工具化傾向，在“當代史敘述”中確實也存在，比如那些對權力和市場雙重迎合的對于1950、1960年代包括“文革”的所謂“懷舊”，確實在主觀或客觀上存在著迎合的可能，但在既有和給定的空間中，“當代史敘述”所存在的問題，更多的還是觀念性的，是作家自身的局限使然。這就牽涉到燕君所談到的問題。我雖然主張應該把當代史作為中國革命的一個重要階段或組成部分來書寫和反思，甚至，我還認為，應該把我們的當代史特別是其中的“文革”歷史作為世界性的現(xiàn)代革命中的特殊組成來看待，但我的觀點，卻可能和燕君不太一樣。我認為迄今為止，無論是自由主義或者右翼的“告別革命”，還是所謂的“新左派”對“革命”的“堅持”與“重尋”，其實都是草率和匆忙的，根本未曾建立在對中國革命艱苦深入并且又很充分的反思的基礎上，很多都是情緒性的。
　　
　　黃發(fā)有：“左”與“右”的簡單對抗，最容易把復雜的歷史問題簡單化。我想對于作家而言，其職責不是充當還原歷史真相的歷史學家，而應該揭示和呈現(xiàn)歷史對于人性、人心的影響。前一段時間王德威教授來訪，有機會和蘇童、葉兆言、畢飛宇等作家在茶館閑聊。其間談起“文革”，蘇童認為反思“文革”是作為中國人的底線，葉兆言認為“文革”對人性的最大戕害，莫過于這場大災難使得大多數(shù)平凡的中國人都生活在羞恥感之中，抬不起頭來，活得沒有任何尊嚴。我感覺他們的這些觀點直擊要害，比不少學者的長篇大論更有價值。像一些具有知青背景的作家，他們懷著那種“青春無悔”的懷舊情感和無法忘懷的英雄主義情結，在個人體驗的地基上來建構自己的判斷，甚至為之唱贊歌，我覺得這是極為危險的論調。而在所謂的“主義”和風尚的引領下，為“文革”做翻案文章的，更是讓人懷疑其內在動機?！白蟆钡乃枷胭Y源非常豐富和駁雜，其間有許多偉大的思想家為人類精神的拓展和深化做出了卓越的貢獻，但是，對“文革”的態(tài)度并不是劃分“左”與“右”的標尺。“左”的標簽并不能給歌頌“文革”的論調提供保護傘。當然，對“文革”進行批判性反思，還遠遠沒有深入下去，把所有罪責都歸咎于“四人幫”的簡單否定至今大有市場，而為自己開脫并推卸責任的回憶文章更是屢見不鮮。也正是在話語的種種羈絆面前，虛構的、“模糊”的文學被我們寄予厚望。有趣的是，“辯證法”思維似乎已經(jīng)在不少作家的腦海里扎下了根，他們在敘述當代史時也難免氣短，常常支吾其辭，遮遮掩掩，鼠首兩端。
　　何言宏：發(fā)有講得極是。對于“文革”乃至于中國革命作簡單化和情緒化的態(tài)度是我們要特別警惕的。這方面，比如作為“新左派”重要作家的張承志在他的散文《秋華與冬雪》中所表達的對革命的贊美，就是如此。這篇散文寫的是他對瞿秋白和楊靖宇的敬仰和他對革命的向往——夜深人靜，他在讀罷瞿秋白的著作后，“復雜的心里，升起著對革命的懷念”。“秋之白華，如一幀畫。我為這樣的美感所吸引，久久不能釋懷。由于那么多的背棄，由于那么多的揭露和丑化，漸漸很少有人再把共產主義與美相提并論。開口訴說革命，簡直就是為歷史的罪責出頭自首；訴說革命，已經(jīng)需要歷史重壓之下的勇氣。但即便如此，即便批判和揭露建立了雄辯的強權，我仍不能——那清高的美，糾纏得我不能擺脫”，“甚至，我總是清晰地從中捕捉到了古代中國的烈士之風。那種布衣之士的、那種弱冠輕死的痕跡，從少年時代就留在心里，不肯磨滅。百年以來，除此我們還有什么遺產！愈是在他們合唱最熱之際，我愈是沉湎于共產主義理想的美感”。說實話，對于張承志的寫作，作為文學，我還是非常喜愛和推崇的，但在這里，“新左派”的“革命情緒”卻非常明顯。對于革命這樣一種重大的歷史實踐，我們顯然不能僅止于一種情緒性的懷念與贊美，我們更需要深刻，更需要理性。當然在所謂的“新左派”中，我認為韓少功的思考卻更為清明，更為理性。他在新世紀以來的長篇小說《暗示》和中篇小說《很久以前》與《兄弟》中，實際上便是在提醒我們要SSe7MOpGbkLl/inIXz5c0Io9JB/RykJ+AHs6Wx9L4RA=充分注意“文革”的復雜性，而不應該在簡單化的“全盤否定”中放棄對歷史復雜性的深入思考。所以說，我以為在“當代史敘述”方面，作家理性精神和思想能力的局限可能是最為突出的，也是我們最應該解決的問題。
　　黃發(fā)有：當代史敘述在文學創(chuàng)作中成為熱點，并非完全源于作家的自覺。媒體的推動、閱讀的風尚和作家的跟風造勢，都有很大的關系。另外，聚焦當代史的歷史小說寫作并不僅僅是讓作家們亮出自己的歷史觀，其間還存在審美與形式的問題。如果是作家比拼歷史觀點，這就容易陷入辯論賽的僵局，有正方反方和裁判員，這就會鼓勵作家走極端，鼓勵作家施展煽情和煽動之能事，比誰的聲音高，比誰的膽子大。說實話，當前這一領域的寫作還真出現(xiàn)了這種趨向。與之相伴，必然是語言的泡沫化和文字的粗鄙化。在媒介的持續(xù)推動下，著名的作家都像上了發(fā)條的鬧鐘，到時就得嘀鈴鈴，像莫言數(shù)十天就寫出《生死疲勞》。并不是說寫作速度與作品藝術質量成反比。但是，面對一個個復雜的歷史問題，還要藝術化地講述，不花點腦子還真是無法想明白。否則，就只能癡人說夢，以其昏昏使人昭昭。
　　
　　重建我們的歷史意識
　　
　　何言宏：上世紀末的后現(xiàn)代主義思潮對于宏大敘事的解構，同時也在質疑和瓦解著我們既往的對于歷史進行理性的整體認知的意愿與努力，很多先鋒小說，特別是后來的新歷史小說，均屬“解構功臣”。我個人以為，“當代史敘述”迫切要解決的問題，就是要重新確立我們的歷史意識，而這種歷史意識的重新確立，一個重要的工作，就是要重新檢討一下1980年代“當代史敘述”中的歷史意識和后來對它們的解構，只有在這樣的基礎上，我們的“確立”，才可能是有效的。
　　邵燕君：在這方面我比較悲觀。我以前寫過一篇文章，題目是《宏大敘事解體后如何進行宏大的敘事》，就是想提出這個問題：在意識形態(tài)的統(tǒng)一性已經(jīng)解體以后，文學上的“宏大敘事”如何進行？當年“宏大敘事”的解體不是在文學領域單獨發(fā)生的現(xiàn)象，而是與社會整體的變革聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)在，中國社會仍處在激變和轉型之中，并沒有哪一種思想可以具有整合的力量，一向被認為思想力薄弱的中國作家將依仗哪種資源、站在哪個基點去重新解讀歷史、把握現(xiàn)實？這些資源是否有效？這個基點是否可靠？這些都是我目前找不到答案的問題。
　　黃發(fā)有：1990年代以來新歷史小說的最大貢獻，就是以革命歷史小說作為參照，在后現(xiàn)代主義歷史觀的支撐下，用戲說的“稗史”、“野史”，通過對那些被官史文本所忽略的重要史料的重新發(fā)掘與整理，揭示官史文本的矛盾與裂縫，從而揭露其“公正”、“真實”冠冕之下的虛偽、殘暴與文化專制色彩。值得重視的是個人的、心靈的歷史敘述對國家、民族、社會通史的普遍性、吞噬性法則的掙脫。作為這種遺產的另一個面向，新歷史小說做反面文章的后果，使以否定為慣性的逆反的史詩風行無阻，這就不僅沒有發(fā)揮文學的歷史敘述“補正史之闕”的作用，而且在歷史的重重遮蔽面前增添了另一重遮蔽。對歷史的毫無保留的解構，最終只能滑入歷史虛無主義的圈套?？?貝克爾在《什么是歷史事實？》一文中說道：“任何一個事件的歷史，對兩個不同的人來說絕不會是完全一樣的；而且人所共知，每一代人都用一種新的方法來寫同一個歷史事件，并給它一種新的解釋?！本托率兰o中國小說的“當代史敘述”而言，非常突出的問題是偏愛這種敘述的多為上世紀1950、1960年代出生的作家，而且其歷史觀念和歷史敘述的審美風格，也顯得大同小異。對于更年輕的作家而言，歷史似乎很難入他們的法眼，要么就是選擇“消費歷史”的路數(shù)，用《明朝那些事兒》的插科打諢和精靈古怪等技法，把歷史打扮成在都市街頭賣弄風情的時髦女郎，而“干貨不夠，抒情來湊”的灌水手法更是所有篇幅超長的歷史題材小說的通病。至于那些在網(wǎng)絡上流行的古今貫通、穿越時空的架空歷史小說，更是視歷史為無物。知識分子曾經(jīng)在面對歷史時總有一種敬畏之心，而今四處泛濫的游戲歷史的文本和網(wǎng)絡游戲中的歷史，差不多把歷史的最后一層遮羞布揭了下來。未來總是掌握在更加年輕一代的手中，歷史或許只是在1950和1960年代出生的作家心中回光返照，而在不遠的將來，歷史在形形色色的寫手的心中，只是一面碎掉的玻璃，僅僅不規(guī)則地折射出一些歷史的反光。對于知識分子而言，歷史意識確實很重要，但至于歷史意識的重新確立，而且要達成普遍的共識，我個人認為可能僅僅是一種美好的奢望。
　　
　　何言宏：其實不用太過悲觀。在我們這樣的時代，歷史意識的重新確立只是變得更加艱難而已，在這樣的意義上，“當代史敘述”也注定會是艱難的。經(jīng)過屬于后現(xiàn)代主義的新歷史小說的沖擊以后，現(xiàn)代性的歷史意識似乎遭到了很嚴重的解構，特別是其中的歷史真實、歷史本質、歷史規(guī)律和歷史進步主義等觀念和話語，飽受重創(chuàng)，某種具有統(tǒng)一性的歷史意識似乎再難以建立起來。一方面，這導致了發(fā)有所說的“歷史虛無主義”、“歷史消費主義”甚至是“歷史游戲主義”的盛行；另一方面，我想也是導致新世紀以來中國文學的“當代史敘述”更多地具有“多元化”和“個人化”特征的主要原因。前一個方面，是對既往的包括革命和啟蒙等在內的以現(xiàn)代性歷史意識作為基礎的歷史敘述的“解構”與“否定”，而后一個方面，卻又是“否定之否定”，是一種值得尊敬與肯定的艱難的“重構”，雖然目前只能取“個人化”的策略并且呈現(xiàn)出“多元化”的面貌。所以從中我看到了希望，我想這也就是王德威教授為此鼓舞的主要原因。
　　黃發(fā)有：說到“重建”，就容易讓人聯(lián)想到盧梭推倒重來的觀點。對于頭腦里的意識來說，要重建一座嶄新的大廈是不太可能的。其實，對于中國的人文知識分子和作家來說，迫切的任務是排毒和解毒。傳統(tǒng)的、民間的、外來的種種“主義”和觀點雜糅一體，其間糾纏不清，充滿了雜質和毒素。還有，歷史當然復雜，但一說到復雜性，就難保沒有人攪混水。事實上，文學上的解構、惡搞、調侃等種種技法，是最容易攪混水的。王朔表現(xiàn)“文革”的作品在這方面就極為突出，余華的《兄弟》也是其中的楷模。因此，首先要看清楚面對的對象是什么，而不是云山霧罩，在文學筆法的掩護下故意不讓人看明白。這樣不僅與歷史意識無關，只能是制造混亂。
　　何言宏：所以我們的“當代史敘述”要重建我們的歷史意識，似乎首先得強調寫作的嚴肅性，強調文學的自主性與良知，鄙棄那種“王顧左右”，一只眼睛盯著權勢、一只眼睛又盯著市場與金錢的寫作，在這樣的基礎上，我以為最最基本的，就是要重新樹立歷史真實的觀念。我們原來所具有的現(xiàn)代性的歷史意識曾經(jīng)遭到后現(xiàn)代的解構，但是在同時，這倒也使我們進一步增強了自我批判和自我反思的意識與能力，無論如何，歷史真實的觀念是我們要重新、并且也是首先要確立的。這一段時間，我一直很重視“文革”后中國文學中的“見證文學”，就是那些“當代史敘述”中的親歷性文字，并且就此發(fā)表了一篇題為《當代中國的見證文學》的文章，試圖發(fā)掘和突出被我們以往的研究和文學史編撰工作所輕視與忽略的文學寫作。在此意義上，我們的“當代史敘述”真的應該回到起點。北島在《城門開》中的一句話我印象很深，那就是我們的寫作應該“說出真相，不管這真相是否會傷害我們自己”。前面我曾描述過“文革”后文學的“長征路線圖”，在“當代史敘述”方面，我們應該回到我們起步的地方，堅持真實，勇敢見證，并且以此作為我們應該遵循的最為基本的文學倫理，只有這樣，歷史意識的重新建立才會可靠與可能。