歌詩(shī)”——可以入樂(lè)歌唱的詩(shī)，既是中國(guó)古典詩(shī)歌的重要組成部分，也是中國(guó)古典詩(shī)歌綿延千年的一貫傳統(tǒng)。然而到現(xiàn)代，中國(guó)“歌詩(shī)”傳統(tǒng)的衰落或者說(shuō)斷裂，新詩(shī)出現(xiàn)的嚴(yán)重的詩(shī)樂(lè)分離，中國(guó)現(xiàn)代“歌詩(shī)”的極端不發(fā)達(dá)，卻是讓人痛心不已的事實(shí)。及至于當(dāng)下，一方面是新詩(shī)從創(chuàng)作、傳播到接受的全面困境，一方面是當(dāng)下歌壇平庸、低俗歌詞的大流行。個(gè)中原因，莫不與現(xiàn)代中國(guó)“歌詩(shī)”傳統(tǒng)的失落相關(guān)。因此，如何在當(dāng)今文化語(yǔ)境之下重續(xù)中國(guó)“歌詩(shī)”的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何在更高美學(xué)的層次上實(shí)現(xiàn)“詩(shī)”、“樂(lè)”的再融合，如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今詩(shī)壇、歌壇雙雙沒(méi)落頹廢的嚴(yán)重局面，如何再造中國(guó)“詩(shī)教”與“樂(lè)教”合一的文化理想，成為今天新詩(shī)界和音樂(lè)界需要共同面對(duì)的課題。
　　問(wèn)題的關(guān)鍵是：如何實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的“歌詩(shī)化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代“歌詩(shī)”或“新歌詩(shī)”。
　　而實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的“歌詩(shī)化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代“歌詩(shī)”，是一個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，僅就詩(shī)體建設(shè)的方面進(jìn)行探討。本文認(rèn)為：在詩(shī)體建設(shè)的方面，可以說(shuō)“格律化”是實(shí)現(xiàn)新詩(shī)的“歌詩(shī)化”、創(chuàng)造優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代“歌詩(shī)”的必由之路；進(jìn)一步講，此“格律”還不能只是一般的格律，還得從語(yǔ)言的格律發(fā)展到音樂(lè)的格律，從視覺(jué)的格律發(fā)展到聲音的格律進(jìn)而到旋律的格律，這個(gè)“格律化”的過(guò)程才算完成。以下分別予以論述。
　　首先，不講格律的詩(shī)，或者說(shuō)自由詩(shī)，是不適合入樂(lè)歌唱的。跟中國(guó)古典詩(shī)歌可吟、可唱的“歌詩(shī)”傳統(tǒng)不同，新詩(shī)從源頭上就是非歌唱性的，“非歌詩(shī)”性的。從黃遵憲的“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽”，到胡適的“有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)；話(huà)怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌如何打破格律，如何實(shí)施書(shū)面的寫(xiě)作，都沒(méi)有考慮如何符合格律，如何吟誦歌唱的問(wèn)題。自胡適起，到“絕端自由”的郭沫若、“現(xiàn)代意識(shí)”的象征派、詩(shī)體“散文化”的艾青、“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”的九葉詩(shī)人群、“詩(shī)意朦朧”的朦朧詩(shī)派、“Ｐａｓｓ一切”的第三代詩(shī)群……，這個(gè)通常被認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)的“主流”在詩(shī)藝、詩(shī)思上都進(jìn)行了多方面的探索，取得了豐碩的成果，然而他們的詩(shī)作基本上都是自由派的，都是不宜入樂(lè)歌唱的。比如艾青。艾青的一些詩(shī)作堪稱(chēng)中國(guó)新詩(shī)成就的代表，然而艾青“散文化”的詩(shī)作卻是最不適宜歌唱的。有作曲家陸在易先生破此規(guī)則，為《我愛(ài)這土地》譜曲：“假如我是一只鳥(niǎo)，／我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：／這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，／這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，／這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，／和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明……／——然后我死了，／連羽毛也腐爛在土地里面。／為什么我的眼里常含淚水？／因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”
　　單從閱讀的效果看，艾青該詩(shī)無(wú)疑是相當(dāng)成功的，該詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)民族的深切憂(yōu)憤和對(duì)土地至死不渝的深情，動(dòng)人心魄。單從歌曲的旋律看，陸在易先生的作曲無(wú)疑也是成功的，歌曲旋律緊扣詩(shī)作深沉的情感內(nèi)涵和沉郁的美學(xué)風(fēng)格，悲憤而深情。不過(guò)，將其作為聲樂(lè)作品整體看待，盡管歌曲在詩(shī)歌的開(kāi)頭和結(jié)尾使用反復(fù)，段式上又通過(guò)旋律的對(duì)比和呼應(yīng)以強(qiáng)化音樂(lè)感，然而在歌唱中，歌曲缺乏聲響收攏的中心，一段式的歌詞使各樂(lè)段貌合神離，不規(guī)則的句式使各樂(lè)句音響分離，韻腳音節(jié)隨意不定，咬字吐音各自散落，整體的音響效果不佳，其實(shí)《我愛(ài)這土地》作為歌曲作品是不成功的。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)新詩(shī)“歌詩(shī)化”而言，在詩(shī)體建設(shè)的方面，詩(shī)藝詩(shī)思的高下在其次，“格律”的要求才是至關(guān)重要的；情況往往是，那些越不講格律，詩(shī)體越解放，寫(xiě)作越自由者，與音樂(lè)的距離就越遠(yuǎn)。
　　接下來(lái)會(huì)有人問(wèn)：以上胡適、郭沫若等不也有被譜曲的成功之作嗎？確實(shí)如此。不過(guò)請(qǐng)注意，他們那些入樂(lè)歌唱的成功之作，必是格律化的。胡適的詩(shī)作被譜成曲的，不是那些“詩(shī)體大解放”者，而是那些詩(shī)體格律嚴(yán)整者，甚至一般程度的格律化都不夠。趙元任曾為胡適的《上山》譜曲：“努力，努力，努力望上跑?。翌^也不回，汗也不揩，／拚命地爬上山去。／半山了，努力，努力望上跑！／上面已沒(méi)有路，／我手攀著石上的青藤，／腳尖抵住巖石縫里的小樹(shù)，／一步一步地爬上山去／……
　　《上山》的格律主要體現(xiàn)在韻腳上，全詩(shī)或交互性或連續(xù)性押“ａｏ”、“ｕ”、“ｉ”、“ｉｎｇ”等韻，還有不斷的“努力、努力”的喊聲，使該詩(shī)整體上尚有一定的音韻之美。不過(guò)，《上山》格律化的程度是遠(yuǎn)不夠的，盡管趙元任的作曲深刻把握了《上山》努力奮進(jìn)的風(fēng)格和蘊(yùn)涵，然而受歌詞本身的影響，歌曲旋律采用Ａ＋Ｂ＋Ｃ＋Ｄ四段連綴，不合頭也不合尾，每個(gè)段落句式各異每個(gè)詩(shī)句字?jǐn)?shù)也不等，押韻沒(méi)有規(guī)則換韻也隨意，整首歌曲沒(méi)有形成反復(fù)再現(xiàn)、呼應(yīng)回旋的效果，《上山》實(shí)在算不上音樂(lè)上的成功之作。不過(guò)，其余趙元任譜曲的胡適的《小詩(shī)》、《他》、《也是微云》等，還有１９８０年代流行的以胡適《希望》為原型的校園民謠《蘭花草》，都是如“也想不相思／可免相思苦／幾次細(xì)思量／情愿相思苦”（《小詩(shī)》）這樣相當(dāng)“格律化”的作品，不屬于胡適“詩(shī)體大解放”的文字。而趙元任譜曲的得意之作，也只能是從嚴(yán)整的格律詩(shī)中選詞，有如以下在詩(shī)歌段式、句式、韻律上都很講究的作品：“天上飄著些微云，／地上吹著些微風(fēng)，／啊，微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)，／教我如何不想他？／……”
　　郭沫若的詩(shī)作入樂(lè)有一特殊例子。我們知道，《鳳凰涅槃》是郭沫若“絕端自由”創(chuàng)作的結(jié)果，按照以上說(shuō)法，該詩(shī)是不宜入樂(lè)歌唱的，然而１９４０年，作曲家呂驥卻創(chuàng)作了《鳳凰涅槃》的大型聲樂(lè)套曲。這如何解釋?zhuān)吭瓉?lái)，此《鳳凰涅槃》非彼《鳳凰涅槃》，聲樂(lè)的《鳳凰涅槃》對(duì)原詩(shī)的《鳳凰涅槃》進(jìn)行了徹頭徹尾的文字改編，變成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，／五百年來(lái)的眼淚傾瀉如瀑，／五百年來(lái)的眼淚淋漓如燭。／流不盡的眼淚，洗不凈的污濁，／澆不熄的情炎，蕩不去的羞辱。／我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？／我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？……”
　　同樣是《鳳凰涅槃》，同樣是作者郭沫若，現(xiàn)成的優(yōu)秀詩(shī)作不用，卻要另外改編歌詞，這只能表明格律之于“書(shū)面之
　　詩(shī)”和“歌唱之詞”，確有分別。
　　接下來(lái)，自然地，那些具有自覺(jué)詩(shī)體意識(shí)的格律追求者，即通常所說(shuō)的“格律派”，便常常成了作曲家們選詞的“詞庫(kù)”。最為典型的，莫如現(xiàn)代詩(shī)壇的“新月詩(shī)派”和臺(tái)灣詩(shī)壇的鄭愁予、余光中。“新月詩(shī)派”如徐志摩的《海韻》、《再別康橋》、《偶然》、《山中》、《去罷》、《渺小》、《別擰我，疼》、《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》、《雪花的快樂(lè)》等，臺(tái)灣詩(shī)壇如鄭愁予的《錯(cuò)誤》、《雨絲》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟兒詩(shī)話(huà)》、《相思》、《情婦》、《偈》、《變》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你對(duì)我一笑》、《傳說(shuō)》、《海棠紋身》、《民歌手》、《白霏霏》、《搖搖民謠》、《小小天問(wèn)》、《回旋曲》、《西出陽(yáng)關(guān)》、《鄉(xiāng)愁四韻》等，都是一些文體自覺(jué)、格律自覺(jué)的樣板之作，都成了音樂(lè)家們選詞的對(duì)象。其中不少還成了久唱不衰的金曲。徐志摩詩(shī)《我不知道風(fēng)是在那個(gè)方向吹》，由臺(tái)灣作曲家李泰祥作曲，歌手黃磊演唱：“我不知道風(fēng)，是在那個(gè)方向吹……／我是在夢(mèng)中，在夢(mèng)的清波里依洄。／我不知道風(fēng)，是在那個(gè)方向吹……／我是在夢(mèng)中，她的溫存我的迷醉。／……”
　　徐志摩這樣的詩(shī)作，音韻和諧，句式參差，段式規(guī)則，詩(shī)體自覺(jué)而成熟，格律嚴(yán)整而自然，充分體現(xiàn)了新月詩(shī)派“三美”的主張?zhí)貏e是音樂(lè)美的主張，是很受作曲家偏愛(ài)的，也是很受廣大歌友喜愛(ài)的。
　　
　　不過(guò)，這里產(chǎn)生了另一個(gè)重要問(wèn)題。我們知道，徐志摩、聞一多同是新月派成員，同屬于格