摘要：王家衛(wèi)在香港類(lèi)型片的突破上，首先體現(xiàn)在對(duì)電影的敘事上，然后才是主題的選擇。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是王家衛(wèi)電影的特質(zhì)：一種情感的存在狀態(tài)。
　　關(guān)鍵詞：外延 內(nèi)涵 能指 所指 后現(xiàn)代語(yǔ)境
　　
　　香港電影以?shī)蕵?lè)為本位，即是以情感自身為目的，以不干預(yù)實(shí)際生活的方式去滿(mǎn)足觀(guān)眾的理想情境，很少涉及人的內(nèi)心層次和精神層面。王家衛(wèi)的電影正是在這種語(yǔ)境下，脫穎而出。于是，他的電影無(wú)論在主題層面還是敘事層面都呈現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)。
　　如果要追本溯源的話(huà)，電影敘事學(xué)在建構(gòu)的早期，借用的是文學(xué)敘事學(xué)的概念和方法。到了上世紀(jì)80年代，電影敘事學(xué)研究更加系統(tǒng)、更加科學(xué)化，不僅吸收和運(yùn)用了語(yǔ)言學(xué)的基本概念和范疇，而且第一次把電影技術(shù)因素作為敘事因素來(lái)考慮。而電影敘事學(xué)的主要任務(wù)是從理論上論證電影在再現(xiàn)前提下的敘述方式。電影敘事學(xué)著重研究了敘事時(shí)態(tài)、敘事角度以及敘事人稱(chēng)等問(wèn)題。本文從電影敘事學(xué)的角度來(lái)談王家衛(wèi)的影像風(fēng)格。
　　敘事的時(shí)態(tài)
　　經(jīng)典好萊塢的敘事特點(diǎn)就是在敘事情節(jié)設(shè)計(jì)上的“圓滿(mǎn)”，即所謂的開(kāi)端時(shí)的“建置”、中段的“對(duì)抗”、結(jié)局的“戲劇性需求的解決”。如下圖所示：
　　王家衛(wèi)在剪輯《重慶森林》的時(shí)候說(shuō)：我不是在build，不是在建設(shè)，而是在破壞。他像一個(gè)調(diào)皮的孩子，把一個(gè)完美的圖畫(huà)給剪碎了，于是《重慶森林》的影像特質(zhì)呈現(xiàn)出拼貼的感覺(jué)。警員223（金城武飾）失戀后，在深夜給朋友打電話(huà)，卻一個(gè)個(gè)失敗，沒(méi)有一個(gè)可以?xún)A訴的對(duì)象，然后就是他自言自語(yǔ)，一連串畫(huà)外音的獨(dú)白：“不知道什么時(shí)候，在每一個(gè)東西上都有一個(gè)日子……連保鮮紙都會(huì)過(guò)期。我開(kāi)始懷疑這個(gè)世界上還有什么東西是不會(huì)過(guò)期的?！比缓螅驮谏漳翘斐缘袅诉^(guò)期的罐頭，來(lái)到一個(gè)酒吧，認(rèn)識(shí)了一個(gè)陌生的女人（林青霞飾），要給自己一個(gè)新的開(kāi)始。意想中的事情沒(méi)有發(fā)生，他又到了小吃店，遇見(jiàn)了服務(wù)生阿菲，他獨(dú)白：“我和她最接近的時(shí)候只有0．01厘米”、“56個(gè)小時(shí)后我愛(ài)上了這個(gè)女人”、“7小時(shí)后她愛(ài)上了另一個(gè)人”……鏡頭停格在警員223和阿菲見(jiàn)面的那一刻，接著就是失戀的警員663和阿菲的感情敘事，直到影片的結(jié)局，觀(guān)眾都沒(méi)有看到警員223的出現(xiàn)。單從傳統(tǒng)敘事上講，《重慶森林》是一個(gè)不完整的故事，觀(guān)眾或許會(huì)想起警員223，或許會(huì)把他忘記，這些都不重要，重要的是王家衛(wèi)塑造的人物，具有了一種“無(wú)價(jià)值”的價(jià)值，動(dòng)搖了觀(guān)眾心中的故事和思考觀(guān)念。在王家衛(wèi)這里，電影的時(shí)態(tài)不再是順敘、倒敘或者預(yù)敘，你甚至可以認(rèn)為在某一段落里的不同人物是共時(shí)的，而某一段落里的人物之間又是承前啟后的，王家衛(wèi)的電影已經(jīng)不再是單線(xiàn)的或者雙線(xiàn)的敘事，而是多面體的影像言說(shuō)。
　　敘事角度
　　電影的敘事角度一般被分為三個(gè)層次：
　　1.視點(diǎn)，主要指人物的位置和出場(chǎng)。
　　2.視閾，主要指景別與景深。
　　3.視角，主要指機(jī)位角度。
　　人物的位置和出場(chǎng)是由攝影機(jī)決定的，演員的調(diào)度是為鏡頭服務(wù)的。這種主客關(guān)系的處理，在王家衛(wèi)這里，表現(xiàn)得游刃有余。
　　從30歲那年，王家衛(wèi)拍攝處女作《熱血男兒》，之后10年，他的獨(dú)特風(fēng)格震撼了香港的整個(gè)影壇，《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》等，他與攝影杜可風(fēng)、美工張叔平的合作，在商業(yè)化的香港影壇創(chuàng)造出了一個(gè)別樣的影像天地。而在敘事角度上，他站在傳統(tǒng)的對(duì)立面的同時(shí)，也站到了后現(xiàn)代語(yǔ)境的前端。
　　《花樣年華》中，王家衛(wèi)使用了大量的平移鏡頭。他使用平移鏡頭的一個(gè)作用是過(guò)場(chǎng)。在兩個(gè)場(chǎng)景之間平移，或者從黑場(chǎng)平移到下一個(gè)場(chǎng)景。這種移鏡頭配合著張曼玉華麗的旗袍，讓觀(guān)眾清晰地感受到場(chǎng)景的變化和時(shí)間的流逝。王家衛(wèi)的鏡頭不移動(dòng)的時(shí)候，基本上都是固定鏡頭，沒(méi)有推拉，而且最美麗的畫(huà)面都是用全景深來(lái)傳達(dá)的。
　　在觀(guān)影過(guò)程中，普通觀(guān)眾容易忽略或者根本意識(shí)不到的就是機(jī)位的角度。表面上看，機(jī)位的設(shè)置是一項(xiàng)技術(shù)，而在王家衛(wèi)這里不僅僅是技術(shù)層面的要求，他通過(guò)控制攝影機(jī)而制造出了斑駁陸離的影像世界。在《東邪西毒》里面，一眼過(guò)去，觀(guān)眾就能記住鳥(niǎo)籠旋轉(zhuǎn)的畫(huà)面和大漠風(fēng)沙中的廝殺場(chǎng)景。在《重慶森林》里，警員223打電話(huà)時(shí)，在畫(huà)面中所處的位置，明顯失衡于四角畫(huà)面中的重心位置。這樣就使觀(guān)眾從視覺(jué)上感受到演員的情感處于的弱勢(shì)地位。而在《花樣年華》中，觀(guān)眾可以看到畫(huà)面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一個(gè)光源照亮了一小塊地方，演員就在這微小的亮處活動(dòng)，或站著，或坐著，或者從黑暗中走來(lái)，或者走進(jìn)黑暗中去。除了演員的調(diào)度之外，就是光影元素與攝影機(jī)的角度的把握。
　　敘事人稱(chēng)
　　筆者認(rèn)為最具王家衛(wèi)特點(diǎn)的一部作品是《東邪西毒》，它以“武俠”的外延演繹了“武俠之外”的內(nèi)涵，這部電影的上映，使觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)武俠電影原來(lái)還可以拍成這樣，可以如此引人動(dòng)情和動(dòng)容。
　　在《東邪西毒》這部電影中，是以西毒（張國(guó)榮飾）的獨(dú)白貫穿起來(lái)的，但是在每個(gè)人物出現(xiàn)的時(shí)候，在東邪、盲劍客、獨(dú)孤求敗的段落里，又有各自的獨(dú)白，敘事的角度呈現(xiàn)出多人稱(chēng)化，不是第一、第二或者第三人稱(chēng)，而是每個(gè)人都有了敘事的重心?？赐赀@部片子，你很難說(shuō)出誰(shuí)是影片的主角，你也不能夠把它歸入“群戲”之列。原本金庸的武俠中，東邪、西毒、獨(dú)孤求敗等人在接受者群體中都有了各自相應(yīng)的能指和所指，但是在《東邪西毒》里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，通常接受者意念中的人物的能指和所指發(fā)生了變化，這些人物都成為王家衛(wèi)的情感符號(hào)。如此多人稱(chēng)的敘述，還不如說(shuō)只有一個(gè)人在敘述——王家衛(wèi)，這個(gè)無(wú)所不在的影片作者。
　　美國(guó)電影評(píng)論家貝·迪克在《電影的剖析》一書(shū)中，論述到“電影的敘事手段”時(shí)，曾經(jīng)對(duì)電影作者提出過(guò)“無(wú)所不在的作者”和“隱形的作者”（作者的第二自我）之說(shuō)，他說(shuō)當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家或者導(dǎo)演為了第二自我而放棄他的真正自我時(shí)，就必然會(huì)在情感上做出一些犧牲。相對(duì)于隱形的作者而言，電影在王家衛(wèi)這里只是個(gè)人化的表達(dá)。所以在他的電影里，觀(guān)眾能夠感受到濃厚的情緒，無(wú)論這情緒是冷漠、疏離還是熱烈。
　　2007年歲末上映的《藍(lán)莓之夜》，是王氏的首部英文片。在該片中，《藍(lán)莓之夜》亦是以三段式結(jié)構(gòu)展開(kāi)，講述諾拉·瓊斯扮演的女主角在從紐約到孟菲斯再回到紐約的300天的旅程中不斷遇到的人生風(fēng)景，而她與裘德洛的偶遇是失戀后的第一段感情驛站。但是如果你將諾拉·瓊斯和裘德洛所扮演的角色安插到王菲和梁朝偉身上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部美國(guó)版的《重慶森林》。然而在《藍(lán)莓之夜》中，這種典型的王氏電影人物及敘事話(huà)語(yǔ)是王氏強(qiáng)加給西方觀(guān)眾的一種觀(guān)影形式，其過(guò)度關(guān)注于自身情感的表達(dá)，而忽略了美國(guó)文化和人性中的特質(zhì)，使《藍(lán)莓之夜》遭遇滑鐵盧。
　　站在更為廣闊的電影舞臺(tái)上，王家衛(wèi)將以何種方式再次閃爍自己的藝術(shù)光彩，作為王氏電影的愛(ài)好者，我們依然抱有強(qiáng)烈的期待心理。因?yàn)橄鄬?duì)于香港周遭傳統(tǒng)的劇作氛圍，王家衛(wèi)對(duì)流行電影類(lèi)型的敘事建置及主題選擇上，做出了試驗(yàn)性的探索。他所突破的電影類(lèi)型包括：
　　科幻題材，如《2046》；
　　同性戀題材，如《春光乍泄》；
　　武俠片，如《東邪西毒》；
　　警匪片，如《旺角卡門(mén)》……
　　在這些類(lèi)型片的突破上，首先體現(xiàn)在王家衛(wèi)對(duì)電影的敘事上，然后才是主題的選擇。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是王家衛(wèi)電影的特質(zhì)：一種情感的存在狀態(tài)。
　　參考文獻(xiàn)：
　　1.李恒基、楊遠(yuǎn)嬰譯：《外國(guó)電影理論文選》，上海：三聯(lián)書(shū)店，2006年版。
　　2.姜鑫：《春光映畫(huà)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004年版。
　　3.高虹譯：《劇作技巧》，北京：中國(guó)電影出版社，2004年版。
　　4.賈曉明、蘇曉波譯：《現(xiàn)代精神分析圣經(jīng)》，北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2002年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬洪L(zhǎng)春師范學(xué)院傳媒科學(xué)學(xué)院）
　　編校：董方曉