王青亦

(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

電影是現(xiàn)代中國(guó)興起的一個(gè)時(shí)髦物件，摩登則與之如影隨形。電影作為現(xiàn)代中國(guó)最早的一種公共性的大眾文化，普及了人們對(duì)摩登的想象與接受。因而與今天類似，電影(女)明星自誕生之初就成為摩登的代名詞。摩登與現(xiàn)代雖然同出于英語(yǔ)“Modern”，但在中國(guó)卻是兩個(gè)相互聯(lián)系又互有差異的詞匯。摩登更經(jīng)常地與身體、時(shí)尚、女郎聯(lián)系在一起。在中國(guó)現(xiàn)代性興起之初，這種摩登的表現(xiàn)則尤以電影女明星為甚。其在中國(guó)發(fā)軔于上海的十里洋場(chǎng)，表現(xiàn)出半殖民社會(huì)獨(dú)有的曖昧性。

一、摩登的曖昧性：時(shí)間、空間和性別的過渡

從20年代出演電影、一朝成名，一直到40年代仍然有人如此描繪王漢倫的摩登外表：

她的姿態(tài)和服飾，足夠稱得起“摩登女郎”的，蜷曲而蓬松的頭發(fā)，覆在臉蛋上面，菱角式的嘴，櫻桃小口上涂著鮮紅的唇膏，有時(shí)穿著短裙長(zhǎng)襖的中裝，有時(shí)換上了袒胸露背的西服，能說國(guó)語(yǔ)，且能講流利的英語(yǔ)。［1］

帶著贊賞、驚異和崇敬，作者在王漢倫演出《孤》劇20年后給我們重繪了其依然“摩登”的外在情狀。王漢倫在這一描述中既有著“櫻桃小口”、又艷麗地涂抹著“鮮紅的唇膏”;有時(shí)候會(huì)穿著“短裙長(zhǎng)襖的中裝”，更有些時(shí)候又會(huì)換上“袒胸露背的西服”;而最能體現(xiàn)這一獨(dú)特的“摩登”特性的恐怕還是王漢倫既“能說國(guó)語(yǔ)，且能講流利的英語(yǔ)”了。作者在這條敘述中，非常直觀而感性地為我們重現(xiàn)了王漢倫這種跨越中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的曖昧摩登。

曖昧摩登在時(shí)間方面表現(xiàn)在它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接。王漢倫出身狀元世家，但也許由于父親從事維新實(shí)業(yè)的緣故，她自小就接受傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重的教育。古城安慶的小橋流水、波光云影給了她沉靜的心靈，青年時(shí)包辦婚姻的破滅和封建家庭的見逐，使她深切地認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)女性的束縛與苦難。長(zhǎng)成以后來到衣香鬢影、霓虹閃爍的現(xiàn)代上海，她所經(jīng)歷的新舊觀念的沖擊可以想見。所以，王漢倫在其整個(gè)從影歷程中，可以盡量保持一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和平衡：銀幕上的苦妻悲媳、生活中的摩登女郎;影像中的傳統(tǒng)敘事、信念上的性別抗?fàn)?。王漢倫正是在媒介公共話語(yǔ)和女性私生活的分裂與重構(gòu)中，堂吉訶德式地努力尋找一條未可知的摩登之路。

從空間方面來說，曖昧摩登表現(xiàn)出一種在西方和中國(guó)、開埠上海與舊式內(nèi)陸之間的同步位移。王漢倫只能是上海的王漢倫，只有現(xiàn)代上海和電影畫報(bào)才能給王漢倫們提供性別實(shí)踐的先鋒領(lǐng)地和實(shí)驗(yàn)可能。反觀當(dāng)時(shí)的整個(gè)中國(guó)，多少的女性仍然深陷閨房，在舊式婚姻里消耗自己的青春時(shí)光。而即便是王漢倫本人，也在十里洋場(chǎng)拖曳著自己剛剛放開的文明腳，在銀幕中上演屬于自己的悲歡離合。因之，在討論摩登的曖昧性以及摩登女郎的時(shí)候必須要注意地域的局限性：“在中國(guó)文化環(huán)境下，20世紀(jì)初上海的‘摩登’概念與‘現(xiàn)代性話語(yǔ)’中所包含的整體生活方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及哲學(xué)觀點(diǎn)所取向的‘現(xiàn)代性’并不相同，相反，它描述的只是民國(guó)初年少數(shù)幾個(gè)大城市的局部文化現(xiàn)象?！Φ桥伞愂龅氖俏鞣浆F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)局部的影響而隨之出現(xiàn)的‘現(xiàn)代’風(fēng)貌，‘摩登女郎’不是社會(huì)的普遍現(xiàn)象，而僅僅只是上海的局部文化現(xiàn)象?！保?］P126鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前夕上海的開埠，從歷史上看卻恰恰給了中國(guó)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代性的機(jī)會(huì)。摩登的曖昧和女性在公共空間的展示，卻一點(diǎn)點(diǎn)如同星星之火一般在中華大地上蔓延開來。

性別反映在曖昧摩登中，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女子與西方女性之間的彷徨與嫁接。對(duì)女性特別是未婚女性在公共空間中展示自己的禁忌，是傳統(tǒng)中國(guó)的性別觀。女性在成婚之前深居閨房，成婚之后則理所當(dāng)然地成為其丈夫的“內(nèi)子”。除了妓女和戲子，一般“良家婦女”都避免與外人接觸，以使自己專屬于自己的丈夫。因此，這種對(duì)身體展示的禁忌，本質(zhì)上是一種變化了的性禁忌。從某種意義上可以說，性別現(xiàn)代化的歷史是性禁忌逐步開放的歷史。這一時(shí)期的上海摩登女郎就親身參與和表現(xiàn)了性別現(xiàn)代化的彷徨與嫁接?！?0世紀(jì)初的上海，走向現(xiàn)代和時(shí)髦女性形象的制作與使用受到的是東西方雙重文化的影響。時(shí)髦的女性形象在這一時(shí)期出現(xiàn)，一方面延續(xù)了男權(quán)對(duì)文化話語(yǔ)的控制，從而造就了交際型的‘摩登女郎’，另一方面，現(xiàn)代生活方式所帶來的女權(quán)意識(shí)的覺醒，使得新女性型的‘摩登女郎’以摩登外表給自己找到了社會(huì)定位。”［3］P151928年《羅賓漢》連發(fā)兩期報(bào)道《張織云發(fā)起摟腰救國(guó)》、《阮玲玉以腰許國(guó)》，記錄了兩位電影女明星擁護(hù)革命、統(tǒng)一國(guó)家的身體實(shí)踐。王漢倫在日常生活中當(dāng)然也面對(duì)諸多摩登社會(huì)以身體展示來進(jìn)行交際的需求。王漢倫突破了傳統(tǒng)的禁忌通過身體展演進(jìn)入現(xiàn)代電影機(jī)制，另一方面她又極端厭惡影戲界的靡費(fèi)與浮浪，從而最終還是選擇了離開電影界，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的自持與現(xiàn)代女性的獨(dú)立與覺醒。

二、摩登與現(xiàn)代性：身體、欲望和娛樂

摩登女郎是西方現(xiàn)代性在民國(guó)上海的變形映現(xiàn)，這種映現(xiàn)反映了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)與西方不同的身體觀。王漢倫同時(shí)面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)和現(xiàn)代西方，她所從事的職業(yè)使她既是萬(wàn)人矚目的摩登女郎，同時(shí)也負(fù)上了“戲子與妓女”的罵名。這些都表明了民國(guó)時(shí)期人們對(duì)女性身體展示的不同性別觀念。以下我將從電影的生產(chǎn)、電影女演員(摩登女郎)與現(xiàn)代女性的關(guān)系以及電影觀眾與城市娛樂三方面入手對(duì)上述問題予以說明。

專斷、強(qiáng)力、理性、資本，現(xiàn)代性及其技術(shù)發(fā)明本質(zhì)上是男性氣質(zhì)的。因此電影女演員與現(xiàn)代性上海、電影生產(chǎn)機(jī)制之間的關(guān)系則恰好是女性與男性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如圖1所示，電影工業(yè)是為男性，他開動(dòng)了生產(chǎn)機(jī)器，主宰了對(duì)女性的性窺視并滿足了自身對(duì)異性的想象性欲望;電影女演員一開始僅僅作為被消費(fèi)的身體，產(chǎn)生笑靨和青春。而所謂的摩登女郎不過是男性物權(quán)的另一種表現(xiàn)，是女性被動(dòng)地位在現(xiàn)代電影中的顯影。雖然摩登女郎姿態(tài)妖嬈、風(fēng)情萬(wàn)種，是媒介矚目的焦點(diǎn)，但電影工業(yè)作為一只無(wú)形的眼卻隸屬于男性：它控制著電影工業(yè)的生產(chǎn)制作、報(bào)刊雜志的采錄發(fā)行，它甚至還持續(xù)地生產(chǎn)和毀滅一批批你方唱罷我登場(chǎng)的摩登女郎。所以王漢倫作為摩登女郎(新女性)，與電影工業(yè)作為現(xiàn)代上海(男性)之間的關(guān)系，總還是那無(wú)法逃卻的宰制與被宰制的傳統(tǒng)性別機(jī)制。王漢倫盡管數(shù)次的逃離、反抗，但在社會(huì)環(huán)境尚未發(fā)生根本變化的時(shí)候，這些行為也僅具有實(shí)驗(yàn)作用和示范意義。

圖1 電影女演員與電影工業(yè)的循環(huán)生產(chǎn)關(guān)系

摩登女郎與現(xiàn)代女性在英文中本是一樣的詞匯，但在現(xiàn)代中國(guó)的特殊語(yǔ)境中，它們包含有異常隱微的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。雖然它們幾乎同時(shí)出現(xiàn)，但其在階級(jí)和性別政治中則意涵迥異?！啊Φ桥伞某霈F(xiàn)與新文化運(yùn)動(dòng)緊密相連，‘摩登女郎’本身原是‘現(xiàn)代女性’的別名，但是由于‘摩登女郎’的概念中含有傳統(tǒng)文化中娛樂界女性的意味，反倒把‘現(xiàn)代女性’和新女性追求婦女解放的成分改變了。”［4］P69上海的現(xiàn)代女性都是出身上層階級(jí)家庭的“有身份”的新女性，她們多數(shù)都受過良好的中西兩種教育。因之，雖然一有電影上映她們就蜂擁而至、爭(zhēng)睹盛容。電影放映完以后也會(huì)在雜志和小報(bào)對(duì)電影女明星的私生活描述中，得到窺視的快感以及對(duì)“時(shí)尚”的把握。甚至有時(shí)她們會(huì)樂意得到他者對(duì)其摩登外表的恭維。但是在這些上海小姐和觀者心中依然十分的清楚，那就是摩登女郎和現(xiàn)代女性之間在階級(jí)身份上的鴻溝——現(xiàn)代女性可以欣賞(“看”)你，可摩登女郎永遠(yuǎn)也不會(huì)成為她。以往表現(xiàn)在男性與女性中間的看與被看的政治，這一次表現(xiàn)在了現(xiàn)代女性與摩登女郎的性別意識(shí)形態(tài)之中了。摩登女郎與現(xiàn)代女性之間因此表現(xiàn)出諸多意涵雋永的對(duì)照詞組：主動(dòng)/被動(dòng)、反抗/控制、革命/屈從、文明/世俗、生產(chǎn)/消費(fèi)。在半殖民的上海洋場(chǎng)，相對(duì)于摩登女郎的娛樂性，事實(shí)上現(xiàn)代女性所呈現(xiàn)的這種所謂的“現(xiàn)代性”也充滿曖昧。

現(xiàn)代都市越來越大，人們迫切需要彼此之間的聯(lián)結(jié)，電影這一現(xiàn)代傳播媒介很快成為大眾最鐘愛的共有的城市娛樂之一。在上述看與被看的政治中，現(xiàn)代電影觀眾與城市娛樂之間的關(guān)系也變得別有意涵。1927年有論者將當(dāng)時(shí)的電影觀眾分為以下四種類型：1、大部分屬于喜歡精彩故事和復(fù)雜劇情的人;2、喜歡情感故事和悲情劇的女性;3、喜歡深刻描述人物個(gè)性的老影迷;4、一小部分關(guān)注電影意義的知識(shí)分子。1930年的一項(xiàng)電影調(diào)查顯示，85名大學(xué)生中有70位看電影是為了好玩，另外15位是為了學(xué)習(xí)英語(yǔ)或者歷史。娛樂化的要求讓電影迅速地流行和女性化，電影觀眾觀看電影很多是出于對(duì)于女性、身體和時(shí)尚的“凝視”和學(xué)習(xí)。日常生活中依然固執(zhí)的性壓抑和性別界限，使男性觀眾在乍然放開的現(xiàn)代電影中盡情地投射自身的性欲望;女性觀眾則以電影這一現(xiàn)代媒介作為聯(lián)合的手段，分享和習(xí)用最新的時(shí)尚，在身體展演和電影娛樂中尋找各自的摩登。

三、三種摩登：女影星、電影與電影宣傳

王漢倫也許并不是最摩登的，但一定是上海灘最早的一批引人注目的摩登女郎之一。但是稍加留意我們就會(huì)發(fā)覺，王漢倫所飾演的苦妻悲媳與一般意義上的摩登女郎似乎相去甚遠(yuǎn)。這里就涉及到演員本人、電影形象以及畫刊小報(bào)的電影宣傳，所分別塑造的三種相互分別又互有聯(lián)系的形象系統(tǒng)。以明星電影公司張石川為代表的現(xiàn)代中國(guó)第一批電影人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影商業(yè)化與電影宣傳的重要，他們利用電影、雜志、畫刊、小報(bào)等一切手段給電影造勢(shì)、為明星宣傳，營(yíng)造了那一代人特有的摩登和時(shí)尚。

依據(jù)張石川的介紹，王漢倫是“上海少見的摩登女郎，她的裝束新奇時(shí)髦，曾經(jīng)使人們大大的對(duì)她側(cè)目”［5］P61-62。據(jù)稱“她能說上海方言、普通話和英語(yǔ)，增加了她的摩登色彩。王漢倫不僅在1926年拍攝一部影片時(shí)大膽地顯露了她的文明腳，還在攝影機(jī)前剪斷了她的長(zhǎng)發(fā)。雖然故事情節(jié)要求她剪短發(fā)，這一剪也剪斷了和過去的聯(lián)系，使她摩登女郎形象的有一個(gè)體證”［5］P65。據(jù)此說來，王漢倫擁有當(dāng)時(shí)摩登女郎所必備的先鋒特征：新奇時(shí)髦的裝束、講英語(yǔ)、可以毫無(wú)畏懼地展露自己的身體以及短發(fā)。這里特別提及王的剪去短發(fā)就是“剪斷了和過去的聯(lián)系”，體現(xiàn)的是“摩登”很重要的特質(zhì)，那就是“和過去告別”。告別過去，關(guān)注當(dāng)下和現(xiàn)在，是現(xiàn)代性的核心性征。王漢倫的過去有太多的苦難和不幸，她不但告別了婚姻，還告別了生養(yǎng)她的家族和慣常而傳統(tǒng)的生活方式。摩登的外表下潛藏著王漢倫性別抗?fàn)幍臎Q絕和勇氣。

電影不但給大眾帶來時(shí)興的摩登信息，更使出演賣座影片的女明星聲名鵲起。在現(xiàn)代與前現(xiàn)代的邊緣期，國(guó)人接受時(shí)尚信息的傳播渠道有限，而電影是其中既大眾化而且還賞心悅目的一種方式。隨著電影以及電影院的逐漸日常和普及，時(shí)人已經(jīng)能夠準(zhǔn)確地將銀幕形象與演員本人分離開來。有論者認(rèn)識(shí)到，“以二十年代出現(xiàn)的第一批中國(guó)電影女演員而言，雖然她們大多在銀幕上演出良家婦女、潑婦淫女等傳統(tǒng)女性典型的角色，她們私下卻是一群光鮮亮麗的摩登女郎。”更有甚者，一些上層階級(jí)的婦女會(huì)帶著自己的裁縫觀影，以仿制電影中自己喜歡的時(shí)尚衣飾。因此可以說，對(duì)于信息匱乏時(shí)代的受眾來說，他們?cè)陔娪爸薪邮盏降牟粌H是精彩的故事和曲折的敘事，更有明星的幻象和時(shí)尚的潮流。

電影宣傳為電影工業(yè)利用，不僅這一方式本身是現(xiàn)代性的，其對(duì)電影的代言人也即女明星們的描述也是現(xiàn)代化的。電影上映前后，影片公司會(huì)讓導(dǎo)演以及各類報(bào)刊雜志為影片造勢(shì)，其造勢(shì)的重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)影片本身的現(xiàn)代性以及女演員的隱秘往事和私人生活——一種典型的現(xiàn)代性敘事。此外，如同上引程步高的《王漢倫女士小史》一文所顯露的，一個(gè)有新思想、新生活的職業(yè)女性也是影片所希望強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，同時(shí)也是觀眾樂于欣賞的銀幕形象?！半娪皩?dǎo)演程步高對(duì)于王漢倫的宣傳包裝，甚至刻意凸顯電影這個(gè)新興媒體的現(xiàn)代性，唯有新時(shí)代的女性，才配為其代言人。這些都可能意味著女演員摩登的生活模式，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是電影這個(gè)新興媒體文化最好的化身;摩登女郎因此成為‘電影工業(yè)’重要的企業(yè)‘辨識(shí)符號(hào)’，女演員的職責(zé)也因此不僅止于生動(dòng)地扮演銀幕上的戲劇角色，尚需稱職地代言‘電影’這個(gè)新興媒體的公眾形象?！备M(jìn)一步說，王漢倫這樣的電影女明星愈來愈多地引領(lǐng)上海的時(shí)尚潮流這一事實(shí)，宣告了舊有的價(jià)值和道德仲裁人影響力的式微。女演員獨(dú)立地掙取工資，成為現(xiàn)代都市中一群令人矚目、漂亮?xí)r髦的職業(yè)麗人，本身就傳遞出新女性的風(fēng)貌與道德價(jià)值。電影、電影女明星與摩登女郎的出現(xiàn)和流行，喻示了一個(gè)現(xiàn)代性社會(huì)的來臨。

四、結(jié)語(yǔ)

五四以來的中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)和中國(guó)現(xiàn)代性的巨大變遷結(jié)合在一起，把這一時(shí)期“新女性”的革命形象變裝打造成“摩登女郎”，型塑了民國(guó)時(shí)期上海一道耀眼的城市景觀。電影及電影女明星，成為大眾認(rèn)知現(xiàn)代性以及現(xiàn)代性別政治最為娛樂和有效的方式之一。在一這過程中，電影女明星及其性別扮裝通過畫刊小報(bào)等日常媒介的推波助瀾，也部分影響了社會(huì)大眾的性別認(rèn)同。但是必須注意到，電影制造的這種性別認(rèn)同很大意義上是西方的，更準(zhǔn)確的說是變裝改換自現(xiàn)代性表征的喧囂之地美國(guó)好萊塢。西方的現(xiàn)代性生產(chǎn)了民國(guó)上海的性別演出，電影等現(xiàn)代媒介制造了附著強(qiáng)烈性別政治色彩的電影女明星。更為深刻的是，在封建帝國(guó)和殖民地背景之下民國(guó)上海的電影工業(yè)帶有極強(qiáng)的民族主義特征。無(wú)論是從商業(yè)營(yíng)銷出發(fā)的愛用國(guó)貨、抵制好萊塢，還是從藝術(shù)出發(fā)的尋找電影民族敘事的影像表征，抑或即便是電影公司和電影院的名稱——“國(guó)光”、“新民”、“大光明”——都有力地書寫了現(xiàn)代啟蒙和民族覺醒的宏大敘事。30年代王漢倫離開電影界開了中國(guó)第一家美容院，也許她已經(jīng)意識(shí)到，自己苦心經(jīng)營(yíng)的女性敘事只能隸屬甚至屈從于現(xiàn)代性敘事和民族敘事。新中國(guó)以后，她陸續(xù)在《武訓(xùn)傳》(1950)、《熱浪奔騰》(1958)、《魯班的傳說》(1958)中跑過一些龍?zhí)??！?954年入了上海電影演員劇團(tuán)，有了職業(yè)，有了薪金。”但是她已經(jīng)再也不能表演了：“過去我表演的都是資產(chǎn)階級(jí)或封建家庭的戲，如今電影要表現(xiàn)的大都是新社會(huì)中的新人物，……我對(duì)于那些新人物的思想感情以及他們的氣質(zhì)都還不熟悉，因此，的確感到困難了”［6］P58。1978 年8 月17 日王漢倫在上海廣慈醫(yī)院逝世，沒有子嗣;而中國(guó)的改革開放卻剛剛啟程。

［1］汪俊.會(huì)見銀壇元老王漢倫［J］.大眾影訊，第2卷第13期，1941年10月4日。

［2］曹星原.在摩登女郎與女畫家之間：民初上?，F(xiàn)代性文化的重新定位［A］.姜進(jìn).愉悅大眾：民國(guó)上海女性文化解讀［C］.上海：上海辭書出版社，2010.

［3］張石川.自我導(dǎo)演以來(續(xù))［J］.明星半月刊，1935，(5).

［4］張真.銀幕艷史——女明星作為中國(guó)早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2006(1).

［5］周慧玲.表演中國(guó)：女明星，表演文化，視覺政治，1910—1945［M］.臺(tái)北：麥田出版社，2004.

［6］王漢倫.感慨話當(dāng)年［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1962.