王志謀

(興義民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒系，貴州興義562400)

游蕩者(flaneur)是城市化進(jìn)程中的一種過程性現(xiàn)象。這一概念最初產(chǎn)生于19世紀(jì)的巴黎，當(dāng)時(shí)一類有錢有閑而無正式工作的人，不滿于資本主義社會(huì)缺乏想象力的刻板生活，游蕩于城市的各個(gè)角落觀察、體驗(yàn)都市，他們被稱為游蕩者。［1］其后，經(jīng)由波德萊爾、本雅明等及一大批理論家與批評(píng)家的豐富，這一概念已經(jīng)形成了一個(gè)體系，并頻繁地出現(xiàn)在分析家的筆下，以探討現(xiàn)代與后現(xiàn)代狀況?！白鳛橐环N社會(huì)人物、一種修辭比喻、一種研究現(xiàn)代性的概念，‘漫游者’不再是19世紀(jì)的巴黎所獨(dú)有的現(xiàn)象，每個(gè)時(shí)代乃至國家都有這樣性質(zhì)的人。”［2］他們與城市形成了一種若即若離、模棱兩可的曖昧關(guān)系，是考察對(duì)應(yīng)都市現(xiàn)代性的一個(gè)最佳視角。

本文以游蕩者概念為分析的理據(jù)，進(jìn)入30年代上海新感覺派小說，希圖通過分析其中的游蕩者形象，管窺當(dāng)時(shí)上海的現(xiàn)代性狀況。

一 近代中國城市化的特點(diǎn)

鑒于游蕩者與城市的密切關(guān)系，進(jìn)入具體分析之前，有必要先對(duì)中國城市化進(jìn)程的特點(diǎn)作一簡要回顧。

資本主義的殖民掠奪是中國城市化的直接動(dòng)力，其目的是為了拓展其海外市場及尋找新的原料產(chǎn)地，這一城市化的啟動(dòng)方式造成了中國城市化過程中的先天缺陷。

首先，它造成了城市發(fā)展中的低工業(yè)化與娛樂業(yè)的畸形繁榮。“由于西方人對(duì)在華通商貿(mào)易更有興趣，因此城市經(jīng)濟(jì)商業(yè)化的浪潮相對(duì)出現(xiàn)較早，來勢較猛，在五口通商時(shí)期便已經(jīng)形成。而工業(yè)化的浪潮則姍姍來遲?！保?］“上海這個(gè)大商業(yè)中心，一向是靠貿(mào)易建立起來的——同中國廣大內(nèi)地的貿(mào)易，同遠(yuǎn)方大陸的海港的貿(mào)易。工廠呢?誰也沒有考慮過，除幾家外人興辦的絲廠外，租界上根本沒有工業(yè)生產(chǎn)?！保?］這種不合理的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)造成了現(xiàn)代城市的畸形繁榮，許多租界城市跨越了資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展過程中必經(jīng)的由生產(chǎn)性積聚而帶來的一系列社會(huì)現(xiàn)象，直接呈現(xiàn)出消費(fèi)社會(huì)的特征，最為典型的是被稱為“東方巴黎”的上海。

其次，低工業(yè)化的發(fā)展模式造成了更為嚴(yán)重的失業(yè)問題。面對(duì)西方工業(yè)品的傾銷，農(nóng)村破產(chǎn)凋敝，大量人口涌入城市，但近代城市化進(jìn)程中以商業(yè)為主，工業(yè)化發(fā)展嚴(yán)重不足的形勢造成就業(yè)機(jī)會(huì)匱乏，許多涌入城市的人口由此淪落底層，并由此造成了尖銳的民族對(duì)立與階級(jí)對(duì)立。

總之，近代以來中國的城市化與西方資本主義國家原發(fā)的城市化進(jìn)程有著相當(dāng)大的區(qū)別。中國的城市化并不是在工業(yè)化充分發(fā)展的情況下啟動(dòng)的，相反，建國前中國的城市化是以商業(yè)與消費(fèi)為主要特點(diǎn)的，中國的城市是作為殖民國家的海外原料產(chǎn)地與商品市場被城市化，這一過程中，更少工人對(duì)枯燥生活的抗議，更多失業(yè)人員的生存掙扎，另一方面，海外輸來的光怪陸離的商品攜帶著現(xiàn)代理念對(duì)有閑階級(jí)形成了極大的誘惑。

二 新感覺派小說中游蕩者的代表性及其存在方式

20世紀(jì)30年代，作為文化中心的上海物質(zhì)與消費(fèi)現(xiàn)代性前所未有的凸顯，文學(xué)中出現(xiàn)了一個(gè)密集的游蕩者群體，從左翼小說到京派文學(xué)到新感覺派，都對(duì)這一新興的城市個(gè)體進(jìn)行了描繪。［5］但這一形象塑造最為集中，同時(shí)也最能代表這一時(shí)代城市文化與游蕩者關(guān)系的，還是以上海的消費(fèi)場所為主要表現(xiàn)對(duì)象的新感覺派小說。

新感覺派在創(chuàng)作理念與方法上直接受外國文學(xué)影響，其中既有日本新感覺派的觀點(diǎn)，也有意大利未來主義與法國象征派的元素，后者直接聯(lián)系到波德萊爾的現(xiàn)代性觀點(diǎn)［6］，可見，在其源頭上，新感覺派就有著游蕩者的血脈?！拔鞣郊叭毡疚馈j廢主義文學(xué)在中國的傳播，……在20年代后期和30年代初期的幾年間達(dá)到了前所未有的廣度和深度?！保?］波德萊爾等的作品被全面引進(jìn)，并產(chǎn)生了較大影響。從比較文學(xué)的角度來看，影響的發(fā)生既要有外來的刺激，也要有接受主體的訴求，“在兩次世界大戰(zhàn)之間，上海乃是整個(gè)亞洲最繁華的國際化的大都會(huì)。”［8］外灘各種歐式建筑林立，南京路上四大公司風(fēng)格各異，跑馬場、咖啡館、影劇院、舞廳、賭場、公園等共同營造了一種異國風(fēng)情與生活方式。更重要的是，“外灘的銀行、海關(guān)、洋行，輻射進(jìn)南京路的百貨業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)、飲食服務(wù)業(yè)，再帶動(dòng)市政管理、新聞出版、文化娛樂這種由現(xiàn)代商業(yè)作為強(qiáng)大支柱而構(gòu)成的嶄新消費(fèi)文化社區(qū)?！保?］由此，上海的整個(gè)城市結(jié)構(gòu)都發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。此外，蜂涌而至的人口也改變了上海的城市面貌，據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1934年，上海的職業(yè)人口(不包括失業(yè)人口)已近100萬。［10］上海作為國際化都市的這一繁華盛況，決定了城市文化處境下新感覺作家們的藝術(shù)思維方式與表達(dá)途徑同上述流派的契合，正是在這一相似處境的前提下，新感覺派博采眾家，形成了其以“感覺”為核心的藝術(shù)思路，城市成為了其主動(dòng)“感覺”的客體。而“感覺”，正是游蕩者的核心質(zhì)素。通過感覺，游蕩者體驗(yàn)都市，把捉其與城市的關(guān)系，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種風(fēng)格化、藝術(shù)化的生存?！白兓貌欢ǖ囊朁c(diǎn)，快速多變的語調(diào)節(jié)奏，光與影的更迭交錯(cuò)，這些被視為新感覺派的文學(xué)技藝使上海這座當(dāng)時(shí)最為現(xiàn)代的都市物態(tài)，聲、光、色、味俱現(xiàn)其中?！蓖瑫r(shí)，“它(海派小說)對(duì)上海洋場的人性風(fēng)景的體察與描摹，卻浸潤了一種智性精神?！保?1］可以說，新感覺派作家們首先自身作為游蕩者融入都市，繼而塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上首批真正現(xiàn)代意義的游蕩者。

值得注意的是，新感覺派塑造的游蕩者更多的時(shí)候并不呈現(xiàn)為可見的文本形象，而是作為隱身文本畫面之外的敘述者出現(xiàn)?！皵⑹稣呤菙⑹挛慕涣髦械臉?gòu)成因素，任何表達(dá)或?qū)Ρ磉_(dá)的記錄都包含著一個(gè)講述它的人，因此，敘述者在文本中不是可有可無的，而只是在文本中參與程度不同?！保?2］新感覺派小說中的游蕩者有時(shí)會(huì)在文本中露面，如《上海的狐步舞》結(jié)尾時(shí)非?！巴回！背霈F(xiàn)的作家，但更多的時(shí)候，他是隱身幕后，通過他的眼睛為讀者展現(xiàn)都市的面貌。

以下逐層分析新感覺派小說中游蕩者的游蕩時(shí)空及其游蕩體驗(yàn)，進(jìn)而探究游蕩者的主體特征:

三 新感覺派小說中的游蕩者形象

1．游蕩時(shí)空:碎片化的空間與加速行進(jìn)的時(shí)間。張英進(jìn)認(rèn)為，隨著城市空間的擴(kuò)張，從20年代開始，空間開始被時(shí)間穿透，體現(xiàn)為一種時(shí)間化的空間，傳統(tǒng)空間界限的穩(wěn)定性不復(fù)存在。［13］人們不再擁有一種清晰的空間定位，變成了“異己環(huán)境中的短暫逗留者”。因此，城市變成了迷宮，游蕩者成為了在時(shí)間之流中探索迷宮的冒險(xiǎn)者。有研究者注意到，新感覺派的文學(xué)是一種“無家”的文學(xué)，“家”這一代表穩(wěn)定與封閉的結(jié)構(gòu)在新感覺派的小說中被放逐，取而代之的是被蒙太奇化的、快速切換的街道景觀與娛樂場所圖景，它們構(gòu)成了一幅混亂、斑駁，并頻繁跳躍的畫面，挑戰(zhàn)著主體穩(wěn)定的心理狀態(tài)。

紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著的都市啊!霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了燈，有了高跟兒鞋，也有了鐘……［14］

五色的光潮，勾勒著城市的變幻的面貌，酒(代表刺激與亢奮)、燈(幻景的來源)、高跟鞋(欲望的象征)、鐘(時(shí)間的記錄者，在無法把捉的空間中唯一為主體定位的客體。“現(xiàn)代城市人在空間中生活，卻以時(shí)間來思考”［15］在主體的視野中交錯(cuò)迭合，游蕩者努力要把握都市與自我，但卻只能在幻想與欲望的海洋中沉浮與掙扎。

在這交錯(cuò)迭合的混亂空間圖景中，游蕩者表露出一種時(shí)間上重新定向的迫切感。劉吶鷗《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》以一幅戲劇性的畫面表現(xiàn)了這種迫切訴求及其在作為現(xiàn)代城市欲望與生活方式化身的尤物型女性面前的失敗。小說描述了一個(gè)賭馬的男子H在賽馬場與一女郎偶遇，同去咖啡館，出來后，遇到另一與女郎相約的男子T，于是三人同去舞廳，H產(chǎn)生妒意，女郎遂對(duì)這個(gè)遵循緩慢優(yōu)雅節(jié)奏的H道出了其生活方式:“真是小孩。誰叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦，散步啦，一大堆嘮蘇。你知道Love－making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎?……我還未曾跟一個(gè)gentleman一塊兒過過三個(gè)小時(shí)以上呢。這是破例呵?！比绻⒁獾叫赂杏X派作家們對(duì)都市生活的投入態(tài)度(穆時(shí)英說:“人生是急行的列車，而人并不是舒適地坐在車上眺望風(fēng)景的假期旅客，卻是被迫著去跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)旅行者?！保?6］)、其創(chuàng)作風(fēng)格上的快節(jié)奏、敘述人在小說敘述中的情感偏向，及最終以女郎怪罪二人沒有以高效的方式用掉分配給他們的時(shí)間，撇下沮喪的他們趕赴第三個(gè)人的約會(huì)作為小說結(jié)局的處理方式，我們發(fā)現(xiàn)，女郎的時(shí)間觀也正是作為敘述人的游蕩者們對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)與把握方式。優(yōu)雅舒緩的田園節(jié)奏被裹挾進(jìn)都市之流，游蕩者在對(duì)時(shí)間的重新定位中留下了一個(gè)追趕時(shí)代列車的倉皇剪影。

2．游蕩體驗(yàn):城市之流中的沉醉、自由與悲觀懷疑。碎片化的空間與加速前行的時(shí)間形成了一股裹挾一切的城市之流，新感覺派筆下的游蕩者們尚未形成一種獨(dú)立于潮流之外的主體自由，因而，其對(duì)都市的觀察與傳統(tǒng)的悠閑自在狀態(tài)有著顯著的差異，城市形象并沒有在其注視中獲得秩序，而是作為一個(gè)龐大的異質(zhì)性存在，與其形成一種相互勾引、誘惑、洞察，以及隱隱的對(duì)峙。

街上有著無數(shù)都市的風(fēng)魔的眼:舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，“啤酒園”的樂天的醉眼，美容室的欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂的偽善的法眼，電影院的奸滑的三角眼，飯店的朦朧的睡眼……

桃色的眼，湖色的眼，青色的眼，眼的光輪里開了都市的風(fēng)土畫:直立在暗角里的賣淫女;在街心用鼠眼注視著每一個(gè)著窄袍的青年的，性欲錯(cuò)亂狂的，棕櫚樹似的印度巡捕;逼緊了嗓子模仿著少女的聲音唱十八摸的，披散著一頭白發(fā)的老丐;有著銅色的肌膚的人力車夫;刺猬似的縮在街角等行人們嘴上的煙蒂兒，襤褸的煙鬼;貓頭鷹似地站在店鋪的櫥窗前，歪戴著小帽的夜度兜銷員;擺著史太林那么沉毅的臉色，用希特拉演說時(shí)那么決死的神情向紳士們強(qiáng)求著的羅宋乞丐……［17］

每一個(gè)城市空間，在敘述人眼里都有著一雙欲望的眼睛，“色情”、“饕餮、“樂天”、“欺詐”、“親昵”、“偽善”、“奸滑”、“朦朧”……，各懷私心。在此，都市之于敘述者，就是一頭張著貪婪大嘴的、擇人而噬的怪獸，而賣淫女、巡捕、老丐、人力車夫等則是盛開在都市邊緣的“惡之花”。但另一方面，新感覺派的敘述者們又不能擺脫物質(zhì)與欲望的誘惑，他們熱衷于描述各種最新款的外國車(它們是“城市文化不可缺少的指標(biāo)，是速度、財(cái)富、刺激的象征”［18］)，出入咖啡館(陶醉的場所)、舞廳(帶來性幻想的地方)、電影院(集中的刺激與上帝感)、賽馬場(速度與緊張感)，對(duì)各種消費(fèi)品充滿了喜愛和迷戀。此外，密集的人群也為他們帶來全新的自由體驗(yàn)，這使他們對(duì)城市生活更為沉迷?！吧罹褪桥c他者(其他人，其他像我們一樣的存在物)一起生活”(《游戲》)，這就意味著不斷發(fā)生的相聚與離散，因此，傳統(tǒng)的人際交流方式不再重要，茫茫人海中的片刻相遇使欲望以更直接的方式表現(xiàn)與滿足。新感覺派游蕩者們熱衷于與各種時(shí)髦女郎或長或短的從視覺到肉體的相遇，在這種“過渡、瞬間與偶然”的相遇中，游蕩者獲得了一種游戲的自由。

對(duì)都市社會(huì)的這一矛盾態(tài)度，使游蕩者本身的體驗(yàn)也分割成了對(duì)立的兩極:投入地沉醉與悲觀的懷疑。他們一方面不停地追逐(穆時(shí)英關(guān)于追趕時(shí)代列車的比喻)現(xiàn)代化所帶來的新感受，捕捉消費(fèi)品所承載的文化信息，享受娛樂場所提供的各種刺激與幻想，沉迷于人群中的自由體驗(yàn)，積極投身于都市潮流的前線，“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人?！?《黑牡丹》)另一方面，他們又注目于現(xiàn)代性所帶來的各種丑惡現(xiàn)象，常常產(chǎn)生一種挫敗與孤獨(dú)感。在新感覺派敘述人所描繪的都市故事中，誘惑之中更多的是陷阱:性的挑逗與戲弄、資本投資的陷阱、感情的貶值、道德的淪喪……，“每一個(gè)人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感?！?《公墓》)從這個(gè)角度來看，《上海的狐步舞》中那句著名的話——上海，建在地獄上的天堂——就不僅僅是對(duì)階級(jí)問題的描述，同時(shí)也是從人性完整的角度表述一種對(duì)城市生活的悲憫與失望。

3．主體特征:投入、悲觀與無盡的追逐。李歐梵在《上海摩登》中質(zhì)疑了張英進(jìn)以游蕩者概念對(duì)黑嬰作品《當(dāng)春天來時(shí)》中主人公的分析，認(rèn)為其“太沉迷于他所提供的銷魂時(shí)刻，而不能獲得一種曖昧的、諷刺的超然態(tài)度?！保?9］撇開張英進(jìn)對(duì)李歐梵的反批評(píng)不談［20］，后者至少指出了一個(gè)事實(shí):新感覺派作家筆下游蕩者主體性的缺失。事實(shí)上，整個(gè)新感覺派作家群一直都處于一種搖擺不定的民族主義與現(xiàn)代性情感之中:既被左翼對(duì)資本主義頹廢的批評(píng)所吸引，又對(duì)頹廢本身著迷［21］269，這樣，無論對(duì)都市享樂主義的態(tài)度如何，無所不在的反殖民情緒都將“頹廢”作為城市文化本身的屬性這一點(diǎn)遮蔽了，頹廢變成了殖民主義或世界主義的生活方式，對(duì)頹廢的批判，也就變成了對(duì)殖民主義，而不是城市文化本身的批判，主體的搖擺相應(yīng)地變成了世界主義與民族主義之間的沖突。這樣，分裂主體的身份認(rèn)同就變成了一個(gè)政治問題，進(jìn)而導(dǎo)致了其對(duì)這一問題的回避而呈現(xiàn)為一種主體缺失的空心狀態(tài)。值得注意的是，這一狀態(tài)的前提仍然是線性發(fā)展觀，認(rèn)定非殖民的資本主義狀態(tài)為“時(shí)代列車”行進(jìn)的方向。

明確了這一點(diǎn)，我們就能更好地把握新感覺派游蕩者的主體特征:對(duì)城市文化的投入、悲觀與無盡的追逐。如前所述，建國前上海城市化的特點(diǎn)之一是低工業(yè)化與消費(fèi)業(yè)的畸形膨脹，跳過全面工業(yè)化階段直接來臨的物欲刺激，導(dǎo)致新感覺派游蕩者對(duì)城市理解的狹隘與表面化，進(jìn)而導(dǎo)致其對(duì)消費(fèi)與享樂不加戒備的投入。新感覺派敘述人的游蕩空間集中于舞廳、影院、夜總會(huì)等社會(huì)娛樂與閑暇場所，在此，他們檢點(diǎn)都市空間中富于動(dòng)感與刺激的畫面。如“蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場。一只 Saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟?！?《上海的狐步舞》)在這一點(diǎn)上，他們與其法國先驅(qū)者有著內(nèi)在的一致。不同的是，他們雖然也描寫底層，但這種描寫只是一種浮光掠影的描寫，更多停留在現(xiàn)象的層面，很少進(jìn)入文化本身的層次，這就導(dǎo)致了其悲觀情緒的個(gè)人化與浮淺。

穆時(shí)英早年憑描寫城市流氓無產(chǎn)者的《南北極》登上文壇，隨著對(duì)城市生活的深入，他認(rèn)為:“二十三年來的精神上的儲(chǔ)蓄猛地崩墜了下來，失去了—切概念，一切信仰;—切標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律、價(jià)值全模糊了起來?！保?2］本應(yīng)產(chǎn)生與強(qiáng)化于城市社會(huì)的階級(jí)觀念在都市物欲的沖擊之下反失去了其說服力。劉吶鷗與施蟄存也有著類似的轉(zhuǎn)向?？梢?，對(duì)新感覺派游蕩者來說，投入都市，特別是都市消費(fèi)文化，是其更為內(nèi)在的趨向。其對(duì)城市(這里是西方文化的代表)的悲觀往往是被城市打敗的悲觀，是跟不上城市節(jié)奏的悲觀，而城市文化本身的不合理性則在工業(yè)化發(fā)展的不充分與半殖民的語境中有意無意地被忽略。這一點(diǎn)，在劉吶鷗的摩登女郎塑造中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。這些摩登女郎們往往以歐化與挑逗性的外貌出現(xiàn)，“帶著強(qiáng)烈的巴西咖啡的香味”，有“筆挺的鼻子”，穿歐式短裙，她們隨意戲弄保守的東方男性，而后者往往毫無還手之力，這種以象征性符號(hào)所展現(xiàn)的文化較量宣告著西方文明的優(yōu)越。因此，城市文化本身的問題被置換成了西方與東方、先進(jìn)與落后的問題，這一結(jié)果進(jìn)而導(dǎo)致了新感覺游蕩者們對(duì)城市文化的進(jìn)一步追逐。

結(jié)語:30年代上海現(xiàn)代性的投影

以上從新感覺派小說中游蕩者的游蕩時(shí)空、游蕩體驗(yàn)與主體特征三方面對(duì)這一形象進(jìn)行了分析，概而言之，作為30年代上?，F(xiàn)代性的直接觀察者與體驗(yàn)者，這些游蕩者們并沒有對(duì)城市文化本身作過多的反思，他們見證了城市的五光十色，也目睹了街角的丑惡瘡疤，但并沒有發(fā)展出一種對(duì)待城市文化所應(yīng)有的批判性態(tài)度，在主體姿態(tài)上，他們首先就設(shè)定了“都市西方”［21］43的優(yōu)先地位，對(duì)其艷羨、追逐，惟西方文化馬首是瞻。聯(lián)系到自龔、魏以來數(shù)十年間層積的落后焦慮，我們當(dāng)然無法對(duì)前人作超出其歷史階段的指責(zé)，但在對(duì)這一形象的把握中，我們能更為清晰地看到半殖民地國家后發(fā)現(xiàn)代化所帶來的歷史的、民族的與時(shí)代的心理陣痛與糾結(jié)。

總之，“由于半殖民地性與來自世界中心大都會(huì)的文化帝國主義政策緊密相連，因此就有可能使歐美文化取得凌駕于本土文化之上的霸權(quán)地位，同時(shí)在文化上被殖民的本土文化精英也同樣地支持這種霸權(quán)。”［21］309新興的城市文化由于其與西方現(xiàn)代化都市的緊密聯(lián)系，具有無可置疑的先進(jìn)地位，于新感覺派游蕩者而言，或者，絕大多數(shù)當(dāng)時(shí)的國人而言，中國的城市令人悲觀，但這只是中國的問題，而不是城市的問題。

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