(柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 科研處，廣西 柳州 545007)

從文學(xué)史的角度看，工農(nóng)兵文學(xué)已經(jīng)成為一種歷史的存在，可是對它的重新認(rèn)識才剛剛開始。應(yīng)該說，長期以來包括建國前、建國后、“文革”后直至21世紀(jì)的開初，對其評價都是有失公允的：或過度贊賞，或絕對貶否。然而無論此前怎樣評判和爭議，似乎都還缺少對工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體總的分析和認(rèn)識，或者說還停留在對單個作家的研究上面。法國當(dāng)代重要的文學(xué)家和文學(xué)社會學(xué)家羅貝爾·艾斯卡爾皮說過：“一切文學(xué)現(xiàn)象都是以作家、圖書和讀者，或者用更一般的話來說，都是以創(chuàng)作者、作品和讀者大眾為前提的?！盵1]3以這一觀點(diǎn)來看，創(chuàng)作主體是作品的重要組成部分。而毛澤東，他不但提出明確的文藝的“工農(nóng)兵方向”，而且還說：“文藝是一支軍隊，它的干部就是文藝工作者。”[2]94在另一篇文章中，他又說：“一切進(jìn)步的文藝工作者，在抗日戰(zhàn)爭中應(yīng)有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾?！盵2]43由此可見，他也是把文藝創(chuàng)作者(創(chuàng)作主體)、創(chuàng)作(作品)和人民大眾(讀者，即受眾)連成一體的，即從社會的角度來認(rèn)識文學(xué)，或者如同一位學(xué)者所說的：“把文學(xué)與‘社會學(xué)’連用”[3]。由此可見，毛澤東采用的同樣是文學(xué)社會學(xué)的視角。在文學(xué)社會學(xué)的視域里，作為“干部”的文藝工作者，對文化工作起著組織的作用，這作用是靠作品的宣傳教育來發(fā)揮的。而讀者即受眾，又是通過閱讀和觀看作品來接受教育，以形成戰(zhàn)斗力成為一支“文化軍隊”的。所以，以毛澤東的觀點(diǎn)看來，作為“文化軍隊”“干部”的文藝工作者即創(chuàng)作主體，其重要作用同樣是毋庸置疑的。正因如此，他才會分別在1949年5月2日和23日延安文藝座談會上，發(fā)表重要的講話(公開發(fā)表時分別編為“引言”和“結(jié)論”兩個部分)，借以培訓(xùn)工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作的基本隊伍。

當(dāng)然，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體和一般文學(xué)的創(chuàng)作主體迥然有別，因此，探討它的特質(zhì)就顯得更為重要了。

一、關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的特點(diǎn)

(一)職業(yè)身份：身份認(rèn)同與思想認(rèn)同

在毛澤東看來，包括文學(xué)在內(nèi)的文藝隊伍是一支軍隊，那么，作為“干部”的文藝工作者， 該有怎樣的身份呢?毛澤東說過：“我們既然解決了提高和普及的關(guān)系問題，則專門家和普及工作者的關(guān)系問題也就可以隨著解決了”，“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團(tuán)。”[2]67從這里可以看出：毛澤東心目中的工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體包括兩個方面的人員：一是文學(xué)專門家，即作家；二是工農(nóng)兵業(yè)余作者，即“普及工作者”。但這只是表面的職業(yè)身份認(rèn)同，實際上并不是所有作家和工農(nóng)兵業(yè)余作者都可以作為工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體的。毛澤東說：“我們的黨，我們的隊伍，……必須從思想上組織上認(rèn)真地整頓一番。而要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭?！盵2]80，怎樣整頓呢？就是：第一，要解決立場問題，要求文藝工作者要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”[2]49上表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的生活；第二，要求“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[2]52。那么 ，是否這只是對文學(xué)專門家而言呢？工農(nóng)兵業(yè)余作者要不要思想整頓？毛澤東說：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！盵2]58“而人民也有缺點(diǎn)的。無產(chǎn)階級中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級的思想?！盵2]50所以，即使是工農(nóng)兵業(yè)余作者，同樣也需要進(jìn)行思想上的整頓。只有當(dāng)他們的立場和感情都成了真正無產(chǎn)階級的，他們才能成為真正的工農(nóng)兵文學(xué)的業(yè)余作者。這是思想上的認(rèn)同。身份認(rèn)同和思想認(rèn)同兩相比較，思想認(rèn)同顯得更為重要。

然而，這思想認(rèn)同并不是靠組織鑒定進(jìn)行的。毛澤東說：“從小資產(chǎn)階級出身”的“知識分子”，“他們是把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來創(chuàng)作的，我們在相當(dāng)多的文學(xué)藝術(shù)作品中看見這種東西?！盵2]59因此，看文藝工作者是否在思想上真正“把立足點(diǎn)”“移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來”[2]60，還得看他的作品，分析他作品的立場和感情，只有作品取得了認(rèn)同之后，才能取得對這作家的思想認(rèn)同。當(dāng)然，并非說只有取得了思想認(rèn)同之后的作家才能進(jìn)行創(chuàng)作，但是，如果作品的檢驗結(jié)果否決了對作家的思想認(rèn)同的話，那作家是要受到批評或者批判的，眾所周知的延安時期對丁玲《在醫(yī)院中》的批判，以及對壯族作家陸地《落伍者》的批判[4]，均可作為佐證。

(二)寫作身份：個人寫作與階級寫作

現(xiàn)在的問題是：已經(jīng)取得了思想認(rèn)同或者面臨著思想認(rèn)同的作家包括專業(yè)作家和業(yè)余作者，特別是前者，他們是怎樣進(jìn)行創(chuàng)作的？或者說是否像別的文學(xué)的作家一樣從事寫作呢？

毛澤東說：“要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分?！盵2]49既然如此，那么，創(chuàng)作主體也應(yīng)該像文學(xué)藝術(shù)事業(yè)一樣，成為“整個革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”[2]69為此，他一再強(qiáng)調(diào)文藝工作者“藝術(shù)上的政治立場是不能放棄的”[2]15，“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場和黨的政策的立場”[2]49此外，他還借魯迅的話，批評那些“只為了小團(tuán)體，或者還其實只為了個人”[2]61的思想。這樣看來，毛澤東所倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，它的創(chuàng)作主體并不是作家個人，而是“把自己當(dāng)作群眾的代言人”[2]67，即當(dāng)作工農(nóng)兵階級即無產(chǎn)階級的代言人。實質(zhì)上，作家并不是個人在寫作，而是代表無產(chǎn)階級在寫作，是工農(nóng)兵即無產(chǎn)階級通過作家“個人”的形式進(jìn)行創(chuàng)作活動。這和列寧關(guān)于“寫作事業(yè)不能是個人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)?！盵5]的說法是一致的?？傊恳粋€工農(nóng)兵文學(xué)的作家，在寫作時都必須明確自己真正的寫作身份——階級，而不是個人。這樣，為數(shù)眾多的工農(nóng)兵文學(xué)的專門家和業(yè)余作者，實際上也就成了“一個人”——工農(nóng)兵。

誠然，毛澤東一方面說文藝工作者要“去教育工農(nóng)兵群眾”[2]59，另一方面又說，“要把立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵這方面來”[2]60，要做到“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[2]52，表面上看兩者似乎存在矛盾：思想感情尚未“和工農(nóng)兵群眾的思想感情打成一片”的文藝工作者，怎么能夠去教育工農(nóng)兵群眾呢？但實際上并不矛盾，因為文藝工作者并不是以自己的思想去教育工農(nóng)兵群眾，而是以工農(nóng)兵階級即無產(chǎn)階級的思想去教育工農(nóng)兵群眾，“教育工農(nóng)兵群眾”者是指工農(nóng)兵階級的整體即無產(chǎn)階級的“代言人”，而要把自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”的，卻是“立足點(diǎn)”還沒“移到工農(nóng)兵這方面來”的文藝工作者。而毛澤東說的“工農(nóng)兵”，在不同的場合也有不同的所指：“為工農(nóng)兵”或把立足點(diǎn)“移到工農(nóng)兵這方面來”中的“工農(nóng)兵”，指的是工農(nóng)兵的整體，即工農(nóng)兵階級；而“去教育工農(nóng)兵群眾”中的“工農(nóng)兵”，即接受教育的工農(nóng)兵，則是工農(nóng)兵的個體，即“也有缺點(diǎn)”的工農(nóng)兵個人?！敖逃まr(nóng)兵群眾”，其本質(zhì)是工農(nóng)兵階級在教育工農(nóng)兵個人，并非文藝工作者在教育工農(nóng)兵。

(三)創(chuàng)作動因：情感動因與思想動因

中外的文學(xué)可以分為情感因由文學(xué)和思想因由文學(xué)兩種。以情感為寫作動因的謂之情感因由文學(xué)，以思想為寫作動因的謂之思想因由文學(xué)[6]。那么，工農(nóng)兵文學(xué)屬于什么文學(xué)？筆者認(rèn)為，工農(nóng)兵文學(xué)作為一個整體，是思想因由文學(xué)，因為它是由思想的激發(fā)而進(jìn)入創(chuàng)作過程的，其創(chuàng)作屬于思想動因。

毛澤東一再強(qiáng)調(diào)要“為工農(nóng)兵”，要“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[2]59。同時他又說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！盵2]64深入生活后，當(dāng)然會和工農(nóng)兵群眾建立感情，但是真正的創(chuàng)作沖動，并不是由感情觸發(fā)，而是對“生活形式和斗爭形式”，以及文學(xué)和藝術(shù)的“原始材料”進(jìn)行“分析”之后，產(chǎn)生了某一“為工農(nóng)兵”的思想，才決定寫作，進(jìn)入作品的構(gòu)思的。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》，都是作者先決定要反映土改斗爭，然后到農(nóng)村深入生活，之后，又經(jīng)過對土改斗爭形勢、人物進(jìn)行分析,又在此之后才進(jìn)入寫作過程的。并不是因某一件事或某一個人打動了自己，從而產(chǎn)生了非表現(xiàn)出來不可的寫作沖動。周立波就曾經(jīng)說過：“我參加了松江省尚志縣一個區(qū)的土地改革，約六個月；后來還到了其他的縣和區(qū)，參與和目擊了這個轟轟烈烈的斗爭的整個的過程。一九四七年初夏，到哈爾濱時，我就用自己對這運(yùn)動的體驗和領(lǐng)會，寫成小說，表現(xiàn)我黨二十多年領(lǐng)導(dǎo)人民反帝、反封建的斗爭的雄偉和艱苦，以及農(nóng)民的苦樂與悲喜”[7]3。促使他寫作《暴風(fēng)驟雨》的，是對土改運(yùn)動的“體驗和領(lǐng)會”(請?zhí)貏e注意這“領(lǐng)會”)，是為了“寫成小說，表現(xiàn)……雄偉和艱苦，苦樂與悲喜”。正是這一思想促使他寫作這部小說的。其思想動因明顯。即使如同曲波，本來他是懷有對戰(zhàn)友楊子榮的深厚情感的，如他所說:“戰(zhàn)友們的事跡永遠(yuǎn)活在我的心里”，但是他在寫作《林海雪原》時，也并不是或者主要不是出于表達(dá)這情感的需要，而是他“有了這樣一個想法：……黨所領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭，從無到有，從小到大，我們這支黨和人民的斗爭工具——人民解放軍……終至殲滅了最狡猾毒辣的敵人……在這場斗爭中，有不少黨和祖國的好兒女貢獻(xiàn)出了自己的生命，創(chuàng)造了光輝的業(yè)績……應(yīng)當(dāng)讓楊子榮等同志的事跡永垂不朽，傳給勞動人民，傳給子孫萬代?！盵7]79-80他是抱著上述“想法”去寫作的。由此可見，觸發(fā)他創(chuàng)作的仍然是思想。實際上，工農(nóng)兵文學(xué)作品的產(chǎn)生都是由思想觸發(fā)的，創(chuàng)作的意圖都非常的明確。這是由創(chuàng)作主體清晰無誤的“為工農(nóng)兵”服務(wù)的目的所決定的。雖然也有情感，但這情感必須服從于思想。所以，所有工農(nóng)兵文學(xué)作品，其思想都是直露的，絕不含蓄，更不隱晦。

(四)創(chuàng)作過程：作品效果與作品修改

作為工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，他的創(chuàng)作過程并不是以完稿或發(fā)表、出版為結(jié)束的，而還要看作品發(fā)表、出版之后所產(chǎn)生的社會影響。這和文學(xué)社會學(xué)的觀點(diǎn)相似。但工農(nóng)兵文學(xué)又不完全是西方的文學(xué)社會學(xué)。還是那位埃斯卡皮爾，他一方面說：“如沒有作者與讀者之間意念上的匯合或至少是意念上的相容，是不可能有文學(xué)的”[1]133，“一本成功的書就在于它表達(dá)了這個集團(tuán)所期待的東西”[1]134，但另一方面他又說：“論一部作品的成敗有四個檔次：凡書的銷售額使出版者和書商虧本的都是失敗者，書的銷售額與預(yù)算持平的都是半成功之作，書的銷售額與出版者的預(yù)計相差無幾的都是正常的成功之作，書的銷售額超過預(yù)計的限度并失去控制的都是暢銷之作。”[1]132這位西方文學(xué)社會學(xué)的代表性學(xué)者，最后總結(jié)說：“一位作家在自己集團(tuán)內(nèi)獲得成功的大小是根據(jù)他在多大程度上成了維克多·雨果所說的‘應(yīng)聲蟲’，另一方面，他獲得成功在數(shù)量上的多寡，持續(xù)時間的長短，也都取決于他的讀者面?！盵1]134這就是說，西方文學(xué)社會學(xué)看重社會效益，但更加看重經(jīng)濟(jì)效益。而工農(nóng)兵文學(xué)則只看社會效益，即教育效果。不但如此，而且毛澤東還說：“我們是辯證唯物主義的動機(jī)和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須是二者統(tǒng)一起來?！袨榇蟊姷膭訖C(jī)但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的。檢驗一個作家的主觀愿望即其動機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會大眾中產(chǎn)生的效果。”[2]72這也就是說，看待工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，還不能只看他“為工農(nóng)兵”的動機(jī)，更要看他作品“為工農(nóng)兵”服務(wù)的效果，即看它是否起到了“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用。如果未起到這種作用，或者起到了反作用，作家就必須反省、檢討，或者接受批評、批判，接著是對作品進(jìn)行修改，直到滿意時為止。丁玲的《太陽照在桑干河上》、楊沫的《青春之歌》作重大修改，都是出于這方面的原因。而“一九六三年文化部下達(dá)銷毀《保衛(wèi)延安》的錯誤決定，使杜鵬程在精神上受到很大壓力”[8]，當(dāng)然也與此有關(guān)。

二、工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體與精英文學(xué)、通俗文學(xué)創(chuàng)作主體的差異

工農(nóng)兵文學(xué)雖然有一部分可以歸為通俗文學(xué)，如趙樹理小說，還有《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》、《敵后武工隊》等等；有一部分又近似于精英文學(xué)，如《荷花淀》、《創(chuàng)業(yè)史》等等，但工農(nóng)兵文學(xué)作為整體，它完全不同于一般的通俗文學(xué)，也不同于一般的精英文學(xué)。由此出發(fā)，他的創(chuàng)作主體，也和其他通俗文學(xué)、精英文學(xué)創(chuàng)作主體不同，這表現(xiàn)在：

(1)精英文學(xué)創(chuàng)作主體是從事表達(dá)個人對于社會、人生的獨(dú)特見解，及個人獨(dú)特情感的個人寫作；而工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體，則是從事表達(dá)公眾意識及工農(nóng)兵階級情感的階級寫作。

(2)通俗文學(xué)創(chuàng)作主體是迎合讀者口味，而工農(nóng)兵文學(xué)雖然也要運(yùn)用工農(nóng)兵群眾的語言，和他們喜愛的體式，但其創(chuàng)作主體并不迎合一部分人的低俗情趣，而是為了便于“教育”群眾而在形式上作某些適應(yīng)。還有一部分作家并沒有運(yùn)用工農(nóng)兵群眾的語言和他們喜愛的體式，這樣的作品并沒有因為這點(diǎn)而受到批評。

(3)從本質(zhì)上說，無論精英文學(xué)還是通俗文學(xué)，它們的創(chuàng)作主體都是“自己表現(xiàn)自己”，無論作品的題材、思想，還是語言、體式，都由自己決定，他們是文學(xué)的主動者；而工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體，則是按照工農(nóng)兵階級的意圖去“奉命”寫作的，從本質(zhì)上看，他們是文學(xué)的被動者。

三、關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的思考

(一)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的自主性及其歷史合理性

上面談的是工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體的獨(dú)特性。其最主要的方面，在于工農(nóng)兵文學(xué)是階級寫作，對其創(chuàng)作主體要進(jìn)行思想認(rèn)同。照此看來，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，其實是失去了創(chuàng)作的自主性。而這是由工農(nóng)兵文學(xué)的性質(zhì)來決定的。其實，毛澤東所倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，并不是文化意義上的文學(xué)，也不是一般的社會學(xué)意義的文學(xué)，而是政治中的文學(xué)。他的文學(xué)觀，他的創(chuàng)作主體觀，是“政治斗爭文學(xué)”的文學(xué)觀和創(chuàng)作主體觀。文學(xué)可以分為政治文學(xué)和非政治文學(xué)。政治文學(xué)又可以分為政治傾向文學(xué)和政治斗爭文學(xué)兩種，而工農(nóng)兵文學(xué)屬于政治斗爭文學(xué)[9]。正因如此，所以工農(nóng)兵文學(xué)就對它的創(chuàng)作主體提出許多政治上的要求，賦予它強(qiáng)烈的政治色彩。這在今天來看，是有違文學(xué)本身的規(guī)律，但若從“政治斗爭”這一角度出發(fā)，這又完全可以理解，并且認(rèn)為自有它的歷史合理性：在艱苦無比，也殘酷無比的革命戰(zhàn)爭年代，在需要利用一切手段來為革命戰(zhàn)爭服務(wù)的年代，利用文學(xué)來為革命斗爭服務(wù)，把文學(xué)變成政治斗爭的武器和手段，這是不無道理的嗎？而實際上，工農(nóng)兵文學(xué)在當(dāng)時的革命斗爭中的確起了積極的作用。同時，文學(xué)的觀念也應(yīng)該是開放的，既然西方可以有各種不同“主義”的文學(xué)，為什么我們就不可以有政治中的文學(xué)，有政治斗爭文學(xué)呢？既然可以有政治斗爭文學(xué)，那為什么不可以有這樣的聽命于工農(nóng)兵階級即無產(chǎn)階級的創(chuàng)作主體，充當(dāng)階級的代言人呢？

(二)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體寫作的內(nèi)容模式，以及工農(nóng)兵文學(xué)內(nèi)容的趨同化

既然工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體失去了寫作的自主性，整個創(chuàng)作隊伍都是在進(jìn)行宣傳革命思想的寫作，而所宣傳的革命思想，通過報刊的宣傳早已成了公眾意識；既然工農(nóng)兵階級對工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體提出了種種共同的要求，那么，這種要求在一定程度上就成了“模式”。認(rèn)真審察一下，可以發(fā)現(xiàn)，工農(nóng)兵文學(xué)有以下四種內(nèi)容層次模式：一是“場景—主旨”模式；二是“場景—時代精神—主旨”模式；三是“場景—社會心情—時代精神—主旨”模式；四是“場景—政治觀點(diǎn)”模式?！短栒赵谏８珊由稀贰ⅰ侗╋L(fēng)驟雨》、《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》、《王貴與李香香》、《漳河水》等屬于第一種模式；《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《紅巖》、《三家巷》等屬于第二種模式;《黑鳳》、《新結(jié)識的伙伴》、《李雙雙小傳》等屬于第三種模式；而文革期間的《虹南作戰(zhàn)史》等屬于第四種模式(關(guān)于這些模式，筆者另有專文論述，此不贅敘)。各種模式中，同一題材的作品內(nèi)容是相似的。這樣一來，工農(nóng)兵文學(xué)就出現(xiàn)了趨同化的現(xiàn)象。當(dāng)然，不可否認(rèn)，工農(nóng)兵文學(xué)中，特別是在建國后至“文革”前的工農(nóng)兵文學(xué)中，出現(xiàn)了好些具有獨(dú)特風(fēng)格的作家和流派，但是又不能不注意到，這些風(fēng)格、流派基本上是由作品的語言、體式、和作品題材形成的(這是在“百花齊放”方針指引的結(jié)果)，而在思想、情感上并沒有多少差別，它所表達(dá)的都是一般性的公眾意識，并沒有作家對生活的獨(dú)特感悟(“百花齊放”在當(dāng)時是指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展”[2]158，而不是指內(nèi)容上的多樣化)。一般來說，工農(nóng)兵文學(xué)并沒有給人以生活的啟迪，因而也就缺少了文學(xué)的震撼力。

(三)關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作主體對文化意蘊(yùn)的開掘

當(dāng)然，工農(nóng)兵文學(xué)是不能全盤否定的。同樣，工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體也是不能全盤否定的。之所以不能全盤否定，是因為好些工農(nóng)兵文學(xué)作品自有它的藝術(shù)貢獻(xiàn)，而工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作主體，在創(chuàng)作實踐中做出了自己的努力，盡量在有限的范圍內(nèi)，進(jìn)行內(nèi)容上的某種突破。這種突破主要表現(xiàn)在：在建國后的工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作中，作者們以文化的眼光，努力挖掘作品題材的社會、歷史和地域的文化內(nèi)涵，即賦予題材、人物以社會性、歷史性和地域性，使作品從政治走向了文化。比如梁斌的《紅旗譜》，就體現(xiàn)出上世紀(jì)大革命時代風(fēng)起云涌的社會面貌、中國農(nóng)民揭竿而起的反抗精神，和“出水才看兩腿泥的“燕趙遺風(fēng)”；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》也體現(xiàn)出20世紀(jì)50年代我國農(nóng)村合作化思想同歷史上的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想交鋒的社會面貌，中國農(nóng)民的保守、謹(jǐn)慎思想，以及終南山區(qū)思想文化的封閉?！@樣的作品還有王汶石的《新結(jié)識的伙伴》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》等一批，它們的創(chuàng)作主體都在努力改變20世紀(jì)40年代以來形成的創(chuàng)作的被動地位，爭取到了一定的創(chuàng)作主體性。正因如此，所以20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)了一批具有文化意蘊(yùn)的比較厚重的作品。

參考文獻(xiàn)：

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