趙 君

（河南師范大學 音樂學院，河南省 新鄉(xiāng)453007）

鑼戲之生成與發(fā)展狀況鉤沉

趙 君

（河南師范大學 音樂學院，河南省 新鄉(xiāng)453007）

鑼戲是屬于弦索腔系的曲牌體劇種，曾在我國明末至清末的河南、山東、山西、河北等省留下了演出的足跡，形成了較繁盛的演出局面。它在劇目、表演技術和音樂曲牌等方面，對以豫劇為代表的多個劇種產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?。但由于諸多原因，文獻對于它的記載卻寥若晨星、屈指可數(shù)，因此學界對于它的生成、發(fā)展過程一直存疑。本文以幾條有關鑼戲的史料為切入點，梳理其生成、發(fā)展及繁盛的過程。經(jīng)考證筆者認為，鑼戲是在明宣德至弘治這一時段內生成、在明朝中后期得到發(fā)展、在清初至嘉慶間空前繁榮而之后逐步衰落的北方弦索腔系的代表性劇種。

鑼戲；生成；發(fā)展；繁盛

伴隨元雜劇的南渡，文人對于明代戲曲的關注點也隨之南移。但這并不表明明代北方的戲曲就由此終結，恰恰相反，由于其前政治、文化中心的長期作用，和由此帶來的宋雜劇、元雜劇以及各種民間音樂的蓬勃發(fā)展，為明代中原地區(qū)的戲曲奠定了堅實的客觀與主觀基礎。因此，以宋詞元曲的傳統(tǒng)詞牌曲牌及其俗化和前代經(jīng)甄別而留存下來的曲子以及明代不斷涌現(xiàn)且異常興盛的民歌俗曲為基本組成元素，以經(jīng)元雜劇不斷發(fā)展而日漸成熟的曲牌聯(lián)綴體為結構形式，共同催生了弦索腔這一在明代產(chǎn)生與發(fā)展、在清代異常繁盛以至影響清代諸多劇種生成的戲曲聲腔系統(tǒng)。這一聲腔在中原地區(qū)流布、繁衍，從而生成了各具特色的地方劇種，其中就包括本文的研究對象——鑼戲。作為一種根植于人民大眾的戲曲品種，鑼戲較少進入文人的視野，也較少見諸文人的筆端。即使偶爾有一些記述，其中也主要包含的是文人與統(tǒng)治者對其原始風貌的鄙視與詆毀。因此，目前發(fā)現(xiàn)的鑼戲的史料是非常有限的。筆者將這些材料匯集，并從中剖析鑼戲的生成時間與發(fā)展狀況。

目前可以查到的關于鑼戲的最早記載是在明代。歷史記載，明代統(tǒng)治者曾先后向各地大量封王。封在河南的就有開封周王、南陽唐王、汝寧崇王、禹州徽王、彰德趙王、懷慶鄭王、衛(wèi)輝潞王、洛陽福王。且為消除各藩王的爭雄之志，朱元璋分別賜給藩王樂戶、伶人、曲本。這就為以河南省為中心的中原地區(qū)音樂的蓬勃發(fā)展提供了基本的條件。明弘治十一年（1498年），滑縣就有大鑼戲活動的蹤跡?；_縣重修明福寺塔碑的副碑上有“以上布施，除修佛塔外，敬獻大弦戲、大梆戲、大鑼戲各一臺”的記載。而這一最早記載鑼戲的碑文就出現(xiàn)在藩王趙王的封地——彰德。因此，鑼戲在滑縣的出現(xiàn)、在該地寺廟中的運用是有其歷史根由的。但應當承認，由于元末明初多年的戰(zhàn)亂，明初中原地區(qū)人煙稀少、田地荒蕪，還不具備生成新的戲曲聲腔的條件。只是在明初統(tǒng)治者多次有組織地向中原移民之后，又經(jīng)過多年的經(jīng)濟文化的發(fā)展，以弦索樂器伴奏、以曲牌連綴曲調、以化裝表演故事的戲曲品種才有可能出現(xiàn)。而據(jù)史料記載，宣德年間賦稅開始加重，由此帶來的土地兼并、流民涌現(xiàn)等社會問題也逐步出現(xiàn)。雖然如此，但整個社會還是在逐步發(fā)展的，直至弘治年間的“弘治中興”。因此，宣德前后經(jīng)濟開始繁榮應當視為鑼戲生成的上限，而弘治年間滑縣寺廟碑文中的記載應當是其產(chǎn)生的下線。

另據(jù)馮紀漢先生考證：“在明末的時候，河南流行的有弋陽腔、昆曲、羅戲、弦戲……”而且 “明末清初，大鑼戲‘公聚班’坐班滑縣萬古村，演出勢力逐漸擴大”①馮紀漢：《豫劇源流初探》，載于韓德英、趙再生選編：《豫劇源流考論》，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，1984年，第134頁。。但由于馮先生并沒有提供詳細的文獻出處，因此這里僅將他的論證結果呈示出來。

眾所周知，從“弘治中興”之后的正德、嘉靖開始，也即明朝中后期，苛捐賦稅繁重，土豪劣紳土地兼并嚴重，再加上自然災害頻發(fā)，大量農(nóng)民無奈之下放棄他們固守的土地而變?yōu)榱髅瘛６@一時期又是資本主義萌芽且大力發(fā)展、城市繁榮、市民文化畸形發(fā)展之時。城市對于文化娛樂的要求特別旺盛，因此不少失去土地的流民便走上了搭班學藝、沖州撞府的戲曲職業(yè)生涯。市場的需求與從業(yè)人員的激增共同促進了北方新興戲曲聲腔——弦索腔的發(fā)展與繁榮，其代表劇種鑼戲的發(fā)展勢頭也不例外。當時民眾中曾流行這樣一句話：“粗鑼鑼，細柳子?！睆闹胁浑y體味到鑼戲粗俗、大眾化的藝術特點。因此，它就為廣大底層百姓所喜愛和追捧，卻遭到統(tǒng)治者的鄙視與禁逐。這種狀況集中體現(xiàn)在清代的幾條史料中。

清代前期，有關鑼戲的記載已相當集中。其中最早的是《河陰縣志》②河陰縣，在現(xiàn)在的鄭州西北黃河南岸一帶地區(qū)。。上面載有清康熙十八年（1679）在任知縣岑鶴所寫的《勸儉說》一文，其中說道：

俳優(yōu)演戲，以游惰之人，耗耕夫之獲，廢時失事，男女如狂。積習害民，莫此為甚。至爾見腔，鐃鈸等戲，村俚不堪，易于學扮，率皆不務生理之輩，三五成群，少時浮農(nóng)，老大飄零。職此之故，其一種淫聲惡態(tài)，最能蠱惑無知。見聞既久，性情旋移，此又寡廉鮮恥之甚者也。自后民間子弟，惟務本業(yè)，不許學習唱戲。如有故違，本人父兄一并治罪。地方保甲敢有指稱神會，擅自演戲，為首者以科斂重究。所有正神慶賀，例不可廢，先期稟明，聽候酌奪。

康熙二十九年（1690）編修的《上蔡縣志》中載有知縣楊廷望的一篇《禁戲詳文》，其中描述了鑼戲在當時、當?shù)厥⑿械那樾危?/p>

西河風土，自秋成之后冬月以至新春三四月間，無處不以唱戲為事，其中為害不可勝言……男女雜沓，舉國若狂。風格之偷無甚于此，卑職目擊心傷，力為嚴禁。一切清戲、啰腔，盡行驅逐?！徊痰貜椡?，東西南北所轄不過百里，凡境以外之社會戲場，又不知其幾。伏乞憲臺通行申飭，無論祀神報賽，總不得扮戲演劇。

康熙三十二年纂刻的《燕九竹枝詞》中有一首為宛平陳于王所作，其中描寫的是鑼戲在北京的盛行情況：

鑼鼓喧天滿缽堂，鸞彈花旦學邊妝。

三弦不數(shù)江南曲，唯有啰啰獨擅場。③以上引文參見《中國戲曲音樂集成·河南卷·鑼戲音樂》（征求意見稿），中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，1984年，第3—5頁。

清雍正皇帝在位僅十三年，因此并沒有編修方志。而對于這一時期鑼戲情況的了解只有從先后擔任雍正朝河南巡撫、兩河（河南、河北）總督田文鏡的禁戲“文告”中獲知。

雍正三年（1725）正月，田文鏡在其《特揭保甲之要法從課吏治事》文告中寫道：

高臺啰戲，應嚴行禁逐也。查得豫省每于集鎮(zhèn)沖要處所，扎搭高臺，演唱啰戲；動輒三五日不散。戲臺之旁開設酒鋪飯棚，而各處匪類聞風群集，白日當街賭博，夜里行竊，行強，捕役得錢故縱，鄉(xiāng)保徇情不報。

時隔一個月左右，即雍正三年二月，田文鏡又在《嚴禁迎神賽會以正風俗事》中寫道：

蓋小民每于秋收無事之時，以及春二三月，其為神會，挨戶斂錢，或塔高臺，演唱啰戲，或裝扮故事，鼓樂引神，引誘附近男女召集遠方匪類，初則假托三皇釋二清茶等名色，以鼓惑愚民。④以上引文參見《中國戲曲音樂集成·河南卷·鑼戲音樂》（征求意見稿），中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，第5頁。

而在雍正六年（1728）二月，田文鏡升任兩河總督之后，他又專門撰文《為嚴行禁逐鑼戲，以靖地方事》來禁止鑼戲演出。其文中寫道：

今更訪有啰戲一種，并非梨園技業(yè)，素習優(yōu)童，不過各處游手好閑之徒，口中亂唱幾句，似曲非曲、似腔非腔音調，攜帶妻子為囮，經(jīng)州過縣，入寨闖村。遂有一等地頭光棍、衙門人役，貪奸其妻，并留其夫攢錢、搭臺搬唱啰戲……其行頭箱擔，則多備于捕役壯丁。此等唱啰戲流民，有戲則群聚而演唱，無戲則四散而行竊，甚至聚黨成群，商謀劫殺；或入富室之而行強；或伏道旁而害命；強盜瓜賊，即此桀也?！瓕⒈静吭号莆目⒏媸荆瑒諏蕹獑獞蛑?，盡逐出境，不許容留。①參見《中國戲曲志·山東卷》，北京：中國ISBN中心，第122頁。

上述文獻除了陳于王竹枝詞對于鑼戲有過客觀的評價之外，其余資料都是對于鑼戲的申飭進而要求禁逐的文字。但是，統(tǒng)治者對于禁逐鑼戲的三令五申并沒有能夠有效地達到他們的目的，鑼戲依然受到普通百姓的喜愛而在民間流行著。乾隆時期，鑼戲的演出活動依然頻繁。清乾隆十年（1745）編修的《杞縣志》卷七《風土風俗》對于當時的情況作了描述：

愚夫愚婦，多鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風稍衰止。②《梆戲文獻資料四則》，引自韓德英、趙再生選編：《豫劇源流考論》，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，1984年，第1頁。

在成書于乾隆十三年的小說《歧路燈》中，作者李綠園用大量筆墨描寫了當時開封的戲曲活動，其中提到了“山西澤州鑼戲”和“梆羅卷”等多種戲曲品種。從中也可以體會到鑼戲的演出情況。而稍早于李綠園的劉廷璣在其《在園雜志》中講道：

近今且變弋陽腔為四平腔，京腔，衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔，亂彈腔，巫娘腔，嗩吶腔，羅羅矣，愈趨愈卑，新奇迭出，終以昆腔為正音。③孔憲易：《河南梆子源流蠡測》，引自韓德英、趙再生選編：《豫劇源流考論》，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，1984年，第231頁。

而清乾隆十八年（1753）編修的《郾城縣志·風俗》中記載道：

賽神招梨園，其名啰戲者，最俚鄙淫穢，民間尤尚之，百貨俱集，男女雜逐。一村演戲，眾村皆至，各招親厚者，酒食款待，流連忘樂，移他村，亦如之。轉相矜耀，有一時至五六部者，糜費不現(xiàn)，或一村不能演啰戲，眾皆鄙之，村人亦自以為恥。最為弊俗。知縣宋維鈞嘗嚴禁之。④參見《中國戲曲音樂集成·河南卷·鑼戲音樂》（征求意見稿），中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，第9頁。

從上述文獻中不僅能看到鑼戲粗獷不羈的音樂風格，了解到其迎神賽社的應用場合，同時也能感受到廣大普通群眾對于它的愛好以及統(tǒng)治者對于它的無知與懼怕。而在鑼戲普遍流行的這一時期，同時也是以京劇為代表的皮黃戲和以秦腔為代表的梆子戲諸多劇種“春蕾吐芳、百花爭勝”的時代。在這種環(huán)境中，自清嘉慶朝之后，雖然鑼戲依然存在著，但它的繁盛勢頭已經(jīng)有所減弱，關于它的記述也減少了。目前所能見到的是辛亥革命后的1927年吳世勛在分省地志“河南卷”中對于鑼戲的記述：

五曰鑼戲，黃河兩岸有之，不甚普及，樂器以銅笛為主，唱后有謳，類越調。唱字簡直，似河南梆子，鄙俚猥雜，極可哂。

以及新中國成立前的1942年《方城縣志》卷三《民政·風格》對它的記載：

戲?。河卸伞鹱?、越調、鑼戲、梁山調（俗名拉花腔），大小調曲子、平書、鼓兒詞、道情等。近來又有高臺曲一種，多為淫詞，傷風敗俗，抗戰(zhàn)時期又有新劇團。⑤以上引文參見《中國戲曲音樂集成·河南卷·鑼戲音樂》（征求意見稿），中國民族音樂集成河南省編輯辦公室，第9－10頁。

以上是按時間先后順序對于有關鑼戲的歷史文獻所作的全面梳理。雖然其間大多數(shù)文獻出自封建文人或官僚之手，他們對于鑼戲的認識并非完全客觀與真實，但確也能幫助今人從側面了解到鑼戲生成、發(fā)展的狀況。就是說，鑼戲是在明宣德至弘治這一時段內生成、在明朝中后期得到發(fā)展、在清初至嘉慶間空前繁榮而之后逐步衰落的北方弦索腔系的代表性劇種。新中國成立以后，鑼戲雖在河南、河北、山東等省份作為獨立劇種存在，在山西的上黨梆子等劇種中作為一種聲腔而被保留，但是它的影響力與波及面已大大減弱、萎縮。關于這方面的情況筆者將著另文詳述。

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2011年度河南省社科聯(lián)、河南省經(jīng)團聯(lián)調研課題（SKL－2011－943）

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