■余小平

論互文性理論視閾的詩(shī)歌用典

■余小平

互文性;詩(shī)歌用典;使事用典

一、用典與互文性

“每一個(gè)文本都是由對(duì)其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換。”[1](P146)朱麗婭·克里斯蒂娃最早提出了“互文性”概念，她認(rèn)為任何文本都不是孤立的，而是處于與其他文本的相互作用之中。文本與文本之間互為參照物，它們之間互相作用，形成一個(gè)龐大開(kāi)放的文本網(wǎng)絡(luò)，從而構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)符號(hào)的演變過(guò)程。后來(lái)，羅蘭·巴特進(jìn)一步深化了互文性理論，在他看來(lái):“所有文本都是互文本”，“互文性”是一切文本的共同特性，他強(qiáng)調(diào)在文學(xué)研究中應(yīng)該把單個(gè)文本置于整個(gè)社會(huì)的歷史文化語(yǔ)境和整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)中來(lái)進(jìn)行對(duì)比參照。法國(guó)學(xué)者薩莫瓦約說(shuō):“互文性使我們可以把文本放在兩個(gè)層面上進(jìn)行思考——聯(lián)系的(文本之間的交流)和轉(zhuǎn)換的(在這種交流關(guān)系中的文本之間的相互改動(dòng))。”[2](P57)

互文性大致可分為:共存關(guān)系的互文手法與派生關(guān)系的互文手法兩類手法。引用、合并、粘貼等屬于共存關(guān)系的互文手法。引用、合并、粘貼都是把一段已有的文字嵌入當(dāng)前的文本中，這一類互文手法都是幾篇文本共存。另一類如戲擬、仿作、化用、用事等則屬于派生關(guān)系。這一類的互文手法比較隱晦，有更多的變化，不像第一類那么明顯。

先在的文本是當(dāng)下的作者無(wú)法規(guī)避的，沒(méi)有人可以完全脫離先在文本進(jìn)行創(chuàng)作。黃庭堅(jiān)說(shuō):“自作語(yǔ)最難，老杜作詩(shī)退之作文，無(wú)一字無(wú)來(lái)處，蓋后人讀書(shū)少，故謂韓、杜自作此語(yǔ)耳。古之能為文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也?！盵3](P475)從互文性角度看，文學(xué)創(chuàng)作中的文本彼此聯(lián)系，組成了形式多樣的鏈鎖或網(wǎng)絡(luò)，顯示出強(qiáng)烈的文本關(guān)聯(lián)性。任何文本都不可能獨(dú)立于先在的文本而單獨(dú)存在，它存在于自己與他文本的各種關(guān)系之中。

“互文”最早是中國(guó)一個(gè)訓(xùn)詁學(xué)術(shù)語(yǔ)，其核心內(nèi)涵即“參互成文，合而見(jiàn)義”。在中國(guó)詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，“互文性”理論所論述的文學(xué)現(xiàn)象早已普遍存在，詩(shī)歌用典就是其中之一。與互文性運(yùn)作機(jī)制類似，用典也是要借助于互文性定義中所說(shuō)的“吸收和轉(zhuǎn)化”來(lái)實(shí)現(xiàn)，它是互文性的表現(xiàn)形式之一，與互文性是一種部分重合的交叉關(guān)系。

二、用典的特點(diǎn)與要求

文本的互文性主要體現(xiàn)為引用、用典、仿作、戲擬、反諷、拼貼等多種現(xiàn)象。互文性理論中“引用”手法略同于中國(guó)詩(shī)歌中的“直接使事用典”，即用典。本文專門(mén)就詩(shī)歌用典的互文性現(xiàn)象的展開(kāi)分析。

(一)用典的概念及類別

什么是典故呢?“‘典’指經(jīng)典，泛指歷代典籍中的言辭成語(yǔ);‘故’指故實(shí)，泛指古今事類。用典即指引用古今事類成辭表情達(dá)意的創(chuàng)作方法?！盵4]用典又稱用事，即運(yùn)用典故以借古論今，在詩(shī)文中引用先在文本中的史實(shí)、言語(yǔ)形式，以為比喻，而增加詞句的含蓄與典雅，意味深長(zhǎng)。劉勰在《文心雕龍·事類》說(shuō):“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義、援古以證今者也?！盵5](P529)凡是詩(shī)文中引用歷史上的故事或典籍中已有的言辭來(lái)表情達(dá)意，就是“用典”。

熱奈特在《隱跡稿本》中提出了互文性的三種類型[6](P69)，第一種“引語(yǔ)”，即明顯沿用先在典籍中的成辭，這是最基本的互文手法，有“全引”和“撮引”之別;第二種“剽竊”，即對(duì)其他文本的蹈襲與顛覆，屬于襲用或反用其意，相當(dāng)于黃庭堅(jiān)所謂的“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”手法。第三種“暗語(yǔ)”，摘取若干關(guān)鍵字眼，將舊的言辭移植到新的語(yǔ)境中生成新意，這是中國(guó)古典詩(shī)最普遍的用典形式。

對(duì)應(yīng)于熱奈特提出的互文性三種類型，典故種類也有三種:明典、暗典、翻典。一看即知其用典是明典，相當(dāng)于修辭學(xué)明引。字面上看不出用典痕跡屬于暗典，與修辭學(xué)的暗用類似。如果按照引用的顯隱角度，典故可分為明引或暗用兩類。其中，暗用指的是把成語(yǔ)或故事融入自己的文本，不加注明。暗用又有虛用、實(shí)用之分，實(shí)用是從字面上看得出在引用，虛用實(shí)際上就是暗用。由此可見(jiàn)，使事用典的方式很多，有直用、明用，有正用、反用，有暗用、化用，有用經(jīng)史典籍，有用詩(shī)詞文賦，有用廟堂雅言，有用街巷野談。

對(duì)互文性而言，閱讀是一種雙重或多重的對(duì)話活動(dòng)。一個(gè)作家或一個(gè)文本的意義不可能孤立地得到說(shuō)明，只有在與其他作家或文本的關(guān)系中才能體現(xiàn)，而這些關(guān)系文本同時(shí)包括那些先在與后來(lái)的文本，并且先前的文本甚至因后起者而獲得生命。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約說(shuō):“互文性沒(méi)有時(shí)間可言;互文性排列文學(xué)的過(guò)去不是參照一段歷史的順序，而是參照一段記憶的順序。這種記憶的激發(fā)基本對(duì)應(yīng)了接受美學(xué)所探討的‘視野融合’的概念:在閱讀中，時(shí)間改變了性質(zhì)，閱讀變成了真正意義上的‘跨時(shí)’的存在?！盵2](P87)典故能把不同的文本聯(lián)系起來(lái)，使文本永遠(yuǎn)呈現(xiàn)一種開(kāi)放的姿態(tài)，不同的文本彼此交流、碰撞、對(duì)話，生成文本的意義。

(二)用典的基本要求

“互文性”與用典都是借鑒已有的文本，有時(shí)來(lái)自一段模糊的記憶，有時(shí)想要追求一種典雅韻味，有時(shí)是借助經(jīng)典文本傳達(dá)一種豐富而難以言傳的思緒。對(duì)于用典這種“文中有文”的創(chuàng)作手法，人們常常有著褒貶色彩不同的稱呼，如旁征博引、人言已用、掉書(shū)袋、拼湊或者對(duì)話?！盎ノ男浴笔且粋€(gè)中性詞，它囊括了文學(xué)作品之間相互交錯(cuò)、相互依賴的多種表現(xiàn)形式?！盎ノ男浴迸c用典在原則上都是有意識(shí)地相互孕育、相互滋養(yǎng)、相互影響，但又不應(yīng)是單純而簡(jiǎn)單的相互復(fù)制?；ノ男詮?qiáng)調(diào)語(yǔ)篇重新組合或轉(zhuǎn)換的內(nèi)部過(guò)程。而用典是一種運(yùn)用古代歷史故事或已成文的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)寫(xiě)的修辭手法，它是為解釋某文本的意義而去尋找和確認(rèn)與之相關(guān)的現(xiàn)存文獻(xiàn)或文本的研究方法。

因此，在筆者看來(lái)，用典的基本要求或境界應(yīng)該具備以下三個(gè)特點(diǎn):

首先是語(yǔ)如己出、渾然無(wú)跡的效果。此觀點(diǎn)前人已有不少的精辟論述，沈德潛說(shuō):“又以詩(shī)入詩(shī)，最是凡境。經(jīng)史諸子，一經(jīng)征引，都入詠歌，方別于潢潦無(wú)源之學(xué)……但實(shí)事貴用之使活，熟語(yǔ)貴用之使新，語(yǔ)如己出，無(wú)斧鑿痕，斯不受古人束縛?！盵7](P524)沈德潛認(rèn)為用典應(yīng)該達(dá)到“語(yǔ)如己出，無(wú)斧鑿痕”的化境。類似的論述不少，如《西清詩(shī)話》引杜少陵云:“作詩(shī)用事，要如禪家語(yǔ)‘水中著鹽，飲水乃知鹽味’?！盵[9](P429)明代胡應(yīng)麟也說(shuō):“宛轉(zhuǎn)清空，了無(wú)痕跡，縱橫變幻，莫測(cè)端倪，此全在神運(yùn)筆融，猶輪甘苦，心手自知，難以言述?！盵10](P65)這些都是對(duì)用典靈動(dòng)圓潤(rùn)的具體描繪。而王世懋所說(shuō)的“使事之妙，在有而若無(wú)，實(shí)而若虛，可意悟不可言傳，可力學(xué)得不可倉(cāng)卒得也”。[11](P775)應(yīng)該是介于明用和暗用之間的一類用典方法。洛夫的《我在水中等你》完全化用了《莊子》里的典故:“尾生與女子期于梁下，女子不來(lái)，水至不去，抱梁柱而死。”他據(jù)此寫(xiě)出:“緊抱橋墩/我在千尋之下等你/水來(lái)，我在水中等你/火來(lái)/我在灰燼中等你?！甭宸蛞袁F(xiàn)代白話的言語(yǔ)形式，語(yǔ)如己出，渾然無(wú)跡地演繹了尾生水淹這一典故，并還增設(shè)了烈火的考驗(yàn)，詮釋與豐富了“水來(lái)，我在水中等你/火來(lái)/我在灰燼中等你”這種堅(jiān)韌與執(zhí)著的愛(ài)情宣言。

其次，用典要通暢明白，少用甚至不用那些生僻晦澀的典故。用典，首先要讓大多數(shù)讀者能夠明白，否則就失去了用典的意義，這是對(duì)用典具體內(nèi)容的要求。戴望舒《雨巷》中的“丁香”這個(gè)愁思的意象則化用了李盰《浣溪沙》中“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”的意境，用并不晦澀的現(xiàn)代抒情詩(shī)句營(yíng)造出一種凄婉哀怨的意境。徐志摩《留別日本》第二節(jié):“古唐時(shí)的壯健常縈我的夢(mèng)想:/那時(shí)洛邑的月色，那時(shí)長(zhǎng)安的陽(yáng)光;/那時(shí)蜀道的猿啼，那時(shí)巫峽的濤響;/更有那哀怨的琵琶，在深夜的潯陽(yáng)!”第一、二句暗含著唐朝是歷史上最強(qiáng)盛的時(shí)代，融入了唐詩(shī)的意韻，也有對(duì)于一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)代的追憶;第三行用《荊州記》、《水經(jīng)注》有關(guān)蜀道、三峽的描寫(xiě)和李白《早發(fā)白帝城》中的詩(shī)意;第四行用白居易《琵琶行》中的典故，勾起了歷史上種種的悲苦的復(fù)雜印記。這些典故通曉明白，使唐時(shí)的風(fēng)流與現(xiàn)世的際遇產(chǎn)生了互文性的對(duì)話，讓人產(chǎn)生了無(wú)限的惆悵與悠長(zhǎng)的意韻。

再次，用典應(yīng)該既切中題旨，又出新意。如一味“掉書(shū)袋”式的堆砌而不能脫化，則有害詩(shī)意的傳達(dá)。胡震亨在《唐音癸簽》中談到李白古題樂(lè)府時(shí)說(shuō):“太白于樂(lè)府最深，古題無(wú)一弗擬，或用其本意，或翻案另出新意，合而若離，離而實(shí)合，曲盡擬古之妙?！盵12](P86)李白的古題樂(lè)府詩(shī)就是在吸收與轉(zhuǎn)化原有文本的基礎(chǔ)上，建立起新的自身所特有的深厚情味和古雅格調(diào)的。但是，有的古人喜歡搬弄典故，以顯示自己的才學(xué)，卻給人以堆砌嘈雜之感，弄得詩(shī)意支離破碎，如薛雪批評(píng)的那樣“有意逞博，翻書(shū)抽帙，活剝生吞，搜新炫奇”。[13](P690)用典的恰如其分強(qiáng)調(diào)的是典故要切中題旨，翻出新意，而不是以數(shù)量來(lái)衡量的。如李商隱的七律《牡丹》，堪稱古典詩(shī)中用典密度最高之作，雖然八句詩(shī)用了八個(gè)典故。但是，正如《苕溪漁隱叢話》中所說(shuō)的:“若能自出己意，借事以相發(fā)明，情態(tài)畢出，則用事雖多，亦何所妨?！盵14](P179)細(xì)讀此詩(shī)，八個(gè)典故雖然繁雜，卻能“自出己意，借事以相發(fā)明”，環(huán)環(huán)相扣，將詩(shī)的本旨引向了意亂情迷的風(fēng)懷，真所謂“用事雖多，亦何所妨”。

三、詩(shī)詞用典的互文性分析

使事用典是中國(guó)詩(shī)歌運(yùn)用非常普遍的創(chuàng)作手法，魏晉以來(lái)的中國(guó)詩(shī)人，開(kāi)始普遍地運(yùn)用使事用典的創(chuàng)作手法。如《文心雕龍·才略》云:“自卿、淵以前，多俊才而不課學(xué);雄、向以后，頗引書(shū)以助文?！盵15](P571)從中可以看出用典歷史的悠久。又如張戒《歲寒堂詩(shī)話》有云:“詩(shī)以用事為博，始于顏光祿，而極于杜子美。”[16](P44)唐代以后，用典漸次已經(jīng)成了一種習(xí)慣，至宋代則蔚然成風(fēng)。使事用典在現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)中也得到了很多傳承與創(chuàng)新。使事用典的形式與內(nèi)容非常豐富，無(wú)論是歷史傳說(shuō)，還是名人逸事，都可以用濃縮精煉的語(yǔ)詞表達(dá)形式進(jìn)入文本。但就文學(xué)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，最常用的典故還是文學(xué)典故，即此前文人墨客的獨(dú)特用語(yǔ)方式，如典籍的匠心獨(dú)運(yùn)、意象的推陳出新、詩(shī)句的妙手再造等。用典呈現(xiàn)出不同的形式，因此與別的文本之間也就有多種多樣的互文關(guān)系。

(一)匠心獨(dú)運(yùn)的典籍演繹

在一個(gè)文本之中，往往會(huì)以不同程度、各種形式存在著其他文本的影子。典籍的互文性大致有同義引用、轉(zhuǎn)義引用、反義引用三種類型，它們分別屬于互文性中的共存關(guān)系或派生關(guān)系的互文手法。

古詩(shī)中此類例子舉不勝舉。如李白《行路難》:“昭王白骨縈蔓草，誰(shuí)人更掃黃金臺(tái)?！本渲小包S金臺(tái)”語(yǔ)出《戰(zhàn)國(guó)策·燕策一》:“于是昭王為(郭)隗筑宮而師之，樂(lè)毅自魏往，鄒衍自齊往，劇辛自趙往，士爭(zhēng)湊燕。”這種典故原義沒(méi)有發(fā)生改變的同義引用體現(xiàn)出共存關(guān)系的互文手法。而庾信的《和趙王送峽中軍》:“赤蛇懸弩影，流星抱劍文。”句中“赤蛇懸弩影”典出《風(fēng)俗通義》(卷9):“予之祖父彬?yàn)榧沉?，以夏至日?qǐng)見(jiàn)主簿杜宣，賜酒。時(shí)北壁上有懸赤弩，照于杯，形如蛇。宣畏惡之，然不敢不飲?！盵[18](P156)除此之外，還有雙關(guān)式引用、借代式引用等。這就是“任何文本都是對(duì)其他文本的相互吸收和改編”的觀念。對(duì)于典籍在新的語(yǔ)境中進(jìn)行新的演繹，往往能夠形成原典與新話語(yǔ)系統(tǒng)的對(duì)話，在有限的文字中傳達(dá)出更加豐盈的新意味，以典故豐富的文化內(nèi)涵與歷史遺韻溝通古今，使作品具有言簡(jiǎn)意豐的審美效果。

(二)推陳出新的意象組合

詩(shī)歌意象的傳承與推陳出新更是隨處可見(jiàn)，先在文本中的精妙意象往往被巧妙地融入后來(lái)文本的言語(yǔ)形式中。惠洪在《冷齋夜話》中說(shuō):“然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法;突入其意而形容之，謂之奪胎法?！盵19](P4)這些論述強(qiáng)調(diào)用典要以先在文本為借鑒和藍(lán)本，再寫(xiě)出新意，是詩(shī)意和詩(shī)境的提升或更新。

文天祥《南安軍》中的“山河千古在，城郭一時(shí)非”，其山河在而城郭非的意象，暗用了丁令威“去家千年今始?xì)w，城郭猶是人民非”和杜甫“國(guó)破山河在”中的意象。事實(shí)上，“物是人非”而引發(fā)人無(wú)限悲涼的意象，已經(jīng)在眾多詩(shī)歌中被眾多詩(shī)人反復(fù)渲染過(guò)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是文本間存在的這種互文關(guān)系，讓讀者與其他相關(guān)文本產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想與無(wú)限的感慨，才使得這短短的兩句話、十個(gè)字，有了如此豐富的內(nèi)涵。

明末洪承疇曾自撰一副對(duì)聯(lián):“君恩深似海，臣節(jié)重如山?！币源藖?lái)表示自己的忠君守節(jié)之志。但他后來(lái)居然叛明降清。于是有人就在他的原來(lái)的對(duì)聯(lián)下面加上個(gè)“矣”字和一個(gè)“乎”字，變成了“君恩深似海矣!臣節(jié)重如山乎?”前后兩副對(duì)聯(lián)僅有細(xì)微的改寫(xiě)，而語(yǔ)意完全相反，由原先的自我標(biāo)榜變成了犀利的抨擊，正所謂推陳出新，點(diǎn)鐵成金，形成了巨大的互文性審美意味。

(三)錦上添花的詩(shī)句再造

用典往往將作者的心理、情感投射到過(guò)去文化時(shí)空中，實(shí)現(xiàn)先在文本與心靈文本的嫁接，即羅蘭·巴爾特所說(shuō)的“重寫(xiě)”。這種重寫(xiě)能力需要作者對(duì)經(jīng)典文本有相當(dāng)?shù)姆e累和熟悉以及將其置于特定文本中進(jìn)行重組的藝術(shù)想象、加工和傳達(dá)能力。每次重寫(xiě)都是原作思想內(nèi)涵的延伸，更是一次從審美到心靈再創(chuàng)造的藝術(shù)操作過(guò)程。

晏幾道《臨江仙》中的“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”，創(chuàng)造性地化用了李白詩(shī)《宮中行樂(lè)詞》中“只愁歌舞散，化作彩云飛”詩(shī)句，將李白詩(shī)的恬淡意蘊(yùn)化入他自己營(yíng)造的意境之中，起到烘托和渲染作用。晏詩(shī)的文本因含有李詩(shī)的影子而顯得意義異常豐富，但詩(shī)情更加豐盈生動(dòng)，膾炙人口。

卞之琳《斷章》的首節(jié)“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你”，這種在同一空間通過(guò)“看”進(jìn)行的意象轉(zhuǎn)化詩(shī)句在中國(guó)古代詩(shī)歌中俯拾皆是。如，杜牧《南陵道中》:“正是客心孤回處，誰(shuí)家紅袖憑江樓”;楊萬(wàn)里《登多稼亭》:“偶見(jiàn)行人回首卻，亦看老子立亭間”;《閱微草堂筆記》(卷24):“酒樓人倚孤樽坐，看我騎驢過(guò)板橋”?！稊嗾隆肥坠?jié)與以上這些“己視人適見(jiàn)人亦視己”的詩(shī)句形成了非常豐富的互文性審美意義，而其簡(jiǎn)潔明快的詩(shī)句中蘊(yùn)藏的哲理意味更為悠長(zhǎng)，遂成經(jīng)典佳句。

“一首詩(shī)的闡釋體可能存在于另一個(gè)作品之中。潛藏的對(duì)應(yīng)文本一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，作品理解中的難點(diǎn)往往就消失了，闡釋中碰到的一些問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。甚至一個(gè)似乎無(wú)意義的細(xì)節(jié)都可能與互文性相關(guān):它有可能掩蓋著由轉(zhuǎn)換規(guī)則演變了的某個(gè)引語(yǔ)?！盵20](P241－242)使事用典形成文本形式的轉(zhuǎn)變，既可以是整體的，也可以是局部的、片斷的。一個(gè)典故往往沉淀了復(fù)雜漫長(zhǎng)的歷史文化，或是融化了前人作品的語(yǔ)言意境，能夠接通并激活讀者共同的歷史文化和文學(xué)記憶，既能使詩(shī)歌文本顯得典雅博奧、意蘊(yùn)深厚、表情含蓄，又能夠極大地增加了作品的知識(shí)容量和信息密度，提高了文本的解讀審美價(jià)值。

四、詩(shī)詞用典的審美效果評(píng)價(jià)

用典這種創(chuàng)作方式在中國(guó)古典詩(shī)文中比比皆是，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中也屢見(jiàn)不鮮。無(wú)須諱言，對(duì)于用典的評(píng)價(jià)，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)上往往是毀譽(yù)參半的。相對(duì)而言，古代學(xué)者對(duì)用典大多持積極肯定的態(tài)度;持消極否定的態(tài)度總是少數(shù)的，而且嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，只是對(duì)刻意用典，或者說(shuō)為了用典而用典的否定與批評(píng)，而并未對(duì)正常和恰當(dāng)?shù)挠玫溥M(jìn)行否定。

筆者認(rèn)為:在詩(shī)歌中用典往往可以達(dá)到言簡(jiǎn)意賅、意味悠遠(yuǎn)的抒情境界，創(chuàng)造出內(nèi)涵厚重、耐人尋味的意境。典故能把不同的文本聯(lián)系起來(lái)，使文本形成一個(gè)開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，不同的文本彼此交流、碰撞、互動(dòng)、對(duì)話，生成文本意義的無(wú)限空間。正如錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)的，“詩(shī)人要使語(yǔ)言有色澤、增添深度、富于暗示力，好去引起讀者對(duì)詩(shī)的內(nèi)容作更多的尋味，就用些古典成語(yǔ)，仿佛屋子里安放些曲屏小幾，陳設(shè)些古玩書(shū)畫(huà)?！盵21](P67)從中可以看出詩(shī)中用典的優(yōu)點(diǎn)了。

當(dāng)然，用典不當(dāng)確實(shí)也會(huì)產(chǎn)生一些不可忽視的負(fù)面作用。在中國(guó)詩(shī)歌史上，宋詩(shī)非常喜歡密集用典，形成了宋詩(shī)“才學(xué)化”特征。過(guò)多的用典容易使詩(shī)情晦澀凝滯，失去空靈宛轉(zhuǎn)的美感，形成“事障”，妨礙性靈的表達(dá)。

20世紀(jì)以來(lái)，貶抑用典的論調(diào)一度占了上風(fēng)。如胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的“八不主義”，其中之一就是“不用典”。當(dāng)代錢(qián)鐘書(shū)在《宋詩(shī)選注》的序言中，也曾尖銳批評(píng)了宋代詩(shī)人的用典習(xí)氣:“他們給這種習(xí)氣的定義是:‘資書(shū)以為詩(shī)’，后人直率的解釋是:‘除卻書(shū)本子，則更無(wú)詩(shī)’?！盵21](P14)

其實(shí)，錢(qián)鐘書(shū)在《宋詩(shī)選注》中對(duì)于用典所持的負(fù)面論述，并不代表他一味反對(duì)用典，應(yīng)該是反對(duì)那種刻意賣弄才學(xué)的“掉書(shū)袋”式用典。錢(qián)鐘書(shū)本人的詩(shī)作和學(xué)術(shù)研究就是具有強(qiáng)烈的互文性色彩，或者說(shuō)，互文批評(píng)構(gòu)成了錢(qián)鐘書(shū)古典詩(shī)歌研究最鮮明的話語(yǔ)特征?！端卧?shī)選注》中通過(guò)旁征博引的注釋很好地揭示出了原文本與其他文本在主題、結(jié)構(gòu)、意象和意境方面存在的互文現(xiàn)象。他的《談藝錄》與《管錐編》，更是一種互文世界的詞語(yǔ)狂歡盛宴。

布魯姆認(rèn)為:任何一首詩(shī)都是一首互指詩(shī)，并且對(duì)任何一首詩(shī)的解讀都是一種互指性解讀。筆者認(rèn)為:用典不僅僅是一種簡(jiǎn)單的“據(jù)事以類義、援古以證今”的創(chuàng)作方法，“前文本”(即經(jīng)典文本或先驅(qū)文本)與“后文本”由于形成了不僅是語(yǔ)言的更是文化的交織關(guān)系而產(chǎn)生新的話語(yǔ)空間，由此創(chuàng)作出的文本因與另一個(gè)文本構(gòu)成的互文關(guān)系而顯得意義異常豐富，意味深長(zhǎng)，可以給解讀者留下無(wú)窮的遐思與體味。這也正是“用典”作為一種互文類型的獨(dú)特的審美效果。

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大多文本都是互文本，“互文性”是一切文本的共同特性。使事用典是中國(guó)詩(shī)歌常用的一種創(chuàng)作手法。本文介紹了互文性理論基本觀點(diǎn)，闡述了中國(guó)詩(shī)歌用典與互文性理論的聯(lián)系，論述了詩(shī)歌用典的基本特點(diǎn)和要求，結(jié)合詩(shī)歌實(shí)例分析了中國(guó)詩(shī)歌用典的互文性現(xiàn)象，并對(duì)詩(shī)歌用典作出了中肯的評(píng)價(jià)。

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余小平(1963—)，男，浙江大學(xué)人文學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者，浙江旅游職業(yè)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)詩(shī)歌與旅游文學(xué)。(浙江杭州 310014)

【責(zé)任編輯:張 麗】