“藍(lán)色東歐”是廣東花城出版社有限公司重磅打造的一套大型引進(jìn)版文學(xué)叢書(shū)，列入“‘十二五國(guó)家重點(diǎn)出版規(guī)劃”。計(jì)劃用十年時(shí)間，出版八十至一百部東歐經(jīng)典文學(xué)作品，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代東歐文學(xué)做一次整體性的巡禮，叢書(shū)規(guī)模之大、覆蓋面之廣、發(fā)掘度之深，都是國(guó)內(nèi)出版界前所未有的。

東歐文學(xué)專(zhuān)家、《世界文學(xué)》副主編高興擔(dān)任叢書(shū)主編，聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)一流翻譯家為各冊(cè)之譯者，集中選譯波蘭、捷克、斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞以及解體后的南斯拉夫各國(guó)和阿爾巴尼亞等國(guó)的小說(shuō)、傳記、散文和詩(shī)歌等作品。

叢書(shū)第一輯共六本已于今年年初出版，深受讀者好評(píng)，它們是：伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《石頭城紀(jì)事》、《誰(shuí)帶回了杜倫迪娜》、《錯(cuò)宴》，塔杜施·博羅夫斯基的《石頭世界》，加布里埃爾·基富的《權(quán)力之圖的繪制者》，以及《羅馬尼亞當(dāng)代抒情詩(shī)選》。

我們?cè)谶@里選用叢書(shū)的總序和三篇譯者前言，以饗讀者。

——編者

一

說(shuō)到東歐文學(xué)，一般人都會(huì)覺(jué)得，東歐文學(xué)就是指東歐國(guó)家的文學(xué)。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“東歐”是個(gè)政治概念，也是個(gè)歷史概念。在相當(dāng)一段時(shí)間里，它特指波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞等七個(gè)國(guó)家。因此，在當(dāng)時(shí)，“東歐文學(xué)”也就是指上述七個(gè)國(guó)家的文學(xué)。這七個(gè)國(guó)家都曾經(jīng)是社會(huì)主義陣營(yíng)的成員，都曾經(jīng)是以蘇聯(lián)為首的華沙條約組織的成員。

1989年年底，東歐發(fā)生劇變。之后，情形發(fā)生了深刻的變化。蘇聯(lián)解體，華沙條約組織解散，捷克和斯洛伐克分離，南斯拉夫各共和國(guó)相繼獨(dú)立，所有這些都在不斷改變著“東歐”這一概念。而實(shí)際情況是，波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國(guó)家甚至都不再愿意被稱(chēng)為東歐國(guó)家，它們更愿意被稱(chēng)為中歐或中南歐國(guó)家。

同樣，不少上述國(guó)家的作家也竭力抵制和否定這一概念。昆德拉就是個(gè)典型。在他們看來(lái)，東歐是個(gè)高度政治化、籠統(tǒng)化的概念，對(duì)文學(xué)定位和評(píng)判，不太有利。這是一種微妙的姿態(tài)。在這種姿態(tài)中，民族自尊心也發(fā)揮著不可估量的作用。

然而，在中國(guó)，“東歐”和“東歐文學(xué)”這一概念早已深入人心，有廣泛的群眾和讀者基礎(chǔ)，有一定的號(hào)召力和親合力。因此，繼續(xù)使用“東歐”和“東歐文學(xué)”這一概念，我覺(jué)得無(wú)可厚非，有利于研究、譯介和推廣這些特定國(guó)家的文學(xué)作品。事實(shí)上，歐美一些大學(xué)、研究中心也還在繼續(xù)使用這一概念。只不過(guò)，今日，當(dāng)我們提到這一概念，涉及的就不僅僅是七個(gè)國(guó)家了，而應(yīng)該包含更多的國(guó)家：立陶宛、摩爾多瓦等獨(dú)聯(lián)體國(guó)家，還有波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞、塞爾維亞、黑山等從南斯拉夫聯(lián)盟獨(dú)立出來(lái)的國(guó)家。我們之所以還能把它們作為一個(gè)整體來(lái)談?wù)?，是因?yàn)樗鼈冇兄嗟墓餐c(diǎn)：都是歐洲弱小國(guó)家，歷史上都曾不斷遭受侵略、瓜分、吞并和異族統(tǒng)治，都曾把民族復(fù)興當(dāng)做最高目標(biāo)，都是到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初才相繼獲得獨(dú)立，或得到統(tǒng)一，第二次世界大戰(zhàn)后都走過(guò)一段相同或相似的社會(huì)主義道路，1989年后又相繼推翻了共產(chǎn)黨政權(quán)，走上了資本主義發(fā)展道路。之后，又幾乎都把加入北約、進(jìn)入歐盟當(dāng)做國(guó)家政策的重中之重。這二十年來(lái)，發(fā)展得都不太順當(dāng)，作家和文學(xué)都陷入不同程度的困境。用飽經(jīng)風(fēng)雨、飽經(jīng)磨難來(lái)形容這些國(guó)家，十分恰當(dāng)。

二

換一個(gè)角度，侵略、瓜分、異族統(tǒng)治、動(dòng)蕩、遷徙，這一切同時(shí)也意味著方方面面的影響和交融。在薩拉熱窩老城漫步時(shí)，我看到了這樣一幅景象：一條老街上有天主教教堂，有東正教教堂，有清真寺，有奧匈帝國(guó)的建筑，有奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的大巴扎、飲水亭和鐘樓。有時(shí)一幢建筑竟包含著東西方各種風(fēng)格。這就是歷史的遺產(chǎn)。這就是影響和交融的結(jié)果。在文化和文學(xué)上，影響和交融，體現(xiàn)得尤為明顯。甚至可以說(shuō)，影響和交融，是東歐文學(xué)的兩個(gè)關(guān)鍵詞。

薩拉熱窩如此，布拉格也是如此。生長(zhǎng)在布拉格的捷克著名小說(shuō)家伊凡·克里瑪，在談到自己的城市時(shí)，有一種掩飾不住的驕傲：“這是一個(gè)神秘的和令人興奮的城市，有著數(shù)十年甚至幾個(gè)世紀(jì)生活在一起的三種文化優(yōu)異的和富有刺激性的混合，從而創(chuàng)造了一種激發(fā)人們創(chuàng)造的空氣，即捷克、德國(guó)和猶太文化?！憋@然，克里瑪對(duì)布拉格有著絕對(duì)切身的感受和本質(zhì)性的了解。如果要用一個(gè)詞來(lái)形容布拉格的話(huà)，克里瑪覺(jué)得就是：悖謬。布拉格充滿(mǎn)了悖謬。悖謬是布拉格的精神。

或許悖謬恰恰是藝術(shù)的福音，是藝術(shù)的全部深刻所在。要不然從這里怎會(huì)走出如此眾多的杰出人物：德沃夏克、雅那切克、斯美塔那、哈謝克、卡夫卡、布洛德、里爾克、塞弗爾特，等等，等等。這一大串的名字就足以讓我們對(duì)這座中歐古城表示敬意。

波蘭又是一個(gè)例子。在波蘭，你能同時(shí)感覺(jué)到俄羅斯文化、猶太文化、法國(guó)文化和德語(yǔ)文化的影響，尤其是俄羅斯文化。盡管波蘭民族實(shí)際上對(duì)俄羅斯有著復(fù)雜的甚至是排斥的感覺(jué)，但俄羅斯文學(xué)對(duì)波蘭文學(xué)的影響卻是巨大的。密支凱維奇、顯克維奇、萊蒙特、米沃什等作家都曾受過(guò)俄羅斯文學(xué)的滋養(yǎng)和影響。密支凱維奇還曾被流放到俄國(guó)，同普希金等俄羅斯詩(shī)人和作家有過(guò)接觸。米沃什出身于立陶宛，由于他的祖祖輩輩都講波蘭語(yǔ)，他堅(jiān)持認(rèn)為自己是波蘭詩(shī)人。在他出生的時(shí)候，立陶宛依然屬于俄羅斯帝國(guó)。他曾隨父親在俄羅斯各地生活。俄羅斯風(fēng)光，俄羅斯文化，都在他的童年記憶里留下了深刻印記。

而在布加勒斯特，你明顯能感覺(jué)到法國(guó)文化的影子。在上世紀(jì)二三十年代，布加勒斯特有“小巴黎”之稱(chēng)。那時(shí)，羅馬尼亞所謂的上流社會(huì)都講法語(yǔ)。作家們基本上都到巴黎學(xué)習(xí)和生活過(guò)，有些干脆留在了那里。要知道，達(dá)達(dá)主義創(chuàng)始人查拉是羅馬尼亞人，后來(lái)才到了巴黎。詩(shī)人策蘭，劇作家尤內(nèi)斯庫(kù)，音樂(lè)家埃內(nèi)斯庫(kù)，雕塑家布倫庫(kù)什都是如此。

昆德拉認(rèn)為，出生于小國(guó)，是一種優(yōu)勢(shì)。因?yàn)?，身處小?guó)，你“要么做一個(gè)可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個(gè)廣聞博識(shí)的“世界性的人”。正是在影響和交融中，東歐國(guó)家的不少作家都有幸成為了“世界性的人”。

三

由于東歐各國(guó)國(guó)情不同，文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r也不盡相同。這也使得東歐各國(guó)文學(xué)在不同的影響和交融中，形成了自己的特色。

東歐國(guó)家中，波蘭文學(xué)，相對(duì)而言底子比較深厚。這同它的歷史有關(guān)。歷史上，波蘭在與立陶宛合并后，曾積極響應(yīng)西歐的文藝復(fù)興，有過(guò)持續(xù)一百多年的興盛期。后來(lái)，它不斷受到侵略，甚至被沙俄、普魯士和奧地利瓜分，最后完全喪失了獨(dú)立?？嚯y、反抗、追求自由和解放、民族意識(shí)、愛(ài)國(guó)主義，這些自然而然地成為波蘭文學(xué)的恒久主題。積極浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義在波蘭出現(xiàn)，也是情理之中的事情。這些都是深刻和沉重的源頭。沒(méi)錯(cuò)，總體上，我們讀波蘭文學(xué)，總會(huì)感到一種不同凡響的深刻和沉重。作家們也大都有為民族代言的使命感，有關(guān)注社會(huì)正義的道德感，和強(qiáng)烈的批判精神。

匈牙利在東歐國(guó)家中比較特殊。匈牙利人的祖先是游牧民族，最初由七個(gè)部落組成，其中馬扎爾部落最為強(qiáng)大。因此，匈牙利人也叫馬扎爾人，屬于來(lái)自東方的外來(lái)民族。公元1000年，伊斯特萬(wàn)大公建立匈牙利王國(guó)。從建國(guó)起，就信奉基督教。歷史上，遭受過(guò)土耳其和奧地利的侵略和統(tǒng)治。哈布斯堡王朝統(tǒng)治的奧匈帝國(guó)曾經(jīng)顯赫一時(shí)。種種原因，匈牙利民族似乎有崇尚英雄、崇尚自由的風(fēng)氣。文學(xué)上也有許多表現(xiàn)英雄主義和自由精神的作品。自由是匈牙利作家特別看重的東西。詩(shī)人裴多菲就寫(xiě)過(guò)這樣著名的詩(shī)句：“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高。若為自由故，兩者皆可拋。”

捷克，又稱(chēng)波西米亞，又一個(gè)文化底蘊(yùn)深厚的國(guó)家。曾有過(guò)一個(gè)重要的皇帝，那就是查理一世，后來(lái)成為神圣羅馬帝國(guó)的皇帝，帝號(hào)為“查理四世”（1346—1376）。查理四世做過(guò)一件了不起的事情：于1347年在布拉格創(chuàng)辦了查理大學(xué)。這也讓他獲得了不朽的聲名。這座大學(xué)為捷克培養(yǎng)出無(wú)數(shù)的作家、學(xué)者、教育家和政治家。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，捷克文學(xué)就從那時(shí)起步的。胡斯戰(zhàn)爭(zhēng)，是捷克歷史上悲壯的一頁(yè)。楊·胡斯（1371—1415）是宗教改革家，被羅馬教會(huì)判處火刑。胡斯派信徒為了捍衛(wèi)胡斯的宗教改革，打響了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。羅馬教皇曾先后發(fā)動(dòng)了五次十字軍征討，要制服這個(gè)桀驁不馴的弱小民族。戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了整整十五年。這就是著名的“胡斯戰(zhàn)爭(zhēng)”。它對(duì)捷克歷史影響深遠(yuǎn)，成為捷克民族的精神支點(diǎn)，也成為捷克文學(xué)藝術(shù)的精神源泉。波西米亞這個(gè)詞，在藝術(shù)上，就有追求自由、無(wú)拘無(wú)束的含義。由于多種文化并存，捷克文學(xué)出現(xiàn)了有趣的格局：既有哈謝克的傳統(tǒng)，也有卡夫卡的傳統(tǒng)。這兩種傳統(tǒng)，使得捷克文學(xué)在二十世紀(jì)出現(xiàn)過(guò)兩次繁榮。一次在兩次世界大戰(zhàn)之間，另一次在二十世紀(jì)六十年代，“布拉格之春”前期。幽默，諷喻，是捷克文學(xué)中的重要特色。

保加利亞從十四世紀(jì)到十九世紀(jì)，整整五百年，被土耳其奧斯曼帝國(guó)統(tǒng)治著。民族文化長(zhǎng)期受到壓抑，文學(xué)發(fā)展得比較緩慢。兩次世界大戰(zhàn)，它都卷入。在第二次世界大戰(zhàn)中，它實(shí)際上充當(dāng)了希特勒進(jìn)攻巴爾干的橋頭堡。社會(huì)主義時(shí)期，緊緊追隨蘇聯(lián)，因此，較晚擺脫教條主義和所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。在保加利亞文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義，尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義，有一定的基礎(chǔ)。作家的民族意識(shí)和干預(yù)意識(shí)也似乎特別強(qiáng)烈。這是特殊歷史生發(fā)的特殊現(xiàn)象。這自然有感人的一面，但文學(xué)自有文學(xué)的規(guī)律，因此，如何處理好斗爭(zhēng)意識(shí)和藝術(shù)規(guī)律，就是一件相當(dāng)微妙也特別重要的事。

羅馬尼亞，東歐中另一個(gè)異類(lèi)。它實(shí)際上是達(dá)契亞人與羅馬殖民者后裔混合而成的一個(gè)民族，屬于拉丁民族，同意大利民族最為接近。語(yǔ)言上，也是如此。在歷史上，長(zhǎng)期被分為羅馬尼亞、摩爾多瓦和特蘭西爾瓦尼亞三個(gè)公國(guó)。這三個(gè)公國(guó)既各自獨(dú)立，又始終保持政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各方面的密切聯(lián)系。十九世紀(jì)起，羅馬尼亞文學(xué)出現(xiàn)了幾位經(jīng)典作家：愛(ài)明內(nèi)斯庫(kù)、卡拉迦列和克萊昂格。真正意義上的羅馬尼亞文學(xué)始于那個(gè)時(shí)期。二戰(zhàn)期間，布拉加等詩(shī)人確立了羅馬尼亞抒情詩(shī)的傳統(tǒng)。因此，在羅馬尼亞當(dāng)代文學(xué)中，抒情詩(shī)一直比較發(fā)達(dá)。

阿爾巴利亞，情形又有點(diǎn)特殊。它基本上屬于山國(guó)。近一半以上人口信奉伊斯蘭教。文學(xué)上既有歐洲文學(xué)的影響，也有土耳其—阿拉伯文學(xué)的影響。阿爾巴尼亞民族特別英勇，不屈不撓，在法西斯占領(lǐng)時(shí)期，許多作家都是一邊戰(zhàn)斗，一邊在創(chuàng)作。雖然總體上，文學(xué)成就還不太突出，但它的反法西斯文學(xué)特別發(fā)達(dá)?？ㄟ_(dá)萊的《亡軍的將領(lǐng)》就是這方面的力作。

南斯拉夫，或者說(shuō)，前南斯拉夫，讓我們想到六個(gè)共和國(guó)：塞爾維亞、克羅地亞、波斯尼亞—黑塞哥維那（就是我們通常說(shuō)的波黑）、黑山、斯洛文尼亞和馬其頓。南斯拉夫曾經(jīng)是一個(gè)統(tǒng)一的聯(lián)盟國(guó)家，強(qiáng)大，并富有活力。南斯拉夫文學(xué)就是指上述六國(guó)的文學(xué)。必須指出：?jiǎn)为?dú)的南斯拉夫文學(xué)實(shí)際上是不存在的?？上?，這片地區(qū)遭受了太多的磨難：戰(zhàn)爭(zhēng)、蘇聯(lián)封鎖、民族矛盾和沖突、戰(zhàn)亂。這些都嚴(yán)重影響到文學(xué)的發(fā)展。如今，南斯拉夫聯(lián)盟已經(jīng)解體。這些共和國(guó)都已成為獨(dú)立的國(guó)家。每個(gè)國(guó)家也就幾百萬(wàn)人。真正是弱小的國(guó)家。除了安德里奇和帕維奇外，這些國(guó)家的文學(xué)我們還介紹得很少。

四

在影響和交融中，確立并發(fā)出自己的聲音，十分重要。說(shuō)到這里，我想挑選幾位作家和幾部作品，稍稍談?wù)撘幌?。因?yàn)樵跂|歐當(dāng)代文學(xué)中，他們具有開(kāi)拓性或創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。捷克的哈謝克、赫拉巴爾、昆德拉、克里瑪和盧斯蒂格；波蘭的貢布羅維奇、舒爾茨和米沃什；立陶宛的溫茨洛瓦；羅馬尼亞的齊奧朗和埃列亞德；阿爾巴尼亞的卡達(dá)萊；匈牙利的凱爾泰斯和艾斯特哈茲。

說(shuō)到雅羅斯拉夫·哈謝克（1883-1923），我們馬上會(huì)想到他的代表作《好兵帥克》。以往在評(píng)價(jià)這部小說(shuō)時(shí)，人們一般會(huì)說(shuō)它是部反對(duì)奧匈帝國(guó)殘酷統(tǒng)治、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的革命作品。這實(shí)際上是政治性評(píng)價(jià)，并不是藝術(shù)性評(píng)價(jià)。如果對(duì)于這部書(shū)的評(píng)價(jià)僅僅停留于政治性評(píng)價(jià)的話(huà)，我覺(jué)得有點(diǎn)委屈這部書(shū)了。

因此，我們有必要用嶄新的目光重讀一下這部作品。

幾乎從第一頁(yè)，帥克的形象就給了我們特別的沖擊：首先讓我們目瞪口呆，然后又讓我們捧腹大笑。這是個(gè)胖乎乎的、樂(lè)呵呵的、腦子似乎總有點(diǎn)不大對(duì)勁的捷克佬。在生活中，他也許并不起眼，可作為小說(shuō)人物，就有太多的看頭了。吸引我們的恰恰是他的呆傻、他的糾纏、他的滑稽、他的喋喋不休、他的一本正經(jīng)的發(fā)噱、他的種種不正?！?/p>

《好兵帥克》長(zhǎng)達(dá)六百來(lái)頁(yè)，卻幾乎沒(méi)有什么中心情節(jié)，有的只是一堆零碎的瑣事，有的只是帥克鬧出的一個(gè)又一個(gè)的亂子，有的只是幽默和諷刺。每個(gè)字都透著幽默和諷刺。可以說(shuō)，幽默和諷刺是哈謝克的基本語(yǔ)調(diào)。正是在幽默和諷刺中，戰(zhàn)爭(zhēng)變成了一個(gè)喜劇大舞臺(tái)，帥克變成了一個(gè)喜劇大明星，一個(gè)典型的“反英雄”。帥克當(dāng)然只是個(gè)文學(xué)形象，幽默，夸張，有時(shí)又顯得滑稽，充滿(mǎn)了表演色彩，屬于漫畫(huà)型的。

看得出，哈謝克在寫(xiě)帥克的時(shí)候，并不刻意要表達(dá)什么思想意義或達(dá)到什么藝術(shù)效果。他也沒(méi)有考慮什么文學(xué)的嚴(yán)肅性，很大程度上，他恰恰要打破文學(xué)的嚴(yán)肅性和神圣感。他就想讓大家哈哈一笑，至于笑過(guò)之后的感悟，那已是讀者自己的事情了。這種輕松的姿態(tài)反而讓他徹底放開(kāi)了。這時(shí)，小說(shuō)于他就成了一個(gè)無(wú)邊的天地，想象和游戲的天地，宣泄的天地。就讓帥克折騰吧，折騰得越歡越好。借用帥克這一人物，哈謝克把皇帝、奧匈帝國(guó)、密探、將軍、走狗等等統(tǒng)統(tǒng)都給罵了。他罵得很過(guò)癮、很解氣、很痛快。讀者，尤其是捷克讀者，讀得也很過(guò)癮、很解氣、很痛快。幽默和諷刺于是又變成了一種有力的武器。而這一武器特別適用于捷克這么一個(gè)弱小的民族。哈謝克最大的貢獻(xiàn)也正在于此：為捷克民族和捷克文學(xué)找到了一種聲音，確立了一種傳統(tǒng)。

博胡米爾·赫拉巴爾（1914-1997）承認(rèn)，他是哈謝克的傳人。但僅僅繼承，顯然不夠。繼承時(shí)所確立的自己的聲音，才是赫拉巴爾的魅力所在，才讓赫拉巴爾成為赫拉巴爾。

赫拉巴爾從來(lái)只寫(xiě)普通百姓，特殊的普通百姓。他將這些人稱(chēng)為巴比代爾。巴比代爾是赫拉巴爾自造的新詞，專(zhuān)指自己小說(shuō)中一些中魔的人。他說(shuō)：“巴比代爾就是那些還會(huì)開(kāi)懷大笑，并且為世界的意義而流淚的人。他們以自己毫不輕松的生活，粗野地闖進(jìn)了文學(xué)，從而使文學(xué)有了生氣，也從而體現(xiàn)了光輝的哲理……這些人善于從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中十分浪漫地找到歡樂(lè)，因?yàn)檠矍暗哪承r(shí)刻——不是每個(gè)時(shí)刻，而是某些時(shí)刻，在他們看來(lái)是美好的……他們善于用幽默，哪怕是黑色幽默，來(lái)極大地裝飾自己的每一天，甚至是悲痛的一天?！边@段話(huà)極為重要，幾乎可以被認(rèn)作是理解赫拉巴爾的鑰匙。

巴比代爾不是完美的人，卻是有個(gè)性、有特點(diǎn)、有想象力，也有各種怪癖和毛病的人。興許正因如此，他們才顯得分外的可愛(ài)，飽滿(mǎn)，充滿(mǎn)了情趣?！逗优闲〕恰分械哪赣H和貝賓大伯就是典型的巴比代爾。

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》，在我看來(lái)，是赫拉巴爾最有代表性的小說(shuō)，篇幅不長(zhǎng)，譯成中文也就八萬(wàn)多字。小說(shuō)講述了一位廢紙打包工的故事。一個(gè)愛(ài)書(shū)的人卻不得不每天將大量的書(shū)當(dāng)作廢紙?zhí)幚怼＿@已不僅僅是書(shū)的命運(yùn)了，而是整個(gè)民族的命運(yùn)。我們同樣遭遇過(guò)這樣的命運(yùn)。小說(shuō)通篇都是主人公的對(duì)白，綿長(zhǎng)，密集，卻能扣人心弦，語(yǔ)言鮮活，時(shí)常閃爍著一些動(dòng)人的細(xì)節(jié)，整體上又有一股異常憂(yōu)傷的氣息。因此，我稱(chēng)這部小說(shuō)為“一首憂(yōu)傷的敘事曲”。這種憂(yōu)傷的氣息，甚至讓讀者忘記了作者的存在，忘記了任何文學(xué)手法和技巧之類(lèi)的東西。這是文學(xué)的美妙境界。

赫拉巴爾的小說(shuō)情節(jié)大多散漫，淡化，細(xì)節(jié)卻十分突出，語(yǔ)言也極有味道，是真正的捷克味道。這來(lái)自他的生活積累，也是他刻意的藝術(shù)追求。你很難相信，他在小學(xué)和中學(xué)，作文總是不及格。他硬是通過(guò)生活闖進(jìn)了文學(xué)殿堂，并成為捷克當(dāng)代最受歡迎的作家?！皩?duì)于我來(lái)說(shuō)，最重要的是生活、生活、生活，觀察人們的生活，參與無(wú)論哪樣的生活，不惜任何代價(jià)?！?/p>

深入作品，我們發(fā)現(xiàn)，赫拉巴爾和哈謝克有著許多相同，更有著諸多不同。哈謝克像斗士，無(wú)情，英勇，總是在諷刺、在揭破、在游戲、在痛罵、在摧毀，赫拉巴爾則像詩(shī)人，總是在描繪、在歌詠、在感慨、在沉醉、在挖掘。哈謝克的幽默和諷刺、殘酷、夸張，像漫畫(huà)，赫拉巴爾的幽默和諷刺、溫和、善良，貼近生活和心靈。讀哈謝克，我們會(huì)一笑到底，而讀赫拉巴爾，我們不僅會(huì)笑，也會(huì)感傷，甚至?xí)?。赫拉巴爾還滿(mǎn)懷敬愛(ài)，將語(yǔ)言和細(xì)節(jié)提升到了詩(shī)意的高度。這既是生活的詩(shī)意，也是小說(shuō)的詩(shī)意。

在許多捷克讀者看來(lái)，赫拉巴爾才是他們自己的作家，才真正有資格代表捷克文學(xué)。

米蘭·昆德拉（1929—）,從上世紀(jì)八十年代就進(jìn)入中國(guó)讀者視野的捷克小說(shuō)家。他年輕時(shí)曾寫(xiě)過(guò)詩(shī)歌，曾熱烈謳歌和追隨過(guò)新制度，曾畫(huà)過(guò)畫(huà)，研究過(guò)音樂(lè)，曾在藝術(shù)領(lǐng)域四處摸索、東奔西突，終于在而立之年寫(xiě)下第一個(gè)短篇小說(shuō)，找到了自己的方向，從此走上小說(shuō)創(chuàng)作道路。

如果讓我來(lái)推薦昆德拉的作品，我要推薦的恰恰是他的短篇小說(shuō)集《可笑的愛(ài)》?！洞钴?chē)游戲》、《沒(méi)人會(huì)笑》、《愛(ài)德華和上帝》、《永恒欲望的金蘋(píng)果》等等都寫(xiě)得特別機(jī)智，又十分好讀。讀讀《搭車(chē)游戲》，那是場(chǎng)多么耐人尋味的游戲。一場(chǎng)游戲最后竟走向了它的反面。世事常常出人意料，任何設(shè)計(jì)和預(yù)想都不堪一擊。我們無(wú)法把握事物的進(jìn)程，最莊重的可能會(huì)變成最可笑的，最純真的可能會(huì)變成最荒唐的，最嚴(yán)肅的可能會(huì)變成最滑稽的。關(guān)鍵是那道邊界?？烧l(shuí)也不清楚邊界到底在哪里。再讀讀《愛(ài)德華和上帝》，一個(gè)追逐女人的故事卻如此巧妙地把信仰、政治、性、社會(huì)景況、人類(lèi)本性等主題自然地糅合到了一起，層次極為豐富，手法異常多樣。加上不少哲學(xué)沉思，又使得故事獲得了諸多形而上的意味，字里行間彌散出濃郁的懷疑精神。顯然，在昆德拉眼里，信仰值得懷疑，愛(ài)情值得懷疑，政治值得懷疑，革命值得懷疑，真理值得懷疑，語(yǔ)言值得懷疑……總之，一切都值得懷疑，一切都毫無(wú)價(jià)值。這些小說(shuō)表面上看都是些情愛(ài)故事或干脆情愛(ài)游戲，實(shí)際上卻有著對(duì)人生、對(duì)世界的精細(xì)的思考。

還有他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》。一個(gè)好笑但更可悲的愛(ài)情故事，“一首關(guān)于靈與肉分裂的傷感的二重奏?！庇兄^妙的構(gòu)思和相當(dāng)?shù)纳疃?，算得上他所有小說(shuō)中最像小說(shuō)的小說(shuō)。小說(shuō)中有關(guān)世界是個(gè)羅網(wǎng)的思考成功反映出了人類(lèi)的某種基本境況。盧德維克和露茜那兩個(gè)人物也飽滿(mǎn)、立體、神秘，有吸引力。按理說(shuō)，昆德拉的藝術(shù)價(jià)值在他的這兩部處女作中已經(jīng)清楚顯現(xiàn)。

然而，“布拉格之春”的緣故，昆德拉在西方的成名有點(diǎn)陰差陽(yáng)錯(cuò)。他被當(dāng)作了“純粹出于義憤或在暴行的刺激下憤而執(zhí)筆寫(xiě)作的社會(huì)反抗作家”。他的小說(shuō)也因此自然而然地被簡(jiǎn)單地劃入政治小說(shuō)一類(lèi)。作為一個(gè)真正有文學(xué)野心和藝術(shù)追求的小說(shuō)家，昆德拉感到了其中的危險(xiǎn)和尷尬。

一場(chǎng)捍衛(wèi)自己藝術(shù)性的戰(zhàn)役終于在他移居法國(guó)后打響。昆德拉幾乎使出了渾身解數(shù)。他發(fā)表文章，接受采訪(fǎng)，花費(fèi)大量時(shí)間親自校訂自己作品的譯本，并利用各種機(jī)會(huì)千方百計(jì)地表明自己的藝術(shù)功底和藝術(shù)淵源。他給幽默明確定義：“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中發(fā)現(xiàn)了世界，它在它無(wú)法評(píng)判他人的無(wú)能中發(fā)現(xiàn)了人；幽默是對(duì)人世之事相對(duì)性的自覺(jué)的迷醉，是來(lái)自于確信世上沒(méi)有確信之事的奇妙的歡悅?！彼踔琳J(rèn)為幽默是他和讀者之間產(chǎn)生誤會(huì)的最常見(jiàn)的原因。幽默不被領(lǐng)會(huì)，玩笑卻被當(dāng)真，誤解由此出現(xiàn)。他極為推崇拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、狄德羅、斯特恩等小說(shuō)家，他們的一個(gè)共同特點(diǎn)就是幽默。最后，當(dāng)這一切努力似乎還不能完全解決問(wèn)題的時(shí)候，他索性?huà)仐壞刚Z(yǔ)，改用法語(yǔ)寫(xiě)作，試圖徹底擺脫捷克背景并樹(shù)立法國(guó)作家昆德拉的嶄新形象，而這時(shí)他已臨近古稀之年。

坦率地說(shuō)，我覺(jué)得昆德拉從《緩慢》起，就開(kāi)始走下坡路了，程式化、套路化表明了他創(chuàng)作力的衰竭。此外，法語(yǔ)畢竟不是他得心應(yīng)手的寫(xiě)作語(yǔ)言，捷克讀者已不把他當(dāng)做捷克作家，而他本人也更愿意把自己歸入法國(guó)作家的行列。即便如此，我們也必須承認(rèn)：昆德拉是一位有著獨(dú)特魅力和獨(dú)特價(jià)值的小說(shuō)家。他甚至起到了某種文學(xué)代言人的作用：讓世界把目光投向了東歐當(dāng)代文學(xué)。

伊凡·克里瑪（1931—）是捷克人心目中“始終沒(méi)有缺席的”作家，至今依然活躍在捷克文壇。他生于布拉格一個(gè)猶太家庭，二戰(zhàn)期間，曾被關(guān)押在集中營(yíng)里?！安祭裰骸敝?，發(fā)揮過(guò)重要作用。除了短暫的出訪(fǎng)外，他一直生活在布拉格。

克里瑪?shù)男≌f(shuō)手法簡(jiǎn)樸，敘事從容，語(yǔ)調(diào)平靜，結(jié)構(gòu)松散，講述的往往是一些小人物的小故事。整體上看，作品似乎都很平淡，但平淡得很有韻味，一種大劫大難、大徹大悟后的樸實(shí)、自然和平靜。他總是以謙卑的姿態(tài)，誠(chéng)懇地給你講幾個(gè)故事，一段生活，然后完全由你自己去回味，去琢磨。他有從第一刻就消除同讀者之間距離的本事。他的作品無(wú)疑更加接近生活和世界的原貌。他筆下的人物一般都有極強(qiáng)的幽默感，有極強(qiáng)的忍耐力，喜歡尋歡作樂(lè)同時(shí)又不失善良的本性。而這些正是典型的捷克民族特性。沒(méi)有這樣的特性，一個(gè)弱小民族在長(zhǎng)期的磨難中，恐怕早就消亡了。

許多小說(shuō)家認(rèn)為，小說(shuō)僅僅提出問(wèn)題并進(jìn)行討論，并不提供答案?？死铿敻痈纱?，提出問(wèn)題后，連討論都顯得多余。他更愿意通過(guò)“原封不動(dòng)地”描述一個(gè)個(gè)故事來(lái)呈現(xiàn)世界的悖謬和人性的錯(cuò)綜。有評(píng)論家稱(chēng)他講述的故事“觸及了人類(lèi)心靈極為纖細(xì)的一面”。

小說(shuō)外，克里瑪還寫(xiě)有大量的隨筆。他顯然擁有好幾種武器：用小說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)和挖掘，用隨筆來(lái)沉思和批判。進(jìn)入新世紀(jì)，年過(guò)七旬的克里瑪又接連出版了《在安全和不安全之間》（2000）、《我瘋狂的世紀(jì)》（2卷，2009）等散文和小說(shuō)作品，讓人們驚嘆他不竭的創(chuàng)作活力。《我瘋狂的世紀(jì)》實(shí)際上是部自傳。在書(shū)中，克里瑪結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)作了深刻的反思。此書(shū)出版后，引起了捷克讀書(shū)界的高度關(guān)注，并為他贏得了文學(xué)大獎(jiǎng)。

阿爾諾什特·盧斯蒂格（1926—2011），捷克小說(shuō)家。同克里瑪一樣，身上流淌著猶太人的血液，也曾經(jīng)歷過(guò)集中營(yíng)的磨難。他的全家?guī)缀醵荚诩{粹大屠殺中遇難。由于這一心靈創(chuàng)傷，他的小說(shuō)大多講述猶太人的苦難和二戰(zhàn)經(jīng)歷。盧斯蒂格于1968年“布拉格之春”后被迫離開(kāi)捷克，定居美國(guó)。其實(shí)，在他離開(kāi)捷克前，就已是捷克享有聲名的記者、主編、編劇和小說(shuō)家了。幾十年的海外生活，讓他暫時(shí)淡出了捷克讀者的視線(xiàn)。1989年?yáng)|歐劇變后，盧斯蒂格主要生活在布拉格和華盛頓兩地。人們重又讀到了他的《為卡特琳娜·郝洛維佐瓦的祈禱》、《天國(guó)護(hù)照》、《夜之鉆》等小說(shuō)作品?！栋讟辶帧返刃≌f(shuō)也以完整的樣子出現(xiàn)在讀者面前。作家還寫(xiě)出了《美麗的綠色眼眸》（2000）等新作。2008年，捷克政府為表彰他對(duì)捷克文化所作的貢獻(xiàn)，特授予他2008年度弗朗茲·卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)。

捷克文學(xué)有鮮明的混合和交融的特征，自上世紀(jì)初以來(lái)，出現(xiàn)了兩種基本傳統(tǒng)。一種是哈謝克確立的幽默、諷刺的傳統(tǒng)。另一種是卡夫卡創(chuàng)造的變形、隱喻的傳統(tǒng)，這兩種傳統(tǒng)深刻影響了一大批捷克作家。昆德拉、赫拉巴爾、克里瑪、塞弗爾特、霍朗等等都是在這樣的影響下成長(zhǎng)起來(lái)的。盧斯蒂格自然也是。更為重要的是，他們?cè)谟绊懞徒蝗谥?，一個(gè)個(gè)都找到了自己的聲音。昆德拉冷峻、機(jī)智，注重融合各種文體和手法，作品充滿(mǎn)懷疑精神和形而上的意味。赫拉巴爾溫和，親切，關(guān)注生活，關(guān)注小人物，語(yǔ)言和細(xì)節(jié)都極富韻味和詩(shī)意?？死铿斊届o，從容，善于從日常中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意和意義，作品表面上不動(dòng)聲色，實(shí)際上充滿(mǎn)了意味。塞弗爾特豁達(dá)，飽滿(mǎn)，滿(mǎn)懷愛(ài)意地捕捉著一個(gè)個(gè)瞬間。對(duì)于他，瞬間就是一切，就是“世界美如斯”。霍朗像個(gè)隱士，躲在語(yǔ)言筑起的窠中，為自己，也為讀者創(chuàng)造一個(gè)個(gè)驚奇。

盧斯蒂格呢，與他的這些同胞既有相同之處，更有不同之處。相比他的這些同胞而言，他顯得更加樸實(shí)、專(zhuān)注、投入，他似乎不太講究手法和技巧，只在一心一意地講述故事，自己始終隱藏在作品背后，只讓人物和情節(jié)說(shuō)話(huà)。非凡的經(jīng)歷和內(nèi)在的激情成為他寫(xiě)作的最大的動(dòng)力。他還特別重視對(duì)話(huà)，是真正的對(duì)話(huà)藝術(shù)大師。小說(shuō)創(chuàng)作中，要寫(xiě)好對(duì)話(huà)，實(shí)際上是件很難的事情。這不僅要有天生的藝術(shù)敏感，更要有深厚的生活積累?！栋讟辶帧分?，就有著大段大段的對(duì)話(huà)，支撐起小說(shuō)情節(jié)，甚至推動(dòng)著小說(shuō)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)又豐富著小說(shuō)的外延和內(nèi)涵。對(duì)話(huà)中，有人物心理、有個(gè)性、有思索、有鋒芒、有智慧、有幽默、有捷克味道、有故事中的故事。我們不太清楚人物的外貌，但我們卻能辨別出他們的聲音。聲音成為他們的主要身體特征。聲音在回響，對(duì)話(huà)在進(jìn)行。對(duì)話(huà)讓整部小說(shuō)變得生動(dòng)、真實(shí)，充滿(mǎn)了活力。

盧斯蒂格的不少小說(shuō)，沒(méi)有抗議，沒(méi)有道德評(píng)判，沒(méi)有簡(jiǎn)單的對(duì)與錯(cuò)、好與壞，只有靜水流淌般的敘述，只有自然而然的挖掘和觸及，只有客觀而又準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，只有漸漸加快的節(jié)奏，小說(shuō)恰恰因此獲得了無(wú)限的感染力和震撼力。

維托爾德·貢布羅維奇（1904—1969），這位波蘭作家，與那幾位捷克作家不同，恰恰是以反傳統(tǒng)而引起世人矚目的。昆德拉說(shuō)：“作家的本性使他永遠(yuǎn)不會(huì)成為任何類(lèi)型的集體代言人。更確切地說(shuō)，作家的本性就是反集體的。作家永遠(yuǎn)是一匹害群之馬。在貢布羅維奇身上，這一點(diǎn)尤為明顯。波蘭人一向把文學(xué)看作是必須為民族服務(wù)的事情。波蘭重要作家的偉大傳統(tǒng)是：他們是民族的代言人。貢布羅維奇則反對(duì)這樣做。他還極力嘲笑這樣的角色。他堅(jiān)決主張要讓文學(xué)完全獨(dú)立自主?！?/p>

“害群之馬”，這是昆德拉給予貢布羅維奇的最高評(píng)價(jià)了。昆德拉眼中的害群之馬還有：文學(xué)家塞萬(wàn)提斯、狄德羅、卡夫卡、布洛赫、穆齊爾，音樂(lè)家斯特拉文斯基、雅那切克，等等。他們一般都是“家庭中不受疼愛(ài)的孩子”。

貢布羅維奇壓根兒就沒(méi)指望得到“疼愛(ài)”。他從一開(kāi)始就決裂，同傳統(tǒng)決裂，同模式?jīng)Q裂。在上世紀(jì)三四十年代，他的作品在波蘭文壇便顯得格外怪異、離譜，讓人怎么都看不順眼。他的文字往往夸張、扭曲、怪誕，人物常常是漫畫(huà)式的，或丑態(tài)百出，或乖張古怪，他們隨時(shí)都受到外界的侵?jǐn)_和威脅，內(nèi)心充滿(mǎn)了不安和恐懼，像一群長(zhǎng)不大的孩子。作家并不依靠完整的故事情節(jié)，而是主要通過(guò)人物荒誕怪癖的行為，表現(xiàn)社會(huì)的混亂、荒謬和丑惡，表現(xiàn)外部世界對(duì)人性的影響和摧殘，表現(xiàn)生活在這個(gè)世界上的人類(lèi)的無(wú)奈和異化，以及人際關(guān)系的異常和緊張。

他的代表作《費(fèi)爾迪杜凱》（1937）就充分體現(xiàn)出了他的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作特色。憑借這部小說(shuō)，貢布羅維奇同卡夫卡、布洛赫和穆齊爾一道被昆德拉并稱(chēng)為“中歐文學(xué)四杰”。這是一部語(yǔ)調(diào)嘲諷、手法夸張、人物滑稽的好玩的小說(shuō)。小說(shuō)中的尤瑟夫是位年過(guò)三十的作家，總是用在常人看來(lái)“不成熟的”目光打量一切。這其實(shí)是另一種清醒。正因如此，他的目光從本質(zhì)上來(lái)看是絕對(duì)懷疑和悲觀的。他時(shí)刻感到“一種非存在的畏懼，非生存的恐怖，非生命的不安，非現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)慮”。他認(rèn)為在一般人看來(lái)越是愚鈍、越是狹隘的見(jiàn)解，反而越是重要、越是迫切，就像一雙擠腳的鞋比一雙合適的鞋對(duì)腳的刺激更強(qiáng)烈一樣。這樣的人，自然為社會(huì)、為那些書(shū)中常常提到的“文化姑媽”所不容。于是，他的老師平科強(qiáng)行將他變成一個(gè)只有十幾歲的少年，逼迫他返回學(xué)校，也就是一件自然而然的事了。一連串荒唐有趣的故事就這樣開(kāi)始了。作者在寫(xiě)作時(shí)完全打破了所謂的文學(xué)的使命感和莊嚴(yán)感，采取的是一種極端隨意的、不正經(jīng)的筆調(diào)。在詞匯的使用上，貢布羅維奇也突破了一切禁忌，最俗最糙最反美學(xué)的詞匯都敢用，甚至還生造出不少詞匯來(lái)。這又是一本完全靠行動(dòng)支撐的小說(shuō)，幾乎沒(méi)有心理描寫(xiě)，只有行動(dòng)，用行動(dòng)揭示人物的心理，用行動(dòng)塑造一個(gè)個(gè)形象。在講故事的間隙，作者又時(shí)常以主人公的口吻發(fā)表一些奇談怪論。細(xì)細(xì)琢磨這些奇談怪論，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中深刻而又前衛(wèi)的思想。作者甚至在小說(shuō)中最后聲明：誰(shuí)若去讀它，誰(shuí)就大大受騙。這種精心的“隨意”、“出格”和“自我貶損”使得他的作品獲得了無(wú)邊的空間和時(shí)間。想象的天地也就異常廣闊。我們也決不要被作者表面的“不正經(jīng)”所迷惑。事實(shí)上，無(wú)數(shù)針對(duì)人性和社會(huì)的寓意和批判在書(shū)中處處可見(jiàn)，虛偽的教育家，短視的文化界，膚淺的“半知識(shí)分子”，貪婪、脆弱的地主鄉(xiāng)紳及其他各色人等都一一被作者諷刺、嘲弄并揭露。作者在講述一個(gè)人物時(shí)還不厭其煩地羅列了那么多的疾病，矛頭難道不正是在指向整個(gè)社會(huì)嗎？貢布羅維奇以自己的創(chuàng)作實(shí)踐告訴人們：文學(xué)還可以是這種樣子。

布魯諾·舒爾茨（1892—1942），波蘭文壇上又一個(gè)奇特的作家。出生于猶太家庭。讀舒爾茨時(shí)，會(huì)有這樣的感覺(jué)：絢爛的畫(huà)面，無(wú)邊的想象，迅即的轉(zhuǎn)換，突然的中斷，密集、刺眼、反常、神秘、速度、空白、跳躍，這一切會(huì)讓你暈眩，你常常需要停頓，然后又不愿放下。

舒爾茨的小說(shuō)格局有限，人物就那么幾個(gè)，背景基本固定：那就是作家的家鄉(xiāng)，波蘭東南部加利西亞地區(qū)德羅霍貝奇鎮(zhèn)，有時(shí)甚至就是他和父母居住的“黑洞洞的”公寓?？捎邢薜母窬?、人物和背景卻常常在不知不覺(jué)中衍生出遼闊的世界，充滿(mǎn)了各種景致和意味。

想象力在此發(fā)揮出奇妙的作用。對(duì)于作家而言，想象力有時(shí)就是創(chuàng)造力。正是憑借想象，舒爾茨總是孜孜不倦地從日常和平庸中提煉詩(shī)意。他常常通過(guò)兒童或少年的目光打量世界，展開(kāi)想象。童年的目光，純真，急迫，無(wú)拘無(wú)束，可以放大一切，可以沖破一切界限。畫(huà)家天賦又他讓對(duì)色彩極度敏感，給想象增添了表現(xiàn)層次和空間。

倘若舒爾茨僅僅停留于詩(shī)意的想象，那他很有可能成為一名浪漫主義作家，但他顯然又往前走了一步。這一步至關(guān)重要，又意味深長(zhǎng)，是質(zhì)的飛躍。事實(shí)上，他在不斷提煉詩(shī)意，也在隨時(shí)摧毀詩(shī)意，猶如女神的阿拉德可以用一把掃帚或一個(gè)手勢(shì)擋住父親的幻想事業(yè)。而父親，“那個(gè)不可救藥的即興詩(shī)人，那個(gè)異想天開(kāi)的劍術(shù)大師”，由于生命力的衰竭，由于種種內(nèi)在和外在的因素，蛻變成了禿鷲、蟑螂和螃蟹。相反，走近了看，狗竟然是人。想象因而獲得殘酷卻又激烈的質(zhì)地，上升到夢(mèng)幻、神話(huà)和寓言的高度。在神話(huà)和寓言中，邊界消除，自然規(guī)則讓位于內(nèi)心需求。內(nèi)心，就是最高法則，就是最高真實(shí)。這頓時(shí)讓他的寫(xiě)作獲得了濃郁的現(xiàn)代主義特征。

舒爾茨曾翻譯過(guò)卡夫卡的《審判》，也讀過(guò)卡夫卡的其他小說(shuō)。變形，也許就是卡夫卡給他的最大啟示。在父親形象上，這一手法用得最為徹底。變形是更高層次上的想象、象征或隱喻，能讓寫(xiě)作獲得更大的自由，更深的意義。變形既能打通生死之間的隔板，也能大大豐富生命的形式，還能讓世界成為一個(gè)神話(huà)天地和魔術(shù)舞臺(tái)。

正當(dāng)他夢(mèng)想著要寫(xiě)出更多的作品時(shí)，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了。他同其他猶太人一樣受到?jīng)_擊，只好停止寫(xiě)作。一名納粹軍官欣賞他的畫(huà)作，充當(dāng)起他的臨時(shí)保護(hù)人。沒(méi)想到，恰恰是這一保護(hù)為災(zāi)難埋下了伏筆。1942年，一個(gè)“黑色星期四”，布魯諾·舒爾茨正在街上行走時(shí)，突然，一名對(duì)舒爾茨的保護(hù)人懷恨在心的納粹軍官向他舉起了槍。這竟然是一名納粹軍官對(duì)另一名納粹軍官的報(bào)復(fù)：“你打死了我的猶太人，我也要打死你的……”天哪，這是怎樣荒誕的世道！一位天才的作家和畫(huà)家就這樣稀里糊涂地倒在了血泊中。那一刻，舒爾茨年僅五十歲，只留下了兩本小說(shuō)集、一些書(shū)信和兩百余幅繪畫(huà)作品。

波蘭文學(xué)向來(lái)都有積極浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。密茨凱維奇、顯克維奇、萊蒙特、米沃什等等都是典型的波蘭作家。他們把作家的使命看得很重，愿意擔(dān)當(dāng)民族的代言人。舒爾茨，同貢布羅維奇一樣，屬于異類(lèi)。貢布羅維奇離經(jīng)叛道，有意識(shí)地破壞所謂的民族性，他更愿意把小說(shuō)當(dāng)做游戲和嘲諷的天地。舒爾茨則轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向宇宙深處，在想象、夢(mèng)幻、隱喻和變形中構(gòu)建自己的神話(huà)，他身上有卡夫卡、里爾克、穆齊爾等人的印記，還明顯受到普魯斯特、愛(ài)倫·坡等作家的影響。以色列當(dāng)代作家大衛(wèi)·格羅斯曼對(duì)舒爾茨的評(píng)價(jià)準(zhǔn)確，傳神：“他的書(shū)頁(yè)上的每一個(gè)時(shí)刻、每一只小狗、每一堆垃圾、每一碗水果，都是一場(chǎng)喧鬧、一出激昂的戲劇。每一個(gè)時(shí)刻都不能夠完全容納它自己的意義，都在溢出。布魯諾·舒爾茨的寫(xiě)作有如漲潮。”

2004年，切斯瓦夫·米沃什（1911—2004）在波蘭克拉科夫辭世，成為波蘭文壇以及世界文壇的大事。

對(duì)于米沃什，我們已十分熟悉。他始終被視為波蘭詩(shī)歌的良心。他在上世紀(jì)五十年代從波蘭駐法國(guó)文化參贊任上出走，最終來(lái)到美國(guó)。生活在美國(guó)，他卻念念不忘自己的祖國(guó)，一直堅(jiān)持用波蘭語(yǔ)寫(xiě)作，還將大量的波蘭作家介紹給西方讀者。他為詩(shī)歌下的定義：對(duì)真的熱烈求索。真理和真實(shí)，人生和歷史，這其實(shí)就是米沃什詩(shī)歌一貫的主題。他無(wú)法背對(duì)公眾，無(wú)法背對(duì)二十世紀(jì)血腥的歷史，去追求什么美學(xué)上的完美，寧可粗礪一些，寧可殘缺一些。他的平實(shí)，他的雄辯，他的堅(jiān)硬，他的冷俊，他的滄桑感和悲劇感，他的道德傾向和人道主義情懷，統(tǒng)統(tǒng)來(lái)源于此。出版過(guò)《關(guān)于凝凍的時(shí)代的詩(shī)篇》等十幾部詩(shī)集和《被禁錮的思想》及《詩(shī)歌見(jiàn)證》等散文、隨筆集。1980年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在辭世前不久，他在家鄉(xiāng)出版了好幾本著作，其中有詩(shī)集《二度空間》（2003）以及《最后的詩(shī)篇》（2004）。

從2011年年初起，一位立陶宛詩(shī)人的名字就不斷地在中國(guó)報(bào)刊和網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)，那就是托馬斯·溫茨洛瓦。

托馬斯·溫茨洛瓦（1937—），著名立陶宛詩(shī)人、學(xué)者和翻譯家。1977年，流亡美國(guó)。在美國(guó)，他被認(rèn)為是“布羅茨基詩(shī)群”的重要成員。現(xiàn)為耶魯大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言文學(xué)系終身教授。代表性詩(shī)集有《語(yǔ)言的符號(hào)》、《冬日對(duì)話(huà)》、《樞紐》等。他的詩(shī)歌已被譯成二十多種語(yǔ)言。他也因此收獲了諸多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和世界性聲譽(yù)。歐美評(píng)論界稱(chēng)他為“歐洲最偉大的在世詩(shī)人之一”。如今，他已當(dāng)之無(wú)愧地成為了立陶宛文化的代表人物。

溫茨洛瓦是一位沉重的現(xiàn)實(shí)成就的沉重的詩(shī)人，把詩(shī)歌當(dāng)作抗衡黑暗的最后的武器。約瑟夫·布羅茨基在論述溫茨洛瓦的詩(shī)作時(shí)指出：溫茨洛瓦“將詩(shī)歌當(dāng)做抵御現(xiàn)實(shí)的一種形式”。歷史感和命運(yùn)感，像兩個(gè)難解難分的主旋律，不斷地在他的詩(shī)歌中回蕩。這同他的出生環(huán)境和成長(zhǎng)歷程有著緊密的關(guān)聯(lián)。他在詩(shī)中寫(xiě)道：“我學(xué)會(huì)在黑暗中看，分辨快樂(lè)與快樂(lè)”；“在最后的黑暗中，在冰或火到來(lái)之前/我們還能看到聽(tīng)到”。這就是詩(shī)歌的力量。他的詩(shī)憂(yōu)傷、沉重、冷峻，基調(diào)幽暗，但字里行間卻有著鮮明的精神抱負(fù)和心靈慰藉。他的詩(shī)充滿(mǎn)著人類(lèi)精神世界的冬日意象，卻給每個(gè)孤寂的心靈送去了溫暖；他是一個(gè)世界主義者，但是他極具人性光輝的詩(shī)篇，卻是他的祖國(guó)永遠(yuǎn)不可分割的部分。鑒于托馬斯·溫茨洛瓦對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌作出的杰出貢獻(xiàn)，2011年度青海湖國(guó)際詩(shī)歌節(jié)特授予他金藏羚羊獎(jiǎng)國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)。

埃米爾·米歇爾·齊奧朗（1911—1995）是世界文壇上的怪杰。他曾為自己定下了一個(gè)明確的目標(biāo)：“盡量隱姓埋名，盡量不拋頭露面，盡量默默無(wú)聞地生活?！彼诹_馬尼亞鄉(xiāng)村一個(gè)東正教神甫家庭，曾在大學(xué)攻讀哲學(xué)，1937年到巴黎留學(xué)，從此留在了法國(guó)，將近六十年，一直在巴黎隱居，先住旅館，后又住在閣樓里，極少參加社交活動(dòng)，極少接受采訪(fǎng)。他曾鄭重告誡自己：“將你的生活局限于你自己，或者最好是局限于一場(chǎng)同上帝的討論。將人們趕出你的思想，不要讓任何外在事物損壞你的孤獨(dú)，讓那些弄臣去尋找同類(lèi)吧。他人只會(huì)削弱你，因?yàn)樗吮破饶惆缪菀环N角色；將姿態(tài)從你的生活中排除吧，你僅僅屬于本質(zhì)?！憋@然，他是有意識(shí)地為自己創(chuàng)造了一種孤獨(dú)。在孤獨(dú)中思想，在孤獨(dú)中寫(xiě)作，在孤獨(dú)中同上帝爭(zhēng)論，在孤獨(dú)中打量人生和宇宙——孤獨(dú)成了他的標(biāo)志，成了他的生存方式。身處孤獨(dú)之中，齊奧朗覺(jué)得自己仿佛身處“時(shí)間之外”，身處“隱隱約約的伊甸園中”。移居法國(guó)后，他一直用地道的法語(yǔ)寫(xiě)作，文筆清新、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅，字里行間不時(shí)地流露出一絲黑色幽默色彩。《分解概論》（1949）、《生存的誘惑》（1956）、《歷史與烏托邦》（1960）、《墜入時(shí)間》（1964）等著作奠定了他哲學(xué)家和文學(xué)家的重要地位。

他的那些格言般的隨筆極有特點(diǎn)，富有思想。他喜歡言說(shuō)憂(yōu)郁、人性、上帝、虛榮心、文學(xué)等話(huà)題，言說(shuō)他欣賞而且熟悉的文學(xué)家和思想家。他覺(jué)得，“憂(yōu)郁，一旦達(dá)到極點(diǎn)，會(huì)消除思想，變成一種空洞的囈語(yǔ)”。所以，本質(zhì)上憂(yōu)郁的他寫(xiě)作時(shí)十分注重心態(tài)，注重語(yǔ)調(diào)，注重語(yǔ)言色彩。他認(rèn)為：“本質(zhì)并非文學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)。對(duì)于一位作家而言，重要的恰恰是他呈現(xiàn)偶然和細(xì)微的方式。藝術(shù)中，要緊的首先是細(xì)節(jié)，其次才是整體?！?/p>

他不信上帝，在這一點(diǎn)上像尼采。他不信人類(lèi)，堅(jiān)持認(rèn)為：“每一個(gè)人在沉睡時(shí)，心中都有一個(gè)先知，而當(dāng)他醒來(lái)時(shí)，這世界就多了一點(diǎn)惡了……”他厭惡現(xiàn)代化：“面對(duì)電話(huà)，面對(duì)汽車(chē)，面對(duì)最最微不足道的器具，我都禁不住會(huì)感到一陣厭惡和恐懼。技術(shù)天才所制造的一切都會(huì)激起我一種近乎神圣的驚駭?！彼恢迸c現(xiàn)代生活格格不入，逐步成為一個(gè)極端的悲觀主義者。

米爾恰·埃里亞德（1907—1986）是位出生于羅馬尼亞的學(xué)者和作家。他的《比較宗教模式》、《永恒返歸之神話(huà)》以及三卷本《宗教信仰與思想史》等著作奠定了他在宗教學(xué)、神話(huà)學(xué)、哲學(xué)和東方學(xué)等諸多領(lǐng)域里的重要地位。同時(shí)，《克里斯蒂娜小姐》、《霍尼貝格醫(yī)生之謎》、《沒(méi)有青春的青春》等小說(shuō)又使他成為一位有特色、有價(jià)值的小說(shuō)家。他在二戰(zhàn)后移居巴黎，后來(lái)又到美國(guó)工作和生活。我是在美國(guó)進(jìn)修時(shí)讀到他的作品的，發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)有一種特殊的神秘氣氛，這種“神秘”不僅是他小說(shuō)的氛圍，也是他小說(shuō)的主題。他的小說(shuō)往往處處是謎，有的甚至是謎中謎。在他的小說(shuō)中，真實(shí)世界恰恰可能是虛幻境界，而虛幻境界恰恰正是真實(shí)世界。這樣的小說(shuō)極自然地將沉思、內(nèi)心體驗(yàn)、回憶、智性發(fā)現(xiàn)、觀察、夢(mèng)想，甚至想象實(shí)驗(yàn)融為一體。而所有這些不僅描繪出了世界的神秘，更呈現(xiàn)出了世界的種種可能性。

伊斯梅爾·卡達(dá)萊（1936—），在我眼里，一直是個(gè)分裂的形象。仿佛有好幾個(gè)卡達(dá)萊：生活在地拉那的卡達(dá)萊，歌頌恩維爾·霍查的卡達(dá)萊，寫(xiě)出《亡軍的將領(lǐng)》的卡達(dá)萊，發(fā)布政治避難聲明的卡達(dá)萊，定居巴黎的卡達(dá)萊，獲得曼布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)的卡達(dá)萊……他們有時(shí)相似，有時(shí)又反差極大，甚至相互矛盾，相互抵觸。因此，在阿爾巴尼亞，在歐美，圍繞著他，始終有種種截然相左的看法，指責(zé)和贊譽(yù)幾乎同時(shí)響起。指責(zé)，是從人格方面。贊譽(yù)，則從文學(xué)視角。他的聲名恰恰就在這一片爭(zhēng)議中不斷上升。以至于提到阿爾巴尼亞，許多人往往會(huì)隨口說(shuō)出兩個(gè)名字：恩維爾·霍查和伊斯梅爾·卡達(dá)萊。想想，這已有點(diǎn)黑色幽默的味道了。但憑借《亡軍的將領(lǐng)》和《夢(mèng)幻宮殿》、《石頭城紀(jì)事》、《錯(cuò)宴》等小說(shuō)，卡達(dá)萊完全可以在世界文壇占一席之地。

《亡軍的將領(lǐng)》是部反映戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)，可時(shí)間卻在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束差不多二十年之后，硝煙早已散盡。一位意大利將軍踏上了阿爾巴尼亞的土地，帶著一項(xiàng)特殊的使命：尋找并挖掘意大利士兵的尸骨，然后，將它們帶回祖國(guó)。

由此，我們也就看到了小說(shuō)的角度和主線(xiàn)。這一角度和主線(xiàn)確立了戰(zhàn)爭(zhēng)的多重意味和層面，隱約，恍惚，有時(shí)遙遠(yuǎn)，有時(shí)貼近，既是過(guò)去的，也是現(xiàn)在的，既是真實(shí)的，也像幻覺(jué)的。與其說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)，還不如說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)的影子。而有時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，比戰(zhàn)爭(zhēng)本身，更為嚴(yán)酷，死死糾纏著人的心理。

各種聲音的回蕩，各種文體的的交叉，讓小說(shuō)變得豐富，飽滿(mǎn)，立體，具有蔓延和加強(qiáng)的力量，緊緊圍繞著主線(xiàn)，但常常，故事中又套著故事。我不由得想起了那個(gè)逃兵的日記。它很自然地構(gòu)成了一個(gè)完整的章節(jié)。那里有一個(gè)厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)、熱愛(ài)生命的青年的真實(shí)心理，還有一段異常動(dòng)人的單相思。

將軍本人其實(shí)也面臨著一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，一場(chǎng)有關(guān)榮譽(yù)和尊嚴(yán)的特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)。一開(kāi)始，他那么自負(fù)，深信自己一定能打贏這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。剛剛踏上這片土地時(shí)，他毫不掩飾自己對(duì)阿爾巴尼亞人的鄙視和仇恨，而且還時(shí)時(shí)端出一副居高臨下的姿態(tài)。他完全同意神甫的看法：這是個(gè)“粗野而落后的”民族，“當(dāng)他們還是嬰兒時(shí)，就把槍擱在了他們的搖籃里。就這樣，槍成了他們生活中不可分割的一部分”?？呻S著尋找和挖掘的深入，他的心理漸漸發(fā)生了微妙的變化。在同磨房主等阿爾巴尼亞人的較量中，也一次又一次地?cái)∠玛噥?lái)。連他自己都不得不承認(rèn)：“首先失去的是自豪感，然后是莊嚴(yán)的氣度，接著是另外全部的想象力，而今我們則是在這里，在普遍的冷漠和不可思議的、冷潮熱諷的目光中四處游蕩，成了兩個(gè)可憐的戰(zhàn)爭(zhēng)的笑柄，成了在這個(gè)國(guó)家里作戰(zhàn)并慘遭失敗的全部軍人當(dāng)中最不幸的人?！彼靼?，他只是一支亡軍的將領(lǐng)，失敗同樣是他的注定的命運(yùn)。

小說(shuō)還通過(guò)將軍的目光讓我們了解到了阿爾巴尼亞這個(gè)奇特的民族。他們看上去平常，沉悶，不善言語(yǔ)，可一旦面臨災(zāi)難時(shí)，卻變得那么的英勇。他們極端地看重名譽(yù)，可以隨時(shí)為了名譽(yù)而付出生命的代價(jià)。但對(duì)待投降的敵人，他們又是那么的善良，決不會(huì)讓他們餓死，更不會(huì)去虐待他們。對(duì)此，就連將軍都有點(diǎn)不可理解。他們崇尚高山，是名副其實(shí)的“山鷹民族”。他們?cè)诮烫谩⑶逭嫠潞捅局g生活著，不追求物質(zhì)的豐厚，更注重心靈的寧?kù)o。

卡達(dá)萊不愧是小說(shuō)藝術(shù)的大師。他如此巧妙而又自然地調(diào)動(dòng)起回憶、對(duì)話(huà)、暗示、反諷、旁白、沉思、心理描寫(xiě)等手法，始終控制著小說(shuō)的節(jié)奏和氣氛，充分展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)在人們生活和心理上投下的無(wú)邊的陰影。由主線(xiàn)引申出的無(wú)數(shù)生動(dòng)的細(xì)節(jié)和難忘的故事，以及大段大段有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，又讓整部小說(shuō)獲得了不同凡響的深刻性和可讀性，牢牢地抓住了讀者的注意力。

《夢(mèng)幻宮殿》中的人物幾乎只有一個(gè)，那就是馬克-阿萊姆，所有故事基本上都圍繞著他進(jìn)行，線(xiàn)索單純，時(shí)間和空間也很緊湊，可它涉及的主題卻廣闊，深厚，敏感，有著豐富的外延和內(nèi)涵?？ㄟ_(dá)萊于1981年在他的祖國(guó)發(fā)表這部小說(shuō)。作為文本策略和政治策略，他將背景隱隱約約地設(shè)置在奧斯曼帝國(guó)，似乎在講述過(guò)去，挖掘歷史，但任何細(xì)心的讀者都不難覺(jué)察到字里行間彌散出的諷喻的氣息。因此，人們也就很容易把它同卡夫卡的《城堡》、奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》等寓言體小說(shuō)連接在一起，將它當(dāng)做對(duì)專(zhuān)制的揭露和討伐。難怪出版后不久，《夢(mèng)幻宮殿》便被當(dāng)局列為禁書(shū)，打入了冷宮。

人性，或者反人性，顯然是《夢(mèng)幻宮殿》的另一主題。陰郁、沉悶、幽暗，寒冷，既是整部小說(shuō)和夢(mèng)幻宮殿的氣氛，也是小說(shuō)中不多的幾個(gè)人物的性格基調(diào)。細(xì)細(xì)閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公馬克-阿萊姆，以及其他幾個(gè)人物基本上都沒(méi)有外部特征。我們不知道他們的長(zhǎng)相和模樣，只能聽(tīng)到他們的聲音，看到他們的動(dòng)作。他們模糊不清，仿佛處于永遠(yuǎn)的幽暗，仿佛一個(gè)個(gè)影子，唯有聲音和動(dòng)作在泄露他們的情感和內(nèi)心。

此外，小說(shuō)還涉及權(quán)力斗爭(zhēng)、史詩(shī)、尋根、巴爾干歷史問(wèn)題等諸多主題。這些主題交織在一起，互相補(bǔ)充、互相襯托、互相輝映，讓一部十來(lái)萬(wàn)字的作品散發(fā)出巨大的容量。在藝術(shù)手法上，卡達(dá)萊表現(xiàn)出他一貫的樸素、簡(jiǎn)練、濃縮的風(fēng)格。在主題上挖掘，在細(xì)節(jié)上用力，讓意味在不知不覺(jué)中生發(fā)，蔓延。這是他的小說(shuō)路徑。這樣的路徑往往更能夠吸引讀者的腳步和目光。

除了《亡軍的將領(lǐng)》和《夢(mèng)幻宮殿》之外，他還寫(xiě)有《石頭城紀(jì)事》、《誰(shuí)帶來(lái)了杜倫迪娜》、《錯(cuò)宴》等代表性小說(shuō)。

2002年10月，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)讓人們知道了凱爾泰斯·伊姆雷（1929—）。這又是一位苦難成就的作家。他在十五歲時(shí)，被納粹投入波蘭奧斯維辛集中營(yíng)，后獲救。

十九歲時(shí)，他開(kāi)始在布達(dá)佩斯一家報(bào)社當(dāng)記者，1951年被解聘。從此，靠翻譯和寫(xiě)作維持生計(jì)。由于他的作品印數(shù)極小，而且不被官方認(rèn)可，他實(shí)際上一直處于默默無(wú)聞的孤寂狀態(tài)。二十世紀(jì)九十年代后，情形有所好轉(zhuǎn)。他的一些作品被介紹到了德國(guó)、法國(guó)、瑞典等西歐國(guó)家。但在世界范圍內(nèi)，他則長(zhǎng)期屬于名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家。

瑞典文學(xué)院在宣布伊凱爾泰斯·伊姆雷獲獎(jiǎng)理由時(shí)說(shuō)，他的寫(xiě)作“支撐起了個(gè)體對(duì)抗歷史野蠻的獨(dú)斷專(zhuān)橫的脆弱的經(jīng)歷”。文學(xué)院高度評(píng)價(jià)了他的處女作《無(wú)法選擇的命運(yùn)》，認(rèn)為對(duì)作者而言“奧斯威辛并不是一個(gè)例外事件，而是現(xiàn)代歷史中有關(guān)人類(lèi)墮落的最后的真實(shí)?！?/p>

實(shí)際上，凱爾泰斯的所有作品都在經(jīng)營(yíng)一個(gè)主題：大屠殺?！懊慨?dāng)我考慮寫(xiě)一部新的小說(shuō)時(shí)，我總會(huì)想起奧斯威辛?！彼f(shuō)。“每位作家都有一段決定性的成長(zhǎng)經(jīng)歷。對(duì)我來(lái)說(shuō)，大屠殺就是這樣的經(jīng)歷。” 就這樣，大屠殺的陰影變成了他文學(xué)創(chuàng)作的光亮。

除了這幾部小說(shuō)外，凱爾泰斯·伊姆雷還有《作為文化的大屠殺》（1993）、《我，另一個(gè)：一種變形史》（1997）、《行刑隊(duì)重新上膛時(shí)靜默的瞬間》（1998）以及《被流放的語(yǔ)言》（2001）等散文作品。

世界文壇上，以大屠殺為主題寫(xiě)出不朽篇章的作家很多，普里莫·列維、保爾·策蘭、大衛(wèi)·格魯斯曼、辛西亞·奧奇克、伊凡·克里瑪?shù)鹊?，等等。波蘭、捷克、以色列等國(guó)家甚至有大屠殺文學(xué)的傳統(tǒng)，為何偏偏匈牙利的凱爾泰斯·伊姆雷得到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的青睞呢？

還是再來(lái)聽(tīng)聽(tīng)瑞典文學(xué)院的說(shuō)法吧。

瑞典文學(xué)院說(shuō)凱爾泰斯·伊姆雷的作品探討了“在一個(gè)人們受到社會(huì)嚴(yán)重壓迫的時(shí)代里繼續(xù)作為個(gè)體生活和思考的可能性”。他的小說(shuō)中“沒(méi)有任何道德憤慨和形而上抗議因素，可恰恰正是這一點(diǎn)使得他的描寫(xiě)獲得了令人震驚的可信性”。這段話(huà)實(shí)際上在肯定凱爾泰斯·伊姆雷作品的深度和高度以及藝術(shù)獨(dú)特性的同時(shí)，已將他同其他大屠殺文學(xué)創(chuàng)作者區(qū)別了開(kāi)來(lái)。言外之義就是他的大屠殺文學(xué)創(chuàng)作已擺脫了時(shí)空的羈絆而到達(dá)了一種對(duì)人類(lèi)具有永恒意義的角度。作者自己也表示：“我的作品是對(duì)自己、對(duì)記憶以及對(duì)人類(lèi)的一種承諾?！?/p>

凱爾泰斯是第一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的匈牙利作家。同中東歐其他國(guó)家相比，匈牙利當(dāng)代作家中有世界性影響的極少。長(zhǎng)期以來(lái)，裴多菲成了匈牙利文學(xué)的標(biāo)志性作家，而這已有一些令人悲哀的味道了。首先，從今天看來(lái)，裴多菲成為匈牙利文學(xué)的標(biāo)志，有著某種藝術(shù)以外的因素。其次，十九世紀(jì)的裴多菲畢竟不能代表匈牙利文學(xué)的現(xiàn)在。如此情形下，凱爾泰斯的獲獎(jiǎng)不僅為匈牙利文學(xué)，也為整個(gè)匈牙利贏得了巨大的榮耀。全世界讀者的目光也肯定會(huì)順便關(guān)注一下“被忽視的匈牙利文學(xué)”。

事實(shí)上，在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，凱爾泰斯似乎處于沉寂狀態(tài)，沒(méi)有什么新作問(wèn)世。而另一位匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得（1950— ）卻憑借自己頻頻問(wèn)世的作品引起了世界文壇的注目。2000年，他的代表作《天堂的和諧》剛一出版，就成為歐洲文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。匈牙利評(píng)論界甚至稱(chēng)它為“一部圣靈之書(shū)”。在此之前，艾斯特哈茲已寫(xiě)出《十七只天鵝》、《赫拉巴爾之書(shū)》、《心臟助動(dòng)器》、《一個(gè)女人》等小說(shuō)作品。他的作品已被譯成二十多種語(yǔ)言。其作品注重語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，又不乏趣味和含義。就連世界文壇宿將巴爾加斯·略薩都說(shuō)：“艾斯特哈茲·彼得是我們時(shí)代最有趣、最具原創(chuàng)性的作家?！?/p>

詩(shī)歌在東歐文學(xué)中，占有顯著的地位。除了我們提到的米沃什和溫茨洛瓦，波蘭的赫貝特、希姆博斯卡、魯熱維奇、扎加耶夫斯基，羅馬尼亞的斯特內(nèi)斯庫(kù)、索雷斯庫(kù)，捷克的霍盧布、霍朗、塞弗爾特，塞爾維亞的波帕，斯洛文尼亞的薩拉蒙等等，在世界詩(shī)壇都享有一定的聲譽(yù)。我們要特別指出的是，這些杰出的東歐詩(shī)人往往還是優(yōu)秀的散文家。米沃什、赫伯特、塞弗爾特、斯特內(nèi)斯庫(kù)等東歐詩(shī)人都出版過(guò)不少散文和隨筆集。某種程度上，他們的散文和他們的詩(shī)歌一道，構(gòu)成了他們完整的創(chuàng)作。

五

關(guān)注東歐文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不少作家，基本上都在出走后，都在定居那些所謂的文化大國(guó)后，才獲得一定的聲譽(yù)，貢布羅維奇、昆德拉、齊奧朗、埃里亞德、扎加耶夫斯基、米沃什、馬內(nèi)阿、史沃克萊茨基等等都屬于這樣的情形。各種各樣的原因，讓他們選擇了出走，生活和寫(xiě)作環(huán)境、意識(shí)形態(tài)原因、文學(xué)抱負(fù)、機(jī)緣等，都有。再說(shuō)，東歐國(guó)家都是小國(guó)，讀者有限，天地有限。昆德拉就曾坦言，他寫(xiě)作時(shí)，心里想著更加廣大的讀者群，因此，他才特別看重自己作品的翻譯。

在走和留之間，這基本上是所有東歐作家都會(huì)面臨的選擇。因此，我們談?wù)摉|歐文學(xué)，實(shí)際上，也就是在談?wù)搩刹糠謻|歐文學(xué)：海外東歐文學(xué)和本土東歐文學(xué)。它們?nèi)币徊豢?，已成為一種事實(shí)。

而那些出走的作家，不少又為介紹和推廣祖國(guó)的文學(xué)，做了大量的工作，定居美國(guó)的波蘭詩(shī)人米沃什，定居加拿大的捷克小說(shuō)家史克沃萊茨基，尤為突出。米沃什在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，有了一定的聲名，也有了各種機(jī)會(huì)，他同人合作，將大量波蘭詩(shī)歌介紹給西方讀者。他不僅幫助波蘭作家，也竭盡全力幫助其他流亡作家。布羅茨基在最艱難的時(shí)候，就曾得到他不少幫助。事實(shí)上，在歐美，有一批來(lái)自俄國(guó)和東歐的作家，常?；ハ鄮椭?、互相提攜。而且米沃什始終堅(jiān)持用波蘭文寫(xiě)作，始終強(qiáng)調(diào)自己是波蘭作家。史沃克萊茨基在“布拉格之春”被鎮(zhèn)壓后，流亡加拿大，在加拿大創(chuàng)辦了68出版社，專(zhuān)門(mén)翻譯出版捷克文學(xué)作品。歐美以及世界其他國(guó)家的讀者就這樣讀到了哈維爾、昆德拉、赫拉巴爾、克里瑪、霍朗、塞弗爾特的不少作品。史沃克萊茨基本人就是一位優(yōu)秀的小說(shuō)家，寫(xiě)過(guò)不少長(zhǎng)篇和短篇。他的代表作《懦夫》曾讓他躋身最優(yōu)秀的捷克作家的行列。

1989年后，東歐國(guó)家都相繼走上了資本主義發(fā)展道路，不少作家也有了自己所追求的自由，但奇怪的是，這二十年里，我們反而沒(méi)有見(jiàn)到什么杰出的作品。那些有一定價(jià)值并產(chǎn)生了影響的作品基本上都是作家們?cè)谶^(guò)去，甚至在社會(huì)主義階段完成的。這就形成了一個(gè)悖論：在不太自由的環(huán)境里，不少杰作問(wèn)世了，而在自由的環(huán)境里，反而沒(méi)出什么作品。

當(dāng)然，這是個(gè)復(fù)雜的話(huà)題。過(guò)渡和轉(zhuǎn)軌時(shí)期，各類(lèi)社會(huì)矛盾突出，競(jìng)爭(zhēng)激烈，生存面臨巨大壓力。用羅馬尼亞文學(xué)評(píng)論家內(nèi)格里奇的話(huà)說(shuō)：“目前，他們嘗到的只是自由的苦澀?！比绱饲樾蜗?，作家們都面臨或陷入各種困境，都會(huì)表現(xiàn)出各種焦慮和浮躁。在焦慮和浮躁中，是難以安心地寫(xiě)作的。也許，還需要時(shí)間。

六

對(duì)于東歐文學(xué)，中國(guó)讀者向來(lái)有著極為親切的感覺(jué)，這同我們?cè)?jīng)相似的歷史和共同的道路有關(guān)。早在上世紀(jì)初，中國(guó)讀者就讀到了顯克微奇、密茨凱維奇、裴多菲等東歐作家的作品。李石曾、魯迅、周作人、周瘦鵑等都是東歐文學(xué)翻譯和介紹的先驅(qū)。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)科學(xué)和民主，極大地促進(jìn)了中國(guó)的文學(xué)翻譯和介紹事業(yè)。在此情形下，東歐文學(xué)的翻譯和介紹，于上世紀(jì)二三十年代又迎來(lái)了一次難得的發(fā)展機(jī)遇，茅盾、鄭振鐸、沈澤民、胡愈之、王魯彥、趙景深、施蟄存、馮雪峰、林語(yǔ)堂、樓適夷、巴金、朱湘、孫用等都譯介過(guò)東歐文學(xué)作品。茅盾、鄭振鐸主編的《小說(shuō)月報(bào)》大力譯介東歐文學(xué)，作品外，還組織翻譯過(guò)《近代波蘭文學(xué)概觀》、《近代捷克文學(xué)概觀》、《塞爾維亞文學(xué)概觀》等重要文章，為中國(guó)讀者了解和研究東歐文學(xué)提供了寶貴的資料。如此，萊蒙特、普魯斯、聶魯達(dá)、薩多維亞努、伐佐夫、參卡爾等更多東歐作家被譯介到了中國(guó)，甚至還有為數(shù)可觀的東歐文學(xué)作品以單行本形式出版，其中包括顯克維奇《你往何處去》、萊蒙特《農(nóng)民》（4卷）這樣恢弘的杰作。

魯迅等先輩傾心譯介東歐文學(xué)有著明確的意圖：聲援弱小民族，鼓舞同胞精神。魯迅本人就說(shuō)過(guò)：“因?yàn)樗蟮淖髌肥墙泻昂头纯梗瑒?shì)必至于傾向了東歐，因此，所看的俄國(guó)、波蘭以及巴爾干諸小國(guó)家的東西特別多?！睉?yīng)該說(shuō)，在國(guó)家苦難深重的時(shí)刻，這些東歐文學(xué)作品的確成為了許多中國(guó)民眾和斗士的精神食糧，在特殊時(shí)期發(fā)揮了特殊的作用。

建國(guó)初期，百業(yè)待興，作為文化的重要組成部分，文學(xué)翻譯和研究事業(yè)得到了相當(dāng)?shù)闹匾暋Ｄ鞘怯忠粋€(gè)特殊時(shí)期，中國(guó)正好與蘇聯(lián)以及東歐國(guó)家關(guān)系密切，往來(lái)頻繁，東歐文學(xué)譯介也就享受到了特別的待遇。自1950年至1959年，東歐文學(xué)作品源源不斷地被譯成了漢語(yǔ)，絕對(duì)掀起了東歐文學(xué)翻譯的又一個(gè)高潮。當(dāng)時(shí)進(jìn)入中國(guó)讀者視野的東歐作家還有羅馬尼亞作家格林內(nèi)斯庫(kù)、愛(ài)明內(nèi)斯庫(kù)、阿列克山德里、謝別良努，波蘭作家?jiàn)W若什科娃、柯諾普尼茨卡，南斯拉夫作家喬比奇、普列舍倫，捷克斯洛伐克作家狄爾、聶姆曹娃、馬哈、愛(ài)爾本等。由于政治因素的影響，譯介的作品良莠不齊，不少作品的藝術(shù)價(jià)值值得懷疑，政治性大于藝術(shù)性，充滿(mǎn)說(shuō)教色彩。盡管如此，我們還是讀到了一些優(yōu)秀的作品。這里有當(dāng)時(shí)的編輯、專(zhuān)家的良苦用心。比如，羅馬尼亞小說(shuō)家薩多維亞努的《斧頭》，捷克小說(shuō)家狄爾的《吹風(fēng)笛的人》，捷克詩(shī)人愛(ài)爾本的《花束集》，捷克女作家聶姆曹娃的《外祖母》，捷克小說(shuō)家哈謝克的《好兵帥克》，捷克詩(shī)人馬哈的《五月》，波蘭作家顯克維奇、普魯斯的不少小說(shuō)和散文等等，都具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，不愧為東歐文學(xué)中的經(jīng)典。

令人遺憾的是，進(jìn)入上世紀(jì)六十年代，由于中蘇關(guān)系開(kāi)始惡化，中國(guó)和東歐大多數(shù)國(guó)家的關(guān)系也因此日趨冷談。在政治高于一切的年代，這直接干擾和影響了東歐文學(xué)翻譯和研究的進(jìn)程?！拔母铩逼陂g，整個(gè)國(guó)家都處于非正常狀態(tài)，東歐文學(xué)翻譯和研究事業(yè)也基本進(jìn)入停滯階段。在近十多年的時(shí)間里，我們幾乎讀不到什么東歐文學(xué)作品，只看到一些阿爾巴尼亞、羅馬尼亞和南斯拉夫的電影。

“文革”結(jié)束，一切趨于正常，東歐文學(xué)翻譯也再度啟動(dòng)。新時(shí)期，東歐文學(xué)翻譯一刻也沒(méi)有停息，其中相當(dāng)一部分是經(jīng)典重譯。我們終于讀到了從捷克文直接翻譯的哈謝克《好兵帥克歷險(xiǎn)記》（星燦譯）、伏契克《絞刑架下的報(bào)告》（蔣承俊譯）、馬哈《五月》（蔣承俊譯），從波蘭文直接翻譯的顯克維奇《你往何處去》（林洪亮和張振輝均譯過(guò)），從羅馬尼亞文直接翻譯的卡拉迦列《卡拉迦列諷刺文集》（馮志臣、張志鵬譯）、《一封遺失的信》（馬里安·米茲德里亞、李家漁譯），等等，等等。顯克維奇《十字軍騎士》（張振輝、易麗君譯）、萊蒙特《福地》（張振輝、楊德友譯）、普魯斯《玩偶》（張振輝譯）、普列達(dá)《囈語(yǔ)》（羅友譯）、《世上最親愛(ài)的人》（馮志臣、陸象淦、李家漁譯）、安德里奇《橋·小姐》（高韌、鄭恩波等譯）、塞弗爾特詩(shī)選《紫羅蘭》（星燦、勞白譯）等等，從原文直譯的東歐文學(xué)作品都在中國(guó)讀者心中留下了深刻的閱讀記憶。

上世紀(jì)八十年代后期，作家出版社以“內(nèi)部參考叢書(shū)”的名義，接連出版了捷克作家昆德拉的《為了告別的聚會(huì)》（景凱旋、徐乃健譯，1987）、《生命中不能承受之輕》（韓少功、韓剛譯，1987）、《生活在別處》（景凱旋、景黎明譯，1989）等長(zhǎng)篇小說(shuō)。說(shuō)是“內(nèi)部參考叢書(shū)”，實(shí)際上完全是公開(kāi)發(fā)行的。很快，中國(guó)讀者便牢牢記住了米蘭·昆德拉這個(gè)名字。“輕與重”、“永劫回歸”、“媚俗”等昆德拉詞典中的詞匯，作為時(shí)髦詞匯，開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)評(píng)論者的各類(lèi)文章中，昆德拉在中國(guó)迅速走紅。一股名副其實(shí)的“昆德拉熱”也隨之出現(xiàn)，并且持續(xù)了幾十年。這顯然已是種值得研究的現(xiàn)象。昆德拉，同馬爾克斯、博爾赫斯、?？思{等外國(guó)作家一樣，吸引并影響了一大批中國(guó)讀者、作家和學(xué)者。

1989年底，東歐國(guó)家先后發(fā)生劇變，共產(chǎn)黨政府紛紛垮臺(tái)，社會(huì)主義制度遭到拋棄。這一劇變深刻影響并改變了東歐國(guó)家的歷史進(jìn)程和發(fā)展模式。這種影響和改變自然會(huì)波及社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，包括文學(xué)。

東歐劇變后，我國(guó)東歐文學(xué)翻譯者和研究者再一次面臨困境：學(xué)術(shù)交流機(jī)會(huì)銳減，資料交換機(jī)制中斷?？床坏綀?bào)刊，看不到圖書(shū)，看不到必要的資料，又沒(méi)有出訪(fǎng)機(jī)會(huì)，這對(duì)于文學(xué)研究，幾乎是致命的打擊。這種局面持續(xù)了好幾年，到后來(lái)才逐漸得到改觀。而此時(shí)，不少東歐文學(xué)翻譯者和研究者已進(jìn)入老年，翻譯和研究隊(duì)伍已青黃不接。

事實(shí)上，盡管艱難，翻譯和研究依然在進(jìn)行，只是節(jié)奏放慢了一些。粗略統(tǒng)計(jì)一下，除了前面已經(jīng)說(shuō)到的一些成果，還是有不少成果值得一提。翻譯方面：《世界反法西斯文學(xué)書(shū)系》（東歐5卷，重慶出版社，1992）、《世界散文隨筆精品文庫(kù)·東歐卷》（林洪亮、蔣承俊主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993）、《我曾在那個(gè)世界里》（蔣承俊選編，河北教育出版社，1995）、《世界短篇小說(shuō)精品文庫(kù)·東歐卷》（張振輝、陳九瑛主編，海峽文藝出版社，1996）、《世界經(jīng)典散文新編·東歐卷》（馮植生主編，百花文藝出版社，2000）、希姆博爾斯卡《呼喚雪人》（林洪亮譯，漓江出版社，2000）、《詩(shī)人與世界：維斯瓦娃·希姆博爾斯卡詩(shī)文選》（張振輝譯，中央編譯出版社，2003）、凱爾泰斯《無(wú)命運(yùn)的人生》（許衍藝譯，上海譯文出版社，2003）、《伊凡·克里瑪作品系列》（5卷，星燦、高興主編，中國(guó)友誼出版公司，2004）、《安娜·布蘭迪亞娜詩(shī)選》（高興譯，河北教育出版社，2004）、《東歐國(guó)家經(jīng)典散文》（林洪亮主編，上海文藝出版社，2005）、塞弗爾特《世界美如斯》（楊樂(lè)云等譯，中國(guó)青年出版社，2006）、《塔杜施·魯熱維奇詩(shī)選》（張振輝譯，河北教育出版社，2006）、赫拉巴爾《河畔小城》（楊樂(lè)云、劉星燦、萬(wàn)世榮譯，中國(guó)青年出版社，2007）、艾斯特哈茲《一個(gè)女人》（余澤民譯，上海人民出版社，2009）、卡達(dá)萊《夢(mèng)幻宮殿》（高興譯，重慶出版社，2010年）、溫茨洛瓦《托馬斯·溫茨洛瓦詩(shī)選》（高興譯，青海人民出版社，2011等等。這段時(shí)間，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這盞聚光燈照亮了希姆博爾斯卡、凱爾泰斯這兩位東歐作家，讓讀者對(duì)他們產(chǎn)生了濃厚的興致。

近些年，讀者對(duì)東歐文學(xué)的期待越來(lái)越高。他們渴望著讀到更多的東歐文學(xué)作品。有評(píng)論家認(rèn)為，在俄羅斯文學(xué)、法國(guó)文學(xué)、美國(guó)文學(xué)、拉美文學(xué)等紛紛掀起過(guò)熱潮之后，人們自然而然地把目光轉(zhuǎn)向了東歐文學(xué)和東方文學(xué)，期待著東歐文學(xué)和東方文學(xué)掀起新的文學(xué)熱潮。

七

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，我們盡管譯介了不少東歐文學(xué)作品，但總體上說(shuō)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，也存在著許多明顯的問(wèn)題。譯介不夠系統(tǒng)，過(guò)于零散，選題有時(shí)過(guò)于強(qiáng)調(diào)政治性，意識(shí)形態(tài)的長(zhǎng)期干擾，等等，都使得東歐文學(xué)譯介留下了諸多遺憾。如今，時(shí)代變了，我們終于可以用文學(xué)的目光來(lái)打量和面對(duì)文學(xué)翻譯了。應(yīng)該說(shuō)，東歐文學(xué)翻譯依然有著豐富的空間和無(wú)限的前景。就連經(jīng)典作家的翻譯都還存在著許多空白，需要一一填補(bǔ)。不少作家只是在中國(guó)報(bào)刊上或選集里露過(guò)面，根本還沒(méi)得到充分的介紹。而恰佩克、塞弗爾特、齊奧朗、埃里亞德、貢布羅維奇、赫貝特、凱爾泰斯、卡達(dá)萊等等在世界文壇享有聲譽(yù)的東歐作家也都值得深入翻譯和研究。此外，還有不少優(yōu)秀的新生代作家和作品值得我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和翻譯。系統(tǒng)地、藝術(shù)地譯介東歐文學(xué)已成為一種可能，也是一種必要。正是在這一背景下，我們開(kāi)始策劃編輯和出版“藍(lán)色東歐”系列文學(xué)作品。

順便說(shuō)明一下，長(zhǎng)期以來(lái)，由于歷史的緣故，東歐文學(xué)往往更多地讓人想到那些“紅色經(jīng)典”。為了更加客觀地翻譯和介紹東歐文學(xué)，突出東歐文學(xué)的藝術(shù)性，有必要顛覆一下這一概念?！八{(lán)色東歐”的寓意也正在此。它旨在讓讀者看到另一種色彩的東歐文學(xué)。“藍(lán)色東歐”系列以小說(shuō)作品為主，適當(dāng)考慮優(yōu)秀的傳記、散文和詩(shī)歌等作品，翻譯對(duì)象為二十世紀(jì)東歐杰出作家，注重藝術(shù)性，代表性，也會(huì)適當(dāng)考慮當(dāng)代性。盡量從原文譯介。但由于東歐文學(xué)翻譯隊(duì)伍已青黃不接，也不排除從英語(yǔ)和法語(yǔ)等權(quán)威版本轉(zhuǎn)譯。文學(xué)是能為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族增添魅力的。它本身就是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族魅力的一部分。唯愿“藍(lán)色東歐”能讓我們領(lǐng)略到東歐國(guó)家和東歐民族獨(dú)特的魅力。

譯介東歐文學(xué)，有著種種難以想象的艱難。何況又是如此規(guī)模的系列。本人曾一再知難而退，然而，花城出版社朱燕玲和孫虹女士在策劃這套圖書(shū)時(shí)所表現(xiàn)出的熱情和敬業(yè)精神最終感動(dòng)了我。我要感謝她們。我還要由衷地感謝花城出版社。前任社長(zhǎng)肖建國(guó)先生曾帶領(lǐng)朱燕玲和孫虹親自赴京專(zhuān)門(mén)洽談這套叢書(shū)，他以社長(zhǎng)和作家的雙重身份對(duì)這套叢書(shū)傾注了熱情，而現(xiàn)任社長(zhǎng)詹秀敏女士對(duì)這套書(shū)的出版同樣重視，顯示了一個(gè)有文化底蘊(yùn)的出版社的長(zhǎng)遠(yuǎn)目光。