羅 麒

摘要：向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌存在樣態(tài)的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，反差強(qiáng)烈的“頌歌”與“獨(dú)白”交織；向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌在文革時(shí)期的藝術(shù)“廢墟”中，享有充分的體式自由，大量運(yùn)用象征、比喻手法抒情，孕育出一系列經(jīng)典意象，但也或多或少地沾染著當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)色彩；向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌猶如“暗夜”的火種，凝聚時(shí)代的心靈歷史，給人們昭示希望的同時(shí)，也留下了不少缺點(diǎn)和遺憾。

關(guān)鍵詞：向陽(yáng)湖干校；地下詩(shī)歌；存在樣態(tài)；藝術(shù)個(gè)性；價(jià)值

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０12）02－０124－０5

文革時(shí)期，眾多詩(shī)人激憤而無奈，曾經(jīng)以承載國(guó)家的喜怒哀樂、人民的歌哭狂笑而榮光一時(shí)的新詩(shī)，也逐漸異化為主流意識(shí)形態(tài)廉價(jià)的傳聲筒。而就在這樣一個(gè)特定的時(shí)空中，位于湖北咸寧的向陽(yáng)湖干校，卻以其博大的胸懷，接納了6000余名來自北京的“政治流放者”，一群勞動(dòng)、受訓(xùn)而心靈世界異常豐富的“文化人”。他們?cè)诟尚＿@座“寧古塔”里，這堵文化“煉獄”內(nèi)，不由自主地紛紛選擇詩(shī)歌作為心靈的抒放渠道，對(duì)抗孤獨(dú)與困苦，矚望光明的未來，并以其真誠(chéng)和自然的品格，無意間挽救了詩(shī)歌這一“犧牲者的宗教”。

一、“頌歌”與“獨(dú)白”：向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的存在樣態(tài)

毗鄰赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)的咸寧，同傳統(tǒng)詩(shī)詞中的詠古題材結(jié)緣甚早；而與現(xiàn)代新詩(shī)的相遇，則在很大程度上肇源于建國(guó)后一系列的政治事件。建國(guó)初期風(fēng)風(fēng)火火的建設(shè)事業(yè)，帶來的也并非人們想象的文學(xué)藝術(shù)特別是詩(shī)歌的繁榮進(jìn)步，嚴(yán)酷的政治批判和思想干預(yù)，讓本來相對(duì)自由的詩(shī)歌創(chuàng)作變得如履薄冰，詩(shī)人們稍有不慎觸到敏感區(qū)域，就會(huì)遭受肉體乃至精神上的激烈攻擊。進(jìn)入文革以后，社會(huì)對(duì)知識(shí)分子話語(yǔ)權(quán)的剝奪，更令新詩(shī)創(chuàng)作陷入了困境之中，詩(shī)人們的創(chuàng)作動(dòng)力和能力日益消退。一時(shí)間，寫詩(shī)成了刀頭舐血的高危職業(yè)，許多詩(shī)人不能也不敢放歌，自五四傳承而來的新詩(shī)傳統(tǒng)出現(xiàn)了一定程度的斷裂。權(quán)力機(jī)構(gòu)認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該創(chuàng)作，只是其創(chuàng)作必須符合意識(shí)形態(tài)的要求。于是乎詩(shī)人們不可避免地被卷入尷尬和“混亂”之中，面對(duì)種種“命題作文”，擱筆噤聲者有之，牽強(qiáng)附會(huì)者有之，默然反抗者亦有之，這便在無形中釀成了干校詩(shī)歌獨(dú)特而又復(fù)雜的生存樣態(tài)。

要研究一個(gè)歷史時(shí)期的詩(shī)歌動(dòng)態(tài)，就不能不仔細(xì)研究官方出版物。早在1972年，為配合政治活動(dòng)，向陽(yáng)湖干校就組織編選了由100首詩(shī)歌組成的《向陽(yáng)湖詩(shī)選》①。全集分三部分，第一部分“幸福不忘毛主席”，表現(xiàn)對(duì)執(zhí)政階層和領(lǐng)袖的崇拜與歌頌，這是當(dāng)時(shí)各類文藝作品必須涉獵的內(nèi)容，其中充斥著“為什么歌聲震天地？幸福不忘毛主席”、“《講話》發(fā)表三十年，光輝燦爛照人間”等詩(shī)句，空洞乏味，很少美感。第二部分“向陽(yáng)山啊向陽(yáng)水”，主要表現(xiàn)“五七”戰(zhàn)士戰(zhàn)天斗地、刻苦訓(xùn)練的革命精神，比較真實(shí)地表現(xiàn)了一些文化人在苦難中的樂觀豁達(dá)，略具藝術(shù)魅力，但仍裹挾著諂媚的政治話語(yǔ)，文學(xué)意義不大，如韋君宜《向陽(yáng)湖即事》中的詩(shī)句“白發(fā)能持耒，書生健把犁。新秧隨手綠，熟麥逐人齊”②，本來頗具田園氣息的安適淡然味道，但隨后出現(xiàn)的“紅旗”、“馬列”等意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的詞匯和意象，卻瞬間破壞了詩(shī)的意境與格調(diào)，降低了詩(shī)的藝術(shù)品位。第三部分“向陽(yáng)路越走越寬廣”，意在匯報(bào)“五七”戰(zhàn)士精神面貌的變化和無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)隊(duì)伍的成長(zhǎng)，基本屬于表達(dá)對(duì)荒謬統(tǒng)治的忠心耿耿之列。應(yīng)該說，《向陽(yáng)湖詩(shī)選》雖只展現(xiàn)了向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌中“頌歌”的一角，可從中已不難看出，這類“頌歌”式的創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)唯一可能被權(quán)力機(jī)構(gòu)認(rèn)可、接受的創(chuàng)作形態(tài)，官方出版物也只能收錄這些主體是歌功頌德、藝術(shù)性較弱的作品。這本詩(shī)集編選中所蟄伏的編者的無奈，值得后人回味、深思，也隱含著無限的含義。

必須指出，官方出版物上的詩(shī)歌并非干校詩(shī)歌的全部，其浮于歷史表面的頌歌也不能完全代表干校詩(shī)歌的真實(shí)樣態(tài)。李城外編選的《向陽(yáng)湖詩(shī)草》中的大多數(shù)作品，就呈現(xiàn)出與官方出版物詩(shī)歌不同的干校詩(shī)歌的另一種風(fēng)貌，即以詩(shī)人“獨(dú)白”為主體的隱性復(fù)雜的情感樣態(tài)。這些詩(shī)歌大多創(chuàng)作于混亂年代，許多作品的內(nèi)涵也相應(yīng)由對(duì)新生社會(huì)和建設(shè)熱情的謳歌，轉(zhuǎn)向了對(duì)政治欺騙的抗?fàn)?、控訴和貶謫情懷的抒發(fā)。這樣，該時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作生態(tài)就變得異常復(fù)雜、矛盾起來，一方面不少作品被閹割成“歌頌”范式，另一方面很多作品的情思色調(diào)難以和當(dāng)時(shí)的官方意識(shí)形態(tài)協(xié)調(diào)，只能以“地下”寫作方式存在，風(fēng)格走向也遠(yuǎn)非單純的狀態(tài)。

最具典型性、藝術(shù)性的，當(dāng)屬受多次政治運(yùn)動(dòng)牽連和一直被當(dāng)局認(rèn)為“不合時(shí)宜”的一些詩(shī)人的創(chuàng)作，具體說則以牛漢、綠原等為代表。由于政治迫害，他們?cè)诟尚氖轮D苦的體力勞動(dòng)，時(shí)常成為各種批斗會(huì)的對(duì)象，這和他們?cè)?jīng)的政治理想、建國(guó)初期知識(shí)分子享受的優(yōu)厚待遇形成了鮮明對(duì)比，境遇的逆轉(zhuǎn)使他們內(nèi)心滋生出強(qiáng)烈的撕裂感和抗?fàn)幰庾R(shí)。當(dāng)整個(gè)國(guó)家都陷入一場(chǎng)“政治催眠”，他們這些被疼痛驚醒的清醒者注定了自身的孤獨(dú)，惺惺相惜的友情也多了一道無情的政治壁壘阻隔，他們只能把真話講給自己聽，從本應(yīng)歌唱時(shí)代的“夜鶯”轉(zhuǎn)化為沉吟低徊的“獨(dú)白者”。硬漢詩(shī)人牛漢寫于1974年的《在深夜》，乃“獨(dú)白”情懷的最好注解：“有時(shí)候/在深夜/平靜的黑暗中/我用手指/使勁兒地在胸膛上/用力的寫著，劃著/一些不留痕跡的/思念和愿望/不成句/不成行/象形的文字/一筆勾成的圖像/一個(gè)，一個(gè)/沉重的，火辣辣的/久久地在胸肌上燃燒/我覺得它們/透過堅(jiān)硬的弧形的肋骨/一直落在跳動(dòng)的心上/是無法寄出的信/是結(jié)繩記事年代的日記/是古洞穴巖壁上的圖騰/是一粒粒發(fā)脹的詩(shī)的種子?！雹?字里行間都透露著真話難講、詩(shī)興難發(fā)的情感信息，老詩(shī)人只能用手在胸膛上更在熱切跳動(dòng)的心里寫寫劃劃，不論是多么美好的詩(shī)句和愿望都必須自生自滅。翻看牛漢的創(chuàng)作年表，詩(shī)人“歸來”后的1980年代初期面世的數(shù)十首詩(shī)作④，實(shí)際上多是在向陽(yáng)湖干校偷偷創(chuàng)作并記錄下來的，這些作品可謂牛漢后期創(chuàng)作最高水平的代表，《華南虎》的深沉悲愴，《悼念一棵楓樹》的思想苦痛，《雪峰同志和斗笠》的沉默憤怒，都構(gòu)成了當(dāng)代詩(shī)歌史上經(jīng)典的精神情境。而當(dāng)時(shí)的牛漢，失去了頭頂繆斯的光環(huán)、自由寫作的權(quán)利、天倫之樂和安逸閑適的生活，失去了讀書人的尊嚴(yán)、健康的身體、最起碼的人權(quán)，甚至失去了多年的老友，在已經(jīng)“失無所失”的窘迫中，詩(shī)人仍然沒有放棄心中“詩(shī)的種子”。沒有了寫詩(shī)的權(quán)利，就把詩(shī)寫在了自己心里。正如綠原所說：“這些新詩(shī)大都寫在一個(gè)最沒有詩(shī)意的時(shí)期，一個(gè)最沒有詩(shī)意的地點(diǎn)，當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?，幾乎人人都以為?shī)神咽了氣，想不到牛漢竟然從沒有停過筆。”⑤ 在詩(shī)歌最荒蕪的時(shí)代還能固守詩(shī)歌節(jié)操的人才是真正的詩(shī)人，牛漢和他的向陽(yáng)湖系列詩(shī)歌創(chuàng)作是真詩(shī)人的典范，是知識(shí)分子始終堅(jiān)守精神家園的寫照。

綠原在《白色花》的序言中最后寫到：“我們?cè)?jīng)為詩(shī)而受難，然而我們無罪！”道出了一代具有良知的詩(shī)人們的共同心聲。綠原在向陽(yáng)湖的詩(shī)作也體現(xiàn)了他特有的反抗、反思精神。如《斷念——記一位長(zhǎng)者的告誡》用自問自答方式揭露社會(huì)的黑暗荒誕，也質(zhì)問自己在風(fēng)雨如晦的年代詩(shī)歌的出路究竟在何方，其中不乏“還寫什么詩(shī)啊，腦袋在發(fā)燒？/一不妙，就是求之不得的大‘毒草”這種飽含機(jī)鋒和不平的句子。詩(shī)人假托一位老者的勸告，提出諸如詩(shī)歌“是預(yù)言嗎？”，“是武器嗎？”，“詩(shī)人就那么高超？”，“誰還欣賞靈感、想象和詞藻？”⑥等問題，而這些問題本身也是橫亙?cè)谠?shī)人心中的難解之謎。政治氣候的巨變與社會(huì)的極度動(dòng)蕩，讓詩(shī)人對(duì)曾經(jīng)篤信過的“真理”產(chǎn)生了懷疑，可詩(shī)人終究是詩(shī)人，即使在詩(shī)歌不被理解、崇尚的年代他仍執(zhí)著于對(duì)美、愛、自由和光明的追求，詩(shī)在自問自答的獨(dú)白中，已經(jīng)給出了來自靈魂深處的答案。詩(shī)的最后有力地喊出“把你的追求、你的迷惘、你的挫折/你的罪過、你的檢討、你的祈禱/一絲不改，加以白描——/可不就是一部現(xiàn)代的《離騷》！”在向陽(yáng)湖干校中，綠原的詩(shī)無疑是最具批判性和反抗性的，如《母親為兒子請(qǐng)罪》，通過一位母親的口吻訴說在罪惡混亂的歲月中，人是生而有罪，活得痛苦；《給一位沒有舌頭的人》道出以沉默對(duì)抗不公的堅(jiān)韌和沉默中的憤怒“比虎嘯更洪亮有力”；《某君最后的交代》盡顯對(duì)于審訊、批斗、檢討會(huì)的戲謔和鄙夷，以及對(duì)殘忍統(tǒng)治的控訴。總之，有別于“主流詩(shī)歌”一味贊頌歌唱的特質(zhì)，向陽(yáng)湖干校中仍有以“獨(dú)白”為主要表達(dá)方式和存在樣態(tài)的地下詩(shī)歌在潛滋暗長(zhǎng)。

向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌除了詩(shī)人個(gè)人情緒的顫動(dòng)與間接反抗之外，也有像郭小川、臧克家等延續(xù)文革前闡釋意識(shí)形態(tài)風(fēng)格軌跡的一系列“準(zhǔn)頌歌”。這些詩(shī)作基本是描寫向陽(yáng)湖的好山好水，陶醉于田間勞動(dòng)生產(chǎn)的樂觀精神，再到干校生活賦予知識(shí)分子新生命、新精神的啟悟。它們是被官方默認(rèn)的干校詩(shī)歌，雖然在當(dāng)時(shí)沒有發(fā)表，但卻比較符合“主流詩(shī)歌”的規(guī)范和格調(diào)特征。如建國(guó)后一直充當(dāng)“共和國(guó)頌歌合唱團(tuán)”領(lǐng)唱的郭小川，在向陽(yáng)湖干校期間寫的《江南林區(qū)三唱》、《長(zhǎng)江邊上“五七”路》、《豐收歌》、《秋收歌》等頌歌，內(nèi)容與藝術(shù)上均是乏善可陳的“舊瓶舊酒”?！袄吓圃?shī)人”臧克家則在《向陽(yáng)湖啊，我深深地懷念你》中寫道：“干校啊干校，你給我換了一顆心”，“你給我換了一雙眼”，“三載歲月，向陽(yáng)湖畔，深受教育，得到鍛煉，勝過過去的五六十年”?；蛟S“詩(shī)人”的確有這樣脫胎換骨的真切、新鮮感受，可從文本中溢出的情感傾向，仍未擺脫虛假、獻(xiàn)媚的風(fēng)尚。一直對(duì)時(shí)局缺乏準(zhǔn)確把握的沈從文，此間創(chuàng)作了不少白話的舊體詩(shī)，雖然形式上不倫不類，倒也不失為一種嘗試，它們主要描繪干校勞動(dòng)生活的種種艱辛與些許歡樂，其中不乏以苦作樂的達(dá)觀心態(tài)。這一類詩(shī)歌的存在，雖然并不能提升向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌創(chuàng)作的整體水準(zhǔn)，但至少證明當(dāng)時(shí)的地下詩(shī)歌與官方認(rèn)可的創(chuàng)作主流之間不是完全隔絕的，它們可視為溝通主流詩(shī)歌與地下詩(shī)歌的橋梁，其本身也具有重要的文獻(xiàn)資料價(jià)值。

二、“廢墟”上的忘情舞蹈：向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的藝術(shù)特質(zhì)

在社會(huì)生活幾乎完全同質(zhì)化的文革時(shí)期，“藝術(shù)”這個(gè)本該充滿個(gè)性與自由的詞語(yǔ)被打上了深深的“公眾烙印”，大多數(shù)所謂的“藝術(shù)品”并沒有什么值得稱道的藝術(shù)特色，“個(gè)性”更受著許多有形、無形的限制，但繆斯的自由、創(chuàng)造精神不是政治統(tǒng)治能夠禁錮得住的，向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌就在非藝術(shù)化的文化語(yǔ)境中，取得了比較令人矚目的個(gè)性藝術(shù)質(zhì)素。

向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌在體式上享有充分的自由。因?yàn)槎鄶?shù)詩(shī)人屬于地下“非法”創(chuàng)作，所以他們可以不拘泥于日常的體式要求與規(guī)定，有寫新詩(shī)的，有寫舊詩(shī)的，也有寫不新不舊的詩(shī)的，不一而足。聞一多曾言寫詩(shī)是“戴著鐐銬跳舞”，不曾想他真的一語(yǔ)成讖，詩(shī)人們有一天當(dāng)真戴上了冰冷的鐐銬，卻找到了自由抒懷的新途徑。在向陽(yáng)湖的地下創(chuàng)作中，新詩(shī)創(chuàng)作最多的當(dāng)屬牛漢、綠原、郭小川、丁力等人，其詩(shī)作大多在體式上無拘無束。郭小川一襲他的頌歌形式，略作改進(jìn)，作品更平易近人，甚至有《豐收歌》似的通俗歌詞作品。牛漢、綠原的創(chuàng)作則帶有體式多樣化的特點(diǎn)，其中牛漢有《在深夜》、《根》等一系列獨(dú)白體詩(shī)歌，也有《鷹的誕生》、《華南虎》等感情激烈的詠物抒情體詩(shī)作，還有《雪峰同志和斗笠》一類的描繪場(chǎng)景對(duì)話的敘事體作品；綠原有懺悔體文本《母親為兒子請(qǐng)罪——為安慰孩子們而作》，把批判與控訴融在虔誠(chéng)的懺悔中，新穎獨(dú)特，也有如《斷念——記一位長(zhǎng)者的告誡》、《給一個(gè)沒有舌頭的人》這類自問自答、貌似對(duì)話實(shí)則獨(dú)白的作品。值得注意的是，在舊體詩(shī)已經(jīng)不甚流行的70年代，在向陽(yáng)湖干校勞教的專家學(xué)者、文化官員們卻頗為默契地選擇了古體詩(shī)詞作為主要體裁，大量寫作絕句、七律、詞牌作品，詠古、送別、思鄉(xiāng)、田園等題材也是應(yīng)有盡有。如丁力的19首詩(shī)歌、顧學(xué)頡的19首詩(shī)歌、陳邇冬的26首詩(shī)歌、王世襄的31首詩(shī)歌，盡管題材多元，日常生活與政治生活兼有，但無一不是整飭、規(guī)范的白話舊體；劉炳森的《水調(diào)歌頭·向陽(yáng)湖》寫道：“竊對(duì)蒼穹問，幾日上歸途？”貌似簡(jiǎn)單的一問，包含了作者憤懣、壓抑等諸多思想情感；陳白塵的《寄妻》，“有家信難得，無故亦心驚。忽而見相片，問誰是晶晶？”二十字中沒有激烈對(duì)抗性的詞語(yǔ)意象，而是通過一個(gè)生活細(xì)節(jié)傳達(dá)了內(nèi)心真實(shí)感受，令讀者感同身受。憑著深厚的傳統(tǒng)文化積淀和滄桑世事的錘煉，這些舊體詩(shī)詞古風(fēng)猶存、情真意切，稱得上現(xiàn)代人創(chuàng)作的優(yōu)秀舊體詩(shī)，甚至可以說它是古詩(shī)詞創(chuàng)作在本土的最后輝煌閃現(xiàn)。究其原因，可能是當(dāng)時(shí)特殊的政治環(huán)境所限，古詩(shī)詞在體積上更加小巧，便于藏匿與記誦，情感表達(dá)上更加含蓄凝練，有時(shí)不著一字，心境盡露，便于隱現(xiàn)情緒，被發(fā)現(xiàn)亦可含糊其辭地防御一番。再者也是這一批老文人的懷舊情懷使然，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的失望和面對(duì)歷史的挫敗感，讓他們比以往任何時(shí)候都更依戀民族強(qiáng)盛時(shí)期的古老藝術(shù)形式。

向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的另一個(gè)特點(diǎn)是象征、比喻、抒情手法的普遍運(yùn)用，一系列具有時(shí)代象征意義的經(jīng)典意象被它相繼孕育而出。干校詩(shī)歌往往很難直抒胸臆，因?yàn)榧幢闶强範(fàn)幰膊⒁欢ㄒ嫣魬?zhàn)意識(shí)形態(tài)權(quán)威，象征手法的運(yùn)用是身處逆境的詩(shī)人們最可靠的自我保護(hù)手段，他們或借身邊的瑣屑小事諷刺時(shí)弊，或以歷史先賢與現(xiàn)實(shí)物象自況節(jié)操，向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌在這一點(diǎn)上尤為明顯。這方面最具知名度的是牛漢的《華南虎》。自從里爾克創(chuàng)造了《豹》，一切詠物詩(shī)似乎都開始相形見絀；然而相比于《豹》，《華南虎》卻是另辟蹊徑，它是作者“趁干校放假，私下游了趟桂林，參觀動(dòng)物園后回向陽(yáng)湖一氣呵成的”⑦。詩(shī)中的華南虎似乎就是詩(shī)人自己的人生寫照，詩(shī)人除了正面描寫虎的血淚、悲憤之外，還從觀眾與老虎的關(guān)系觀察，用觀眾的膽怯、絕望、可憐、可笑來襯托虎的安詳。華南虎是受迫害的文人的象征，而那些觀眾則象征著一切偉大壯麗的東西被毀滅時(shí)以可悲看客身份出現(xiàn)的麻木者，他們?nèi)绱嗣煨。瑓s有在籠外張望老虎的權(quán)利，憤怒譏諷之情與華南虎的情態(tài)融為一體，生動(dòng)可感。再如牛漢的名篇《鷹的誕生》：“鷹的窠，/筑在最險(xiǎn)峻的懸崖峭壁，/它深深地隱藏在云霧里?！痹?shī)不能不讓人聯(lián)想到詩(shī)人所處的險(xiǎn)惡環(huán)境，而英雄往往生于險(xiǎn)境，地處險(xiǎn)峻高絕的鷹巢，“它不擋風(fēng)，不遮雨”，卻練就了雄鷹的堅(jiān)強(qiáng)不屈。詩(shī)人筆下的鷹巢與鷹蛋，像極了當(dāng)時(shí)的社會(huì)與心懷光明的知識(shí)分子間的關(guān)系，政治魔爪窮兇極惡地滅絕文明傳統(tǒng)的同時(shí)，也創(chuàng)造出傳承文明、為自由搏擊的雄鷹。最后一段：“鷹群在云層上面飛翔，/當(dāng)人間沉在昏黑之中，/它們那黑亮的翅膀上，/鍍著金色的陽(yáng)光。/啊，鷹就是這樣誕生的。”頗具神性預(yù)言的素質(zhì)，詩(shī)人愿為人先、開啟民智的意愿躍然紙上。其他詩(shī)人的作品中也時(shí)有象征意象出現(xiàn)，如李一凡《稻草已不在地里》中無用的“稻草”成了領(lǐng)導(dǎo)口中被搶救的對(duì)象，當(dāng)它完成了領(lǐng)導(dǎo)們戲耍文化干部的任務(wù)后又成了無人理會(huì)的工具，就很有政治隱喻的意味，它把政治的無情和人性的丑惡通過兩捆稻草揭露出來。又如劉嵐山的《桂花》中那棵在向陽(yáng)湖干校極有名聲的桂花樹，香氣清新，令人神往，而詩(shī)人所言的“桂花的性格”或許就象征著知識(shí)分子那份寧?kù)o而堅(jiān)強(qiáng)的守候。

或多或少地沾染意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)色彩是向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的又一個(gè)特色。干校詩(shī)歌中雖有許多“出淤泥而不染”，但在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)牢牢控制文藝創(chuàng)作、作為主流話語(yǔ)統(tǒng)治文壇的當(dāng)時(shí)，無論詩(shī)人們是順從還是排斥，這種話語(yǔ)都往往會(huì)成為詩(shī)人腦海中的集體無意識(shí)，不自覺地被運(yùn)用于創(chuàng)作之中，這也是向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌特別是文革詩(shī)歌區(qū)別于其他時(shí)代新詩(shī)的最大特征。如在小說世界里遍是湘情鄉(xiāng)音的沈從文，寫了題如《自檢》、《新認(rèn)識(shí)》、《聞新人大開會(huì)》等作品，這些古體詩(shī)中大量出現(xiàn)的“戰(zhàn)士”、“職責(zé)”、“規(guī)劃”、“紅旗”等現(xiàn)代意象與詞匯，也彰顯著作者積極主動(dòng)迎合主流意識(shí)形態(tài)的心理。舒蕪的《未厭》更有一股欣悅、滿足感流貫詩(shī)間，“五年未厭武昌魚，/緝芷牽蘿繕客居；/解釋人間新舊夢(mèng)，/一窗山色半床書”，婉約的意境和陶醉的心境結(jié)合，仿佛已將羈旅他鄉(xiāng)勞作的孤苦艱辛驅(qū)盡。意識(shí)形態(tài)的影響有時(shí)不全是這樣直接顯豁的，向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌一個(gè)隱性的表征就是多用宏大意象描繪熱火朝天的勞動(dòng)景象，連牛漢、綠原等少數(shù)冷靜觀察、理性思考的詩(shī)人也時(shí)有“黑云”、“霹靂”、“雷聲”、“閃電”（牛漢《夜路上》）；“干涸的荒山”、“堅(jiān)硬的巖石”、“不停地召喚”（牛漢《毛竹的根》）等壯闊的意象和場(chǎng)景入詩(shī)，就是《鷹的誕生》、《華南虎》中讓人熱血沸騰的英雄情懷，也沒完全剔除對(duì)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中英雄情結(jié)的不同程度的模仿痕跡。這或許是向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌無法逃脫的命運(yùn)，但客觀上也塑造了向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的獨(dú)特品格。

三、“暗夜”火種：向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的價(jià)值估衡

“現(xiàn)代文學(xué)是傳統(tǒng)文學(xué)、文化的‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一棵生長(zhǎng)在本土傳統(tǒng)文化深厚土壤之上的大樹；傳統(tǒng)文化對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，是一脈歷久彌新、奔流不息的洶涌潛流”⑧，中國(guó)新詩(shī)是在倡導(dǎo)民主與科學(xué)的背景下，融合中西古今，培育出自身的新傳統(tǒng)的，這種新傳統(tǒng)的形成是現(xiàn)代以來中國(guó)詩(shī)歌的最大成就，也是未來中國(guó)詩(shī)歌自強(qiáng)不息的方向。然而隨著文革十年動(dòng)亂的開始，一切愿景都因?yàn)檎紊系淖兓扑椋略?shī)傳統(tǒng)受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

可以斷言，文革是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)與文化的極大沖擊，它用不具包容性的文化觀念煽動(dòng)群眾，給人作惡和破壞的自由，使人性出現(xiàn)了倒退。它對(duì)新文學(xué)傳統(tǒng)的掃蕩更是毫不留情，休說作家、詩(shī)人、藝術(shù)家?guī)缀醵急淮虻?，?chuàng)傷累累，它對(duì)知識(shí)分子自由精神和世界觀的扼制才最令人痛心，許多從前頗有骨氣的文人紛紛倒戈，讓新文學(xué)的傳統(tǒng)慘遭重創(chuàng)。然而，傳統(tǒng)的生命力是頑韌而強(qiáng)大的，大批像向陽(yáng)湖干校文學(xué)一樣的創(chuàng)作力量，以蟄伏、隱忍狀態(tài)的間接對(duì)抗，和無意間對(duì)傳統(tǒng)的守護(hù)，仍然給了新詩(shī)傳統(tǒng)提供了一種浴火重生的可能。像雷內(nèi)·韋勒克談到傳統(tǒng)問題時(shí)指出的，“這是一種雙重影響，既是積極的又是消極的；因?yàn)槲覀儾皇悄７戮褪菕仐?。文學(xué)的前進(jìn)全靠作用與反作用，沿襲傳統(tǒng)與反抗傳統(tǒng)”⑨，向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌正是在全社會(huì)公然蔑視、擺脫傳統(tǒng)的大環(huán)境中，保留住了新詩(shī)傳統(tǒng)的余脈，猶如“暗夜”的火種，給人昭示出一種理性的光輝和精神的希望。如牛漢、綠原等老詩(shī)人，在最灰暗的日子里用辛苦的勞動(dòng)和屈辱的忍耐滋養(yǎng)著心底之詩(shī)，筆耕不輟，也許恰是由于他們的堅(jiān)持，文革后詩(shī)歌的復(fù)興才會(huì)那么水到渠成，對(duì)文革這場(chǎng)民族災(zāi)難的反思才能那么深刻有力。對(duì)于干校文學(xué)、干校詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，我覺得運(yùn)用劉保昌先生提出的“真實(shí)性”⑩ 標(biāo)準(zhǔn)是比較合適的。向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌萌動(dòng)于文革錯(cuò)誤運(yùn)動(dòng)的文化環(huán)境中，用回望的視角分析，為數(shù)不少的篇什還帶有矯情、虛假的“偽”真實(shí)傾向，但若從歷史主義立場(chǎng)出發(fā)，把它們放在特定的環(huán)境氛圍下考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其存在的合理性和真實(shí)性的一面，許多作品當(dāng)時(shí)的確是出自詩(shī)人的心靈實(shí)際和對(duì)生活的真切感受，這些“精神化石”聚合在一起，從一個(gè)側(cè)面凝聚了那個(gè)時(shí)代復(fù)雜、豐富的心靈影像，折射、貼近了生活的某些本質(zhì)，為人們解讀那段歷史儲(chǔ)蓄了不可替代的認(rèn)識(shí)價(jià)值。尤其是在詩(shī)歌的感覺、想象、用語(yǔ)都高度一致的文革期間，向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌個(gè)人化的風(fēng)格操作，打破了當(dāng)時(shí)高度政治化、同質(zhì)化的沉悶藝術(shù)格局，牛漢的硬朗峭拔，綠原的睿智精巧，劉嵐山的形象含蓄，李季的質(zhì)樸淳厚，沈從文的真誠(chéng)明快等等，都能滿足讀者多樣化的閱讀視野。它們?cè)谖母锖箨懤m(xù)公諸于世，不但客觀上起到了推助思想解放進(jìn)程的作用，在思想深度和藝術(shù)水準(zhǔn)上對(duì)粗制濫造、凌空蹈虛的文革詩(shī)歌形成了有力的抗衡與矯正，在啟迪北島、舒婷等新一代詩(shī)人的同時(shí)，更在某種程度上為人們反思文革歷史提供了有效的途徑與方法。

如此說來并不就意味著向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌體現(xiàn)了十分理想的狀態(tài)，相反它還有許多無法回避的缺憾。如它有一些可圈可點(diǎn)的藝術(shù)佳作，但經(jīng)典還是過少，沒有解決作品質(zhì)量良莠不齊的問題，沈從文的詩(shī)就遠(yuǎn)沒有其小說語(yǔ)言那樣雋永深刻，“行家”臧克家也寫了《五七戰(zhàn)士賦歸來》等不少讓人大跌眼鏡的味同嚼蠟之作。一些文本還受著意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的支配，或者說是按當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)路線抒情，究其根源是因?yàn)椴簧僭?shī)人對(duì)“偉大領(lǐng)袖”心存幻想，難以逾越個(gè)人崇拜的思想藩籬，結(jié)果使向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的視界相對(duì)狹窄，與“頌歌”暢通無阻相對(duì)，觸及社會(huì)的黑暗、矛盾面的作品不多，甚至一向和詩(shī)歌結(jié)伴而行的愛情詩(shī)篇也少得可憐，這無疑偏離了現(xiàn)實(shí)和情感的深層真實(shí)。特別是一些舊體詩(shī)詞中大量殘留著封建文人的愚忠思想，對(duì)身邊的苦難與詩(shī)歌意義缺乏自覺的認(rèn)識(shí)，更有一部分詩(shī)人套用已經(jīng)被人們拋棄多時(shí)的“御用頌歌體”，對(duì)生活做浮光掠影的觀照，對(duì)外在觀念和政策條文做形象的詮釋，使抒情主體個(gè)性淡漠，這些詩(shī)人、詩(shī)歌根本沒法與那些在“大墻”內(nèi)苦守詩(shī)歌火種的詩(shī)人、詩(shī)歌比肩。上述責(zé)任也許該由歷史承擔(dān)，對(duì)之我們也無需過多地批評(píng)和貶斥，畢竟連牛漢這樣優(yōu)秀的詩(shī)人都曾坦言“向陽(yáng)湖干校哺育過我的詩(shī)”，新時(shí)期許多抒情高手也都由向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌培育過。何況這些不足和向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌的成績(jī)比較起來是瑕不掩瑜的。

向陽(yáng)湖是一所干部“學(xué)?！保且蛔幕盁挭z”，一座關(guān)于詩(shī)歌與人生的考場(chǎng)。那里，顯示出了剛正不阿、苦守理想的真詩(shī)人同貪戀富貴、沽名釣譽(yù)的偽君子的界線。列寧說過忘記歷史就等于背叛，收入在《向陽(yáng)湖詩(shī)草》中的向陽(yáng)湖干校詩(shī)歌，真切地恢復(fù)了特殊時(shí)段令人心酸而又振奮的歷史與心態(tài)，有責(zé)任感的詩(shī)人都應(yīng)從中悟出當(dāng)下詩(shī)歌中所欠缺的那一份勇氣和擔(dān)當(dāng)。

注釋：

①《向陽(yáng)湖詩(shī)選》，李城外編《向陽(yáng)湖詩(shī)草》，武漢出版社2010年版，第275-364頁(yè)。

② 韋君宜：《向陽(yáng)湖即事》，《向陽(yáng)湖詩(shī)草》，武漢出版社2010年版，第303頁(yè)。

③ 牛漢：《在深夜》，《向陽(yáng)湖詩(shī)草》，武漢出版社2010年版，第191頁(yè)。

④ 吳思敬編《牛漢詩(shī)歌研究論集》，時(shí)代文藝出版社2005年版，第253頁(yè)。

⑤ 綠原：《活的詩(shī)》，《溫泉》，上海文藝出版社1984年版，第2頁(yè)。

⑥ 綠原：《斷念——記一位長(zhǎng)者的告誡》，《向陽(yáng)湖詩(shī)草》，武漢出版社2010年版，第161頁(yè)。

⑦ 李城外：《話說向陽(yáng)湖——京城文化名人訪談錄》，武漢出版社2010年版，第234頁(yè)。

⑧ 劉保昌：《洶涌的潛流——傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)》，湖北人民出版社2010年版，第3頁(yè)。

⑨ 雷內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的概念》，張金言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第41頁(yè)。

⑩ 劉保昌：《干校文學(xué)論：以向陽(yáng)湖“五七”干校為中心》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。

作者簡(jiǎn)介：羅麒，男，1986年生，黑龍江哈爾濱人，南開大學(xué)文學(xué)院，天津，300071。

（責(zé)任編輯劉保昌）