李俊國，著名文學(xué)教育家，華中科技大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。兼任中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會理事，中國新文學(xué)學(xué)會理事，湖北省現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會副會長，湖北省作協(xié)理事，湖北省文學(xué)評論委員會副主任。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；先后涉及“京派”與“海派”文學(xué)比較研究，中國現(xiàn)當(dāng)代都市文學(xué)研究，中國現(xiàn)代文學(xué)思潮研究，當(dāng)代文學(xué)個案及流變研究，湖北文學(xué)研究。撰寫專著：《在絕望中涅槃——方方創(chuàng)作論》，《中國現(xiàn)代都市小說研究》，《都市文學(xué)：藝術(shù)形態(tài)與審美方式》等。在《中國社會科學(xué)》，《文學(xué)評論》，《文藝研究》，《魯迅研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》發(fā)表現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究論文150余篇，當(dāng)代文化研究論文和湖北文學(xué)評論50余篇。承擔(dān)課題：中國現(xiàn)代都市文學(xué)研究（教育部），湖北文化發(fā)展戰(zhàn)略研究（湖北省教委），湖北文學(xué)研究（湖北省教委）。近期研究方向：都市話語與中國都市文學(xué)研究，中國現(xiàn)代話語形態(tài)的生成與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。主講課程：中國現(xiàn)代文學(xué)史，中國現(xiàn)代都市文學(xué)研究。

進(jìn)入新世紀(jì)，荊楚大地上又成長起一批年輕的作家：李修文、胡堅、蘇瓷瓷、王蕓、哨兵、童喜喜……這些新鮮的名字散落在小說、散文、詩歌、兒童文學(xué)等諸種文學(xué)領(lǐng)域中，伴隨著成長的陣痛，他們以一種樸實(shí)生動的姿態(tài)，倔強(qiáng)地生長、開放，勾勒出極具個性的寫作空間。穿越時代浪潮的暗流涌動，他們始終把持著鮮明的現(xiàn)代人格，在充滿生存質(zhì)感的書寫中，生命最初的悸動與欣喜在冬日的暖陽里，盡情怒放。

上篇：厚積薄發(fā) 個性書寫

1.文化構(gòu)成與當(dāng)代美學(xué)氣質(zhì)

進(jìn)入多元化的時代體系，面對眼花繚亂的各種選擇和可能性，就寫作資源來說，既是一個取之不盡的材料倉庫，同時也是一個個處于無序狀態(tài)的半成品。復(fù)雜多變的時代環(huán)境、變化莫測的社會風(fēng)尚、良莠不齊的媒體導(dǎo)向，種種不安于現(xiàn)狀的浮躁因素讓生活日益變得色彩斑斕同時又讓人不知所措。同樣，在文學(xué)創(chuàng)作上，個人感覺逐漸被弱化，群體聲音成為時代的風(fēng)向標(biāo)，群雄涌動，卻又泥沙俱下。而在這其中，寫作者們自身的閱歷、知識儲存、價值取向、精神氣質(zhì)等共同組成的創(chuàng)作姿態(tài)便是決定其作品導(dǎo)向的重要因素。

在這批年輕的湖北作家的身上，所讀到并感知到的則是他們的真誠與努力。他們每個人經(jīng)歷大相徑庭，有的曾留學(xué)日本（李修文），有的曾是新聞記者（王蕓），有的還是一位大學(xué)生（胡堅），有的曾在精神病院工作過五年（蘇瓷瓷），有的曾以寫作捐資失學(xué)兒童（童喜喜），有的曾任多年的教師工作（哨兵）。但在他們不同風(fēng)格的文字間，可以碰觸到他們厚實(shí)的閱讀資本以及由此所收獲到的豐富滋養(yǎng)。

李修文的前期作品以“戲仿”為主，其創(chuàng)作素材多來自文學(xué)經(jīng)典、歷史舊事、民間傳奇等，如《王貴與李香香》、《西門王朝》等，在對傳統(tǒng)經(jīng)典文本進(jìn)行肆意改造、顛覆、解構(gòu)中，其老辣的筆觸將隨手拈來的典故軼事與人性欲望的真實(shí)還原在時空交疊中緊致呈現(xiàn)，可以感受到其創(chuàng)作形式受80年代先鋒文學(xué)影響，而戲謔般的精神氣質(zhì)又可讀出王朔的黑色幽默，熱鬧癲狂的場面中念出巴赫金的“狂歡理論”……在其后期的長篇力作《淚滴痣》、《捆綁上天堂》中，在清麗、純美的筆調(diào)中可感知到包括渡邊淳一、村上春樹在內(nèi)的日本作家的幽婉氣息乃至“中國式的唯美頹廢風(fēng)”。豐富的寫作資本令李修文的文字充滿輕盈之感，自由的運(yùn)用揮寫包含靈氣之美，一步一個腳印地走出極具個性特色的寫作道路。

與修文相似，王蕓，這個氣質(zhì)溫婉的女孩，在新聞與文學(xué)的互動中默默耕耘著自己的一畝三分田。十多年來，她的散文、隨筆小說創(chuàng)作字?jǐn)?shù)逾60萬字，其中包括被納入“新新女性情調(diào)散文書系”的15萬字散文集《經(jīng)歷著異常美麗》；被納入“火鳳凰系列”的22萬字的中短篇小說集《時間尋找長久的愛情》。王蕓在散文《與“生命”有個約會》中有這么一句話：“走來的一路上，我都在思考自己在這個約會中的位置。最后我對自己說：你應(yīng)該是一個忠實(shí)的記錄者。一雙眼睛?！弊鳛榍G州日報晚報新聞的編輯記者，正是這雙“職業(yè)的眼睛”帶領(lǐng)王蕓不斷見習(xí)著生活的表象與真實(shí)、人性的復(fù)雜與多面、社會的廣度與深度。在工作之中切入社會生活當(dāng)下，在觀察與傾聽中進(jìn)入多樣的生存境遇，這種特殊的生活方式不斷充實(shí)豐富著她的作品。他人的生活豐富了王蕓的寫作資源，而廣泛的閱讀讓她的散文創(chuàng)作拓寬了思想的維度。提供了更為深刻的表現(xiàn)視野。王蕓曾在一次訪談中說過：“我越來越像個‘雜食動物，人文的、社會科學(xué)的、自然科學(xué)的、紀(jì)實(shí)性的、研究性的、考察性的，我希望能通過閱讀對歷史、對人的生物屬性和社會屬性有更深刻的了解?！痹谏⑽摹督o每一條河每一座山取一個溫柔的名字》中對“村莊”、“河流”、“植物”、“動物”、“人”、“聲音”、“氣味”、“色與光”的溫柔“取名”中，那些原本冰冷的事物在她溫暖筆觸的攪拌下顯得脈脈多情而又楚楚動人。宛如揮舞魔棒的仙女，欣欣然，穿透生命的層層迷嶂，抵到人心最柔軟處。那是一些可遇而不可求的文字精靈。具有深厚歷史文化積淀的古城荊州也賦予王蕓豐富的才情。在《春秋劍謎》、《當(dāng)命運(yùn)朝向一個注定多義的人》等歷史散文中，可窺見其精神的歷史文化底蘊(yùn)。王蕓說：“閱讀是我獲得間接經(jīng)驗(yàn)的一個重要方式?！彼J(rèn)為，歷史是業(yè)已翻過去的人類故事，在時光的沉淀中可以獲得看人性、文化、社會、生活的更深邃的角度，而社會科學(xué)有助于讓她了解人這種復(fù)雜的生物。正因如此，在王蕓情感充沛的散文中，在如溫玉般飽滿的文字里，仍可掂量出關(guān)于思想的厚重。

在六位新生作家群中，1983年出生的胡堅是年紀(jì)最小的。然而，僅憑其《槍火》中文字的老辣干脆，語言的詼諧睿智，視眼的寬博透徹，很難想象得到此作出自一名二十出頭的“八十后”手中?！稑尰稹芬攒娪梦淦鳛閿⑹戮€索，貫穿起十多個古今中外數(shù)起武裝犯罪、反恐除惡等一系列關(guān)于匪徒和犯罪的話題。這些彌漫著血腥冰冷的槍火之氣在胡堅筆下自由游走，各類紀(jì)實(shí)故事、武器知識隨手拈來，舉重若輕的詼諧調(diào)侃自然灑脫。在感官受到不斷刺激的閱讀感受中，可以看到其十分深厚的人文知識架構(gòu)。胡堅從小就愛各類關(guān)于自然科學(xué)的書籍，上中學(xué)后胡堅除了閱讀鄭淵潔、金庸、錢鐘書等人的一些作品外，對于各類歷史書籍進(jìn)行了廣泛的涉獵。直至發(fā)現(xiàn)王小波，胡堅義無反顧自稱為“王小波門下走狗”。時代的多樣化伴隨著資源選擇的豐富性，正如同湖北前期作家受70時代的文革、80年的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)等時代的影響，就胡堅等“80后”作家身上也深深地烙下了世紀(jì)之交的時代印記。龐雜豐富的信息量，古今雜糅的寫作手法，新銳不失厚重，睿智而又不失坦誠，正是一種開放時代中的現(xiàn)代生活所饋贈給“胡堅們”的特殊氣質(zhì)。

2.當(dāng)下體驗(yàn)與個性言說。

正是仰靠于寬泛的閱讀資源，年輕作家們對于文字的感知力度走向嫻熟，對于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)鞭辟入里，在語言的殿堂中洞悉人間世事。

曾在精神病院工作過五年的蘇瓷瓷筆鋒游走在現(xiàn)實(shí)生活中的“非常態(tài)”中，將一股陰郁的懷疑傾泄在字里行間，在類似于“一座大型的精神病院”的社會中洞察當(dāng)下。在她的作品中，人與人之間的冷漠、隔絕是她的表達(dá)重點(diǎn)，在異常尖銳的現(xiàn)實(shí)情境中呈現(xiàn)人性中慘白的一面。在這一當(dāng)下主題的表達(dá)上，蘇瓷瓷常常利用母女關(guān)系，將其惡化、丑化成與傳統(tǒng)背離的極致。在小說中，母親形象基本上都處于一種異于常態(tài)中，如《親愛的弟弟》、《囚》、《殺死柏拉圖》、《不存在的斑馬》等等。敘述的角度往往從“女兒”這一與母親臍血相連的身份出發(fā)，對母親的形象進(jìn)行了異于常態(tài)的丑化與撕裂。例如《親愛的弟弟》中基于母親體態(tài)的描寫顯得陰暗、骯臟：“姜愛民靠在破了洞的沙發(fā)上打了個嗝，酒氣混合著口腔里的腐臭污濁地漂浮在空中，她摳了摳眼屎放了個驚天動地的響屁閉上了眼睛?！贝蜞?、放屁、口臭、眼屎這些令人生厭的詞語時刻圍繞在這個叫做“姜愛民”的母親身邊；而姜愛民對女兒葉綠自始至終施加無愛的壓力，不斷地敵視、壓抑、處處打擊。張愛玲《金鎖記》中“母親”人性扭曲，而本該崇高、神圣、偉大的母親形象也在蘇瓷瓷筆下消失殆盡；較之張愛玲，蘇瓷瓷將母女關(guān)系推到異常的極端：除了母親形象的變異，作為女兒的葉綠對母親的依戀之情也畸變?yōu)槌鸷夼c敵對：“葉綠沒有邀請她共同品嘗這種興奮，雖然她說話的時候，從粉嫩的舌尖還會傳來陣陣奶香，可是她的態(tài)度已經(jīng)表明姜愛民是多余的。姜愛民第一次發(fā)現(xiàn)這個女兒身上潛伏著某種讓她恐懼的東西，這些東西是什么呢？”母女關(guān)系儼然作為兩個女人之間的斗爭關(guān)系出現(xiàn)。與此類似的是，《囚》中的母親似乎處于保護(hù)的本能將智商低下的女兒囚禁，但實(shí)際上已經(jīng)完全忽視女兒的個體存在，在情欲的鼓動下拋棄女兒，表現(xiàn)的也是一種神經(jīng)質(zhì)的母愛；《殺死柏拉圖》中母親對女兒形態(tài)禮儀等近乎封建性質(zhì)的全方位管制，卻缺少心靈的撫慰；《不存在的斑馬》中的母親形象著筆不多，但幾次家常談話表現(xiàn)出對女兒的陌生、厭倦、淡漠與隔離。在小說中，母親的形象塑造往往以“女人”的身份進(jìn)行人性的挖掘：即在愛欲面前所表現(xiàn)出來的自私、嫉妒、虛偽乃至性格的扭曲。而對此承受的對象不是男性，卻是與自己骨肉相依的女兒。在母愛喪失的情況下，“女兒”實(shí)際上也作為“女人”身份出現(xiàn)，成為“母親”的破壞對象。在這里，蘇瓷瓷選擇母親這一代表“愛”的傳統(tǒng)形象作為顛破口，將筆觸深深地探進(jìn)到人性幽暗的真實(shí)一面。母親與女兒原本應(yīng)該是自然親近的個體，但在小說中母親不僅不能給予女兒帶來幸福和溫暖，甚至還蓄意進(jìn)行各種各樣的破壞，母與子的關(guān)系是生疏的，仍舊逃脫不了人性陰暗面的籠罩。以此推之，沒有血緣關(guān)系的社會人之間的關(guān)系更令人唏噓。人與人的隔膜、冷淡、對他人存在的漠視也許即是作者所力求明晰的一點(diǎn)。

如果說，蘇瓷瓷以一道冷酷的筆力洞悉人情冷暖，那么童喜喜則是借用孩童世界的簡單純凈溫和平靜地訴說寂寞與孤獨(dú)。

正如童喜喜將《嘭嘭嘭》一書的稿費(fèi)讓30名失學(xué)孩子回到校園，卻并未出現(xiàn)在在捐贈現(xiàn)場上一樣，討論會上面對同學(xué)的提問、面對閃爍不定的攝像頭，童喜喜有一點(diǎn)靦腆，或者說是一點(diǎn)不適應(yīng)，但言語之間仍舊能夠感受到她的誠懇與真摯——正如她的兒童文學(xué)小說《嘭嘭嘭》中關(guān)于真、善、美的期冀與珍惜，關(guān)于愛的探究與找尋。質(zhì)疑著，也在堅守著。

盡管童喜喜在對“嘭嘭嘭”的找尋表述柔情細(xì)膩、真摯動人，但就像“嘭嘭嘭”一樣，即使讓人感覺溫暖踏實(shí)的“愛”，同時又是一股讓人難受心痛的力量。一改過去兒童文學(xué)中善惡對立的兩極，童喜喜讓孩子站在遠(yuǎn)離“愛”的成人世界中，在愛并疼痛中認(rèn)識真正意義上的善惡美丑。隱形人的出現(xiàn)，實(shí)際上是孩童在成人世界受阻之后的無奈選擇，更是許多人對彼此失望之后的產(chǎn)物。然而，童喜喜依然讓嘭嘭嘭一直發(fā)出自己的聲音：在同情時，在想念時，在友情面前，在親情當(dāng)中……嘭嘭嘭！嘭嘭嘭！聲音如鼓點(diǎn)般襲來。即使是隱形人，仍舊對愛的缺失發(fā)出痛苦的呻吟。如果說《嘭嘭嘭》讓愛變得沉重，《再見，零》中則為愛的尋找譜寫了未來——隱性世界終于被摧毀了。然而，看似圓滿的結(jié)局中仍舊可以感知些許的遺憾和惆悵：仍舊有許多隱形人不愿意回到現(xiàn)實(shí)世界。這點(diǎn)有別于傳統(tǒng)兒童文學(xué)中正義戰(zhàn)勝邪惡、大團(tuán)圓的結(jié)局。童喜喜寫兒童，更寫成人。盡管是兒童文學(xué)，但是依然擁有當(dāng)下文學(xué)的主題特點(diǎn)：高速發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)中，被利益抽打下旋轉(zhuǎn)的人們不得不帶上了面具，模糊了面容，失去了自我；盡管每天相處相依，人與人之間仍舊溝壑萬千——這不又正是一個現(xiàn)世當(dāng)中的隱性世界嗎！愛的缺失，人性的冷漠。戴面具的異化——蘇瓷瓷尖叫的文字中也正和童喜喜的稚氣敘述兩相呼應(yīng)。

與此相應(yīng)和的表達(dá)當(dāng)下生存所帶來困惑的還有詩人哨兵。洪湖是詩人的故鄉(xiāng)，哨兵在“夾縫地帶”中用文字不斷進(jìn)行著一次又一次的“精神突圍”。《秋日札記》中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活是灰色的、滯重的、非樂觀的，詩人在題記中就道出了歲月的“無可救藥”。故鄉(xiāng)盡管也車來車往，人聲鼎沸，生活卻在日益“荒漠化”，故園正在變成“荒園”：愛的墮落和沉淪；人們淹沒在無聊的生活中尚不自知；生活陷入了無悲無喜的麻木狀態(tài)；生活中存在各種荒謬和悖論現(xiàn)象……毫無疑問，人們荒蕪的是精神。詩中一些符號傳達(dá)出了鮮明的這類信息。如“妓女”成了生活的導(dǎo)師，讓人感到生活荒謬的同時也看到：只有在生活的磨礪中方能洞見生活的本質(zhì)，方能出真知灼見；“流浪江湖的藝人”則顯示了人總在命運(yùn)的波濤中沉浮和流浪，人的存在具有某種不確定性和悲劇性；“瘋子”讓人覺察出現(xiàn)實(shí)的荒誕：精神的疾病往往顯示出一種質(zhì)樸的單純和滿足，而健全的神經(jīng)則制造出難懂的復(fù)雜和貪念；“鴨”民們尚能從個體的命運(yùn)中看到自己的命運(yùn)，人呢？人操控著鴨的命運(yùn)，誰又操控著人的命運(yùn)？不一而足，人們的精神危機(jī)已經(jīng)顯現(xiàn)。

然而，面對生活的“沙漠化”，面對這“無可救藥”的歲月，詩人感到深入骨髓的“難言的癢，難言的疼”，這種癢無法抓撓，這種疼無法撫慰。“我”的眼中揉進(jìn)了沙子，但，“我”逮不住往眼中揉沙的人?！拔摇辈恢啦恍业闹圃煺呔烤故钦l，“我”只能無力地焦灼。等到眼中揉進(jìn)的沙子越來越多的時候，“我”決定漠視一切，也變成一個無悲無喜的麻木者。如果真的麻木了，也就沒太多的焦慮和痛苦了。悲劇的根源在于“我”沒有麻木，“我”還能分泌出激情，“我”還在做著寫作和藝術(shù)的努力，“我”還在進(jìn)行“形而上”的拯救。但現(xiàn)實(shí)是殘酷的，詩人發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)終究替代不了生活，“形而上”須以“形而下”為基礎(chǔ)，在后者沒有解決好的情況下，前者對人們來說是多余的。你只能無奈地苦笑。然而這“無可救藥”的歲月也并不真就一片昏暗，生活展現(xiàn)了它強(qiáng)大的非邏輯性和復(fù)雜性。生活是不能預(yù)先設(shè)定結(jié)局的，你只有保持一定的距離觀望它的種種可能。生活有時并不那般糟糕，災(zāi)難不總是降臨在自己的頭上，從噩夢中醒來的人們會發(fā)現(xiàn)生活依舊。所有的重大和瑣碎都消融在其中，讓置身其中的人不能自判，往往懷疑自己的真實(shí)存在，產(chǎn)生巨大的虛無感。

下篇：與我長袖，我必善舞

1.時尚審美要素的多義融合

當(dāng)前中國在總體上還處于社會主義處級階段，但消費(fèi)社會的基本特征已經(jīng)具備。在消費(fèi)社會中，城市的各種生活場景成為各種時尚行為的展現(xiàn)舞臺，其中包括流行的文化商品、物質(zhì)商標(biāo)、另類的生活方式、大膽新鮮生活作風(fēng)等等，年輕作家的成長伴隨著各種符號意義的制造和生長。在這一時代意義之下，他們在生活品味、審美趣味中都顯現(xiàn)出極強(qiáng)的個性和另類特征。率真性情的坦率寫作，很快的形成一種自由的性情和內(nèi)心感受的真切的文字表達(dá)。

網(wǎng)絡(luò)的介入，將文學(xué)的走向引入了更為廣闊的天地當(dāng)中。

蘇瓷瓷、胡堅都是由文學(xué)網(wǎng)站上走向紙質(zhì)文學(xué)的小說家。蘇瓷瓷2003年開始寫詩，2005年開始寫小說，便受到大批版主和網(wǎng)民的追捧，更有自稱其“骨灰級”的“粉絲”，受歡迎程度可見一斑。蘇瓷瓷小說在情節(jié)的設(shè)置上十分注重懸念的營造，緊張、恐懼的感覺把握得十分到位，例如《第九夜》、《左右》、《不存在的斑馬》等。蘇瓷瓷不緊不慢地用精微的細(xì)致感受慢慢展開故事情節(jié)，令讀者在每一次的感官顫栗中無法抑制地繼續(xù)在蘇瓷瓷設(shè)置好的敘事中步步前行；蘇瓷瓷擅長對知覺的描寫，利用了許多新奇的比喻與聯(lián)想，例如“他舉起照相機(jī)，‘咯啪一聲，手指落下，宛若心碎的聲響”（《左右》）“我聽到了他踩在井蓋上的聲音，和我的心跳聲一樣刺耳”（《不存在的斑馬》）；極具才賦的精煉筆觸步步到位，因此小說中有關(guān)血性的壓抑常常具有很強(qiáng)的輻射力，例如《第九夜》、《左右》、《囚》等。因此，有別網(wǎng)絡(luò)上同齡作家們的或憂郁或憤怒或青春或玄乎的各類小說，蘇瓷瓷以精神病人的特殊題材、強(qiáng)烈的懸念敘述、懾人的知覺描寫等吸引了大批網(wǎng)民的關(guān)注。加上蘇瓷瓷相片在網(wǎng)上的流傳，也在暗中為小說吸引了不少眼球。實(shí)質(zhì)上，以上種種便是現(xiàn)代社會中人們快速瀏覽網(wǎng)上文字的支撐點(diǎn)。新潮、另類、懸疑血腥等在消費(fèi)社會中已經(jīng)成為時尚文本的特定符號。與蘇瓷瓷相比，胡堅則是以男生普遍喜好的“兵器武藝”為關(guān)鍵詞，吸引了大批讀者。胡堅說：“因?yàn)楫?dāng)時是給南方報紙所寫的專欄，所以是從老百姓看熱鬧的角度去寫，專門講些殺人放火的事情?！奔由纤巴跣〔ㄊ健钡闹S刺夸張，不動聲色的黑色幽默，面對傳統(tǒng)歷史中不斷的叛逆消解。例如《成功人質(zhì)不完全手冊》，以“俄羅斯北奧塞梯共和國人質(zhì)事件”為引子，對如何成為人質(zhì)展開其一二三條的“諄諄教導(dǎo)”：“其實(shí)做一個成功的人質(zhì)并不困難，只要按照我教你的一步一步來就行了?！痹凇皭焊恪绷餍械漠?dāng)下，在文字作為視覺饕餮的快速消費(fèi)時代里，胡堅用當(dāng)下易于接受的形式表達(dá)社會所關(guān)注的暴力、犯罪、反恐等內(nèi)容，正是將時尚與社會因素結(jié)為一體的最佳代表。

時尚因素的滲透除了在題材的選擇、藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有“眼球功能”外，在作品中也可以觸碰作者的時尚追求。李修文在他的兩部關(guān)于“愛與死亡”的長篇《滴淚痣》、《捆綁上天堂》中反復(fù)出現(xiàn)的諸如昆曲、歌劇、德彪西、金斯伯格的詩句、日本島國風(fēng)光、七星牌香艷、各類cd唱片等符號強(qiáng)烈地顯露了個人品位和時尚追求。而這些時尚元素在文本形式上表現(xiàn)為后現(xiàn)代藝術(shù)的拼貼技能，在讀本中開拓多元意義空間，建構(gòu)出作者特有的精神風(fēng)貌。在《滴淚痣》這類的“時尚讀本”里，讀者既可體驗(yàn)?zāi)信橛谋瘹g濃艷，也可領(lǐng)略賞玩異域風(fēng)情的新奇艷麗。依附著藍(lán)扣子與“我”的情愛敘事框架，作家盡力展示著另類人格的單純與復(fù)雜、反叛與沉淪；鋪衍著情欲的優(yōu)雅與悲愴、健美與殘缺、狂歡與虛無。在《捆綁上天堂》中，李修文更是將現(xiàn)代、古典、熱烈、憂郁等精神氣質(zhì)雜糅一起，在極致的絢爛狂歡中重新追尋理想的愛與美。現(xiàn)代社會中大多數(shù)人的理想情懷已被現(xiàn)實(shí)塵埃覆蓋殆盡，李修文優(yōu)雅老練的抒情唯美寫作恰是照入塵世的一縷陽光，為真愛的存在堅守一道信念。

2.自我存在的多重表達(dá)

現(xiàn)代社會中斑駁的生活碎片，快速易變的生活節(jié)奏，飄浮不定的符號誘惑，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展也帶來了欲望的急劇膨脹。處在消費(fèi)社會中的人們頂著各種壓力，在物質(zhì)或欲望的指示之下，一味盲目地在貼滿標(biāo)簽的城市中迷失了對自我的思考與找尋。在湖北前期作家們的創(chuàng)作中，90年代的商品經(jīng)濟(jì)潮流對應(yīng)在他們的作品中有一定的反映，例如在池莉關(guān)于消費(fèi)時代都市題材的撰寫中，其由早期的市民化柴米油鹽的創(chuàng)作到追逐金錢美女的艷情傳奇，吸引了一大批市民化的審美趣味，即重在消閑化、市場化以及獵奇心。同時，在90年代“新現(xiàn)實(shí)主義”大旗高揚(yáng)的時期，鄧一光、劉醒龍為代表的湖北作家則是以一種慷慨宏大的敘事氣度，以國家、民族、人民、命運(yùn)等大詞“重建中國人的夢想”（劉醒龍）。世紀(jì)之交的當(dāng)下，個人被推到了前臺，然而個體的存在卻被世間的繁亂復(fù)雜所隱瞞。正如童喜喜《嘭嘭嘭》中的隱形人一樣，在物的淹埋下喪失了所有的愛恨感知。

在新一批成長起來的作家中，他們雖然伴隨著時尚多元的社會成長，但是在浮躁的當(dāng)天體驗(yàn)中，他們卻可以老成地安靜下來。傾聽自我經(jīng)驗(yàn)的原始表達(dá)，捕捉生活中的細(xì)微部，在“慢”下來的生活姿態(tài)中將視覺轉(zhuǎn)注于內(nèi)心世界，對個體生命重新進(jìn)行反思與打量。

在“夾縫地帶”一直安靜的寫作洪湖詩人哨兵，對故鄉(xiāng)、對個體、對底層投注了更多自己的思考與表達(dá)。在他的數(shù)篇關(guān)于故鄉(xiāng)洪湖的詩稿中，不斷地對故鄉(xiāng)進(jìn)行懷疑和追問。在對現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)否定的背后，又在不斷地追尋新的故鄉(xiāng)，追尋著一種不同于現(xiàn)實(shí)洪湖的精神之鄉(xiāng)。在這種追尋與懷疑中，詩人的成長不斷伴隨著疼痛感、挫折感、毀滅感：對命運(yùn)不可感知的懷疑：“我發(fā)現(xiàn)長江中游的水波紋/酷似坡底伐倒的杉樹露出的年輪——/彎曲 簡單 隨意/仿佛一個人/順手畫在沙灘上的痕跡”（《在黃昏》），“老寡婦盡管精于搬弄手指/卻掐不準(zhǔn)萬物的命運(yùn)/比如，她算得準(zhǔn)那對天鵝何日飛到貝加爾湖/可這些年了，她依舊算不準(zhǔn)自己的丈夫/是蹲在湖底，還是就立在夜風(fēng)中”（《秘密》），“對發(fā)生在身邊的小事/我保持著足夠的敬畏”“這些/足以讓我雙眼潰口/身陷一片汪洋，滅頂”“生活的確有多種可能”（《秋日札記》）；對存在的真實(shí)而又沉重的困惑表達(dá)：在哨兵詩作中沒有宏大的敘事，只有形而下的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特細(xì)微的感受，比如水藻、云板、秋日的江面、客船、貨輪、荒野、冷月、寒霜、漁火、魚皮、漁舟、蚌殼、灘涂、鳥群、紅腳鷸、小天鵝、侯居灘涂的鳥禽、獐雞、野蒿、狗獾、河鹿、癩蛤蟆、腐木、笨拙丑陋的生靈、瘡疤和胎記、位居食物鏈底層的小生靈等。而在這些不平常的意象和精致的詞語，解構(gòu)了一般意義上的美感，視角上的黑色、粗糙，帶來的是凄冷的氛圍和漂浮無依的漂泊感。哨兵在一次訪談中說：“如果詩歌真有什么功能的話，它不過是弱勢群體的心靈避難所罷了。從我個人的體會出發(fā)，我一直無限放低自己，期待深入洪湖湖底的某一塊陌生的淤泥。我所認(rèn)為的真正詩人的悲憫是崇低的，甚至低于事物本身?！闭窃谶@種“放低”了的創(chuàng)作心態(tài)，將生活在社會底層的平凡人對生活的理解和困惑給與了真實(shí)表達(dá)。在他的詩中，多次出現(xiàn)了“焦慮”這個詞，此外還有“沮喪”“愁苦”“絕望”“無路可逃的絕境”等。在《絕望》中，他寫到：“一個人/是拔光了羽毛的鳥，剔凈了鱗片的魚/只能把百里灘涂當(dāng)作人民醫(yī)院，長困/三十五年，而且，還將受困下去?！币粋€“困”字，深深道出了生活的艱辛和沉重。哨兵在發(fā)現(xiàn)人生的荒謬和虛無之后，意識到無力把握自己的人生和命運(yùn)時的深層焦慮，以凝重、簡明、自然的筆觸，揭示的是現(xiàn)實(shí)中普通人的生存狀態(tài)和靈魂。他用智性的、殘酷的個人化的感覺寫出了人與存在的當(dāng)代感覺，道出了精神世界的復(fù)雜性，觸探生活的哲理。正是這種感覺，構(gòu)成了哨兵詩歌藝術(shù)上的獨(dú)特性，同時展示了一種能夠給讀者帶來極大的震撼。

相比較與哨兵質(zhì)疑的生存表達(dá)，王蕓在她的散文創(chuàng)作中，以清澈溫婉的筆觸勾勒出平凡生活中的詩意與美感。在她的散文中可以感受到她對人生、生命的多重況味，對歷史文化的反思與探尋。在時間劃過的歷史面前，王蕓在平凡中寫出關(guān)于生命的疼痛與堅韌（《深埋》），在往昔中寫出滄桑博大（《春秋劍謎》）。她說：“因?yàn)楦袆?，訴諸散文；因?yàn)槎聪ぃV諸小說。”對于王蕓的小說而言，承載其中的更多是在人性當(dāng)中、社會表象“丑”和“惡”的一部分。從溫婉清麗的筆調(diào)，到直面人生的真實(shí)與殘酷，不管是她的散文還是小說，王蕓時刻帶著一種悲憫在向內(nèi)轉(zhuǎn)尋人性的方方面面，抵到靈魂的最深處。

相較于王蕓表達(dá)的溫和緩致，蘇瓷瓷恰似一顆呼嘯的子彈，不留余地地直接洞穿生活的表面，將筆觸伸到人性最深處，在非常態(tài)的心理曝曬中，撕開現(xiàn)代生活中非常態(tài)的一面。在對病態(tài)人性的挖掘中，蘇瓷瓷不是對命運(yùn)過程進(jìn)行一種簡單陳述，而是將人的豐富性進(jìn)行了多樣化的表達(dá)。這些放在舞臺中央被探照的人物多是一些邊緣人物：精神病院的病人（《殺死柏拉圖》、《李麗妮，快跑》）、獨(dú)來獨(dú)往的攝影師（《左右》）、性格乖戾破損的女兒（《親愛的弟弟》、《不存在的斑馬》）、寡居的女性（《蝴蝶的圓舞曲》、《囚》）、跟不上時代潮流的傳統(tǒng)女性（《伴娘》、《殺死柏拉圖》）等。蘇瓷瓷在全國青創(chuàng)會上發(fā)表感言時談到：“我們應(yīng)該過早終結(jié)文字中的小情調(diào)、小憂郁、小傷感，應(yīng)該聆聽來自人間，來自底層，來自亂世之中混亂的價值觀之下的聲音。”在時代與個人、正常和異常、主流和邊緣的巨大張力中，蘇瓷瓷以一種更為冷靜清醒的眼光審視著社會中的紛紛擾擾，小說處處彌漫著種種悖論以及混亂。醫(yī)生與精神病人的混淆錯亂、親近好友之間的猜度與嫉妒、因情敵關(guān)系得到的訴說傾聽的友誼、母親對女兒的鉗制、女兒對母親的叛逆……重重是非混亂當(dāng)中，蘇瓷瓷加大了對人性的極端想象，進(jìn)行關(guān)于弱勢、病態(tài)、破損人性的挖掘，在一個個夢魘中將人與人之間的冷漠、隔絕，將生活的荒誕、虛無磨礪得入木三分。在對現(xiàn)代人性的切膚體察中，不管是何種個人風(fēng)格，湖北新生代的青年作家們紛紛疏離主流共鳴，在消解宏大敘事中回到生命的原初狀態(tài)。

3.藝術(shù)空間的多維開放。

受惠于寬厚的閱讀空間，在多棱鏡下旋轉(zhuǎn)的時代境遇，激發(fā)了年輕作家不拘一格的藝術(shù)嘗試和探索。

在詩歌方面，詩人哨兵始終駐足內(nèi)心，由直覺進(jìn)入感知經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而獲取生命本真，將有關(guān)形而上的各類思考依傍形而下的直接經(jīng)驗(yàn)外化于筆端。以真實(shí)的情境、冷靜的敘述、智性的情感，在對日?，嵥榈年P(guān)照中，不斷地閃現(xiàn)詩性之光。

詩人巧妙地以某個生活元素為基點(diǎn)，抓取某種相似點(diǎn)，或橫或縱地派生延展出許多新奇獨(dú)特的感念，并又以這些派生的感念作為詩歌不斷延伸的平臺，從而帶來跳躍、流動、舒緩有致的閱讀感。如《出城》中的“票根”描摹為“那條惟一的水泥路細(xì)如鳥腸”，將票根的形狀、價值泛寫成出城的實(shí)際路線，由此又自然而然地以“票根”為跳板，繼而進(jìn)行出城之路的繼續(xù)描寫：“還得穿越七座石拱橋?！?；再如《害怕》，由長途車站上鳴響的“汽笛”比成“驚雷”，由“驚雷”帶來“雨就那么下起來”、“雨，下的比秋陽還要稠密”、“而那天出城的路上/將一直下著兩場孤立的雨”。從實(shí)景（汽笛）入虛景（雨），又由虛景進(jìn)入象征（眼淚），最后又回到“票根”的實(shí)景中：“你坐在雨里，不撐花傘，卻撐開隨手的刀子/你削蘋果，也削票根。”在寫作當(dāng)中，哨兵不單單只是對生活的現(xiàn)狀進(jìn)行繁雜鋪排，而是巧妙地以各類可知可感形而下的生活經(jīng)驗(yàn)作為達(dá)到其精神層面的臺階，將形而上的精神世界經(jīng)驗(yàn)化。不斷地由實(shí)入虛，由虛進(jìn)實(shí)，在虛實(shí)相疊中搭建通往心靈高地。而這一切的完成并沒有刻意而為的生硬、突兀，更多的是一種水到渠成的質(zhì)樸以及結(jié)構(gòu)上的通暢完整。因此詩行在敘寫進(jìn)行的同時產(chǎn)生了值得思忖的意象，營造出詩歌所具有的詩意空間。

另一方面，詩人常常以兩種事物對應(yīng)、對立的方式撕裂扁平的日常意象，在矛盾、對峙、沖突中產(chǎn)生巨大張力，在冷靜的旁觀敘事下，從中獲得一種緊致生動的審美體驗(yàn)。例如《學(xué)會》中，學(xué)習(xí)的對象只是洪湖里的一根藍(lán)絲草、一叢蘆葦，但是在作者舉重若輕的平靜敘述中，彰顯出平凡事物的生命力，感知生命的神圣、崇高，生活中所必須經(jīng)歷的的隱忍與孤獨(dú)，時間之下個體的渺小與卑微。正所謂“一花一世界，一沙一天堂”，在“小”與“大”的意義對抗、摩擦中走向了相互抵消，留下的是“一葉知秋”的種種感嘆。在《生活啊我坦白我交代》中，詩人巧妙地將人的一生壓縮成一幅幅關(guān)于童年、少年、青年、中年和老年的生活片段，并以樓層的形式進(jìn)行有序排列，在他人生活的零碎日子里涂寫自我的經(jīng)驗(yàn)實(shí)體。這類以他人反觀自我的交互式敘述中，可以感受到一種冷靜、自然的敘述姿態(tài)，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感。與此類似的還有《童年對視》、《在阿克塞》等。在自然與人類的沖突關(guān)系中，詩人以一種交互式的敘事手法，將動物與人同時并置，在“對視”中冷靜地呈現(xiàn)出雙方的狀態(tài)乃至心理活動，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)場的敘述，并在“死亡”的終結(jié)里感受到的是同樣關(guān)乎生命的孱弱。

小說方面，特別是在以李修文為代表的是“時尚文本”中更是獲得一種全面的藝術(shù)享受。特別是他關(guān)于“愛與死亡”的兩部長篇《滴淚痣》、《捆綁上天堂》中，沒有基于定式的邏輯、觀念藝術(shù)，而是在過去與現(xiàn)在的交響輝映中獲取瞬間的感覺，從而達(dá)到的藝術(shù)與審美交互的狂歡境地。而在狂歡之中，或浪漫、或清純、或殘酷、或無奈的交織令小說具有了多向度的審美意味。

在男女主人公放飛受傷畫眉、打雪仗、冰排上狂歡的愛情片段里，可以感受愛情的浪漫與奇異，藍(lán)扣子的各種身份令原本純美的愛情寫照出現(xiàn)了班駁的雜影：由于她是一個非法滯留者，不斷地逃避著當(dāng)局的搜查審問，生活中隨時充滿險惡與陰影；同時，這個為尋找母親而獨(dú)身一人來到異國的女孩，除了失去歸屬感，更是在愛人面前無法擺脫當(dāng)過妓女的心理障礙。《捆綁上天堂》中作者同樣在本該美好的愛情中增添了死亡的苦難成分。在死亡這一殘酷主題下，愛情的力量得到極致的發(fā)揮。在愛與死、美與丑、希望與絕望、面對與逃離等一系列的主題張力之中，李修文巧妙地在小說語言、敘事策略上將一種極端的想象付諸文本，生發(fā)出無限的審美感受。

無論是《滴淚痣》還是《捆綁上天堂》，李修文細(xì)膩、流暢甚至是富有韻味的語言將大段的對白、心理描寫敘述得極具古典、現(xiàn)代的雙重美感：“兩只斑鳩在窗臺上雀躍不止，它們在桑樹上的窩大概也已經(jīng)毀于一旦了吧，此情此景，倒是和古人常常贊嘆的‘雨中連榻，花下飛觴之境別無二致”，“就像一首歌里唱過的：一彈指，一剎那，一輩子不翼而飛”，“我在路上走著，身邊也走著行人，我和行人對于各自的生活皆是雙雙不知，就在這雙雙不知里，我們每個人可能正在遭遇驚心動魄的生活——有人可能是走在送葬的路上，有點(diǎn)人卻可能是正要去醫(yī)院抱回自己剛剛出生的孩子——每一分鐘都是花開花謝，每一分鐘都人是人非。”類似于這種具有哲理沉思的句子在小說中借人物的思緒紛紛揚(yáng)揚(yáng)。在意象豐富的小說片段中蘊(yùn)含著生命的反思。第一人稱的敘事功能，使得主人公的氣質(zhì)得到無限張揚(yáng)，大段的心理獨(dú)白，飄渺的無常冥想，十分真實(shí)地將一個在死亡與愛情境遇下掙扎生存的個體展露在讀者面前。而這樣內(nèi)心情緒的汩汩宣泄，在一定程度上帶領(lǐng)著讀者伴隨著主人公的悲歡離合一起悲傷與歡笑。正是這樣的一種情緒渲染，李修文將這樣一個近乎傳奇的偉大愛戀故事敘述得真是可感、驚天動地。同時，在現(xiàn)代通常人淡漠虛偽的生存中，這樣一部對純情動人的小說正是激發(fā)了人們心底對愛與美的渴望。

在變更之中的時代面前，無數(shù)誘惑動搖著個體本色以及生命的原初性。而在湖北六名青年作家的文字中，跳躍其間的是許多生動可感的生命體驗(yàn)與人性思考，而充盈其中的則是一種關(guān)于時間、生命、人性等形而上的智性表達(dá)，并在個人風(fēng)格的不同映照下營造出自足的精神空間。他們在這個風(fēng)云變化的時代采取了安靜的姿態(tài)，隅居世界一端，靜靜地書寫人性本身。也正是這樣一種姿態(tài)，湖北文學(xué)值得期許，值得憧憬。