項陽

摘要：中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強對中國音樂文化傳統(tǒng)的認同感。認同的基礎(chǔ)是認知。既有教學(xué)體系側(cè)重傳統(tǒng)音樂本體存在，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的技藝形式何以傳承認知不足，這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景和學(xué)術(shù)理念不無關(guān)系。當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認知，缺失傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認同。本課程的設(shè)計闡釋了中國音樂文化在國家制度下樂人承載禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，強調(diào)多種功能為用的意義。將當(dāng)下民間禮俗用樂與歷史上國家音樂文化大傳統(tǒng)對接，以期讓學(xué)子們通過對民間禮俗活態(tài)用樂方式感知中國傳統(tǒng)音樂文化存在和承繼的意義。音樂學(xué)子應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂文化；認知與認同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類號：J607 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強對中國音樂文化傳統(tǒng)的認同感，相對全面地把握中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認同。音樂文化應(yīng)是中國傳統(tǒng)文化的有機構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的?；谝陨峡剂?，我們設(shè)計“中國傳統(tǒng)音樂文化認知”課程，旨在讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統(tǒng)文化。

我們之于樂的認知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨立又相互影響共同架構(gòu)了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統(tǒng)音樂文化所具有的實質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎(chǔ)之上的認知。

說中國傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規(guī)定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統(tǒng)社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國仍可發(fā)現(xiàn)有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)??？墒牵苓z憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。

認知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當(dāng)我們走進廣袤的鄉(xiāng)間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標(biāo)中，每個人的研究定位應(yīng)該有相對清晰地認知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學(xué)界強調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會極大地阻礙我們對當(dāng)下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應(yīng)，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經(jīng)實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會，這就是我們不斷走進鄉(xiāng)間社會去把握音樂傳統(tǒng)的動因，即通過鄉(xiāng)間社會中用樂的活態(tài)來認知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統(tǒng)文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因為樂人和鄉(xiāng)民們認同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續(xù)了一千又數(shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會最能夠感知與中國文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因為區(qū)域人群對積淀下來的傳統(tǒng)有文化認同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長的時間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進田野體味自己對傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實施對傳統(tǒng)的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機構(gòu)以及相關(guān)著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認知中國傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對中國傳統(tǒng)音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對自己的傳統(tǒng)沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對系統(tǒng)把握中國音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國音樂史作為一個學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關(guān)事項的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對中國音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻資料的取舍失調(diào)。我們認為，當(dāng)時社會的大背景造成了當(dāng)時的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會有某種程度的回歸，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法的出臺實質(zhì)上對文化傳統(tǒng)的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學(xué)界在一段時期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對久遠的形態(tài)和樂曲何以會在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計本學(xué)科的同時缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國這樣一個有著數(shù)千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻進行比較對照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經(jīng)難見這種對照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對鄉(xiāng)間社會中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個學(xué)科接通，體味中國音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內(nèi)容。

就中國傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對民族文化的認同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應(yīng)認知文化傳統(tǒng)。我們面對的是中國傳統(tǒng)文化中樂文化的有機構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟強勢的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們在對傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強化學(xué)子們對傳統(tǒng)用樂方式的認知，增加對傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統(tǒng)治階級的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實際狀況卻是傳統(tǒng)社會中的國家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。

把握中國音樂文化傳統(tǒng)，城里長大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉(xiāng)間社會，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會中走來的學(xué)子，在對現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長在鄉(xiāng)間社會中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認知與認同，還是要在調(diào)整理念的前提下進行把握。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態(tài)對接中認知積淀與演化，把握中國傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準備，否則即便進入考察現(xiàn)場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們對當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認知中國傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個縣級單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設(shè)計《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程，側(cè)重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經(jīng)“集體無意識”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾?。一邊鄉(xiāng)民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉(xiāng)間社會的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項。學(xué)子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統(tǒng)音樂文化認知》課程的設(shè)計打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統(tǒng)音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。

課程名稱：中國傳統(tǒng)音樂文化認知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時：一學(xué)期，每周2學(xué)時，16周，計32學(xué)時，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學(xué)生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實例辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實存在。

6.認知國家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會活體存在的異同。

課程設(shè)計：

一、課程設(shè)計理念

借助于史學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、制度學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等多學(xué)科的方法和理念來認知中國音樂文化。以歷史文獻（國家制度、社會生活多層面）和民間活態(tài)的對接為基本思路，從樂在社會多種活動中的應(yīng)用以及何以為用認知，從為用的事項感知音樂與文化多層意義上的關(guān)聯(lián)性；認知中國文化大傳統(tǒng)中音樂的存在方式，把握音樂本體與文化整體的關(guān)系。

二、課程內(nèi)容設(shè)計（略）

責(zé)任編輯：郭爽