葛紅兵 魏宏

這個(gè)題目會(huì)讓人驚訝，難道上海不在中國(guó)之內(nèi)嗎?的確，有的時(shí)候，我們會(huì)分明感到上海是在中國(guó)之外的，她是中國(guó)的外邦人。上海文學(xué)也是如此，也許是因?yàn)樗谒^左的方向上曾經(jīng)走向過(guò)極端，也許是因?yàn)樗谒^的右的方向上也走向過(guò)極端，所以，她不討人喜歡，也許她相對(duì)于中國(guó)文學(xué)的農(nóng)耕文明特性，中國(guó)文學(xué)的北方文明特性，世界文明的東方特性來(lái)說(shuō)，她的確是異質(zhì)性的他者。但是，在我看來(lái)，上海文學(xué)至少對(duì)中國(guó)文學(xué)構(gòu)成了這樣幾個(gè)貢獻(xiàn)。

一、上海文學(xué)為中國(guó)文學(xué)描寫(xiě)都市提供了話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)思想認(rèn)識(shí)都市文明提供了材料和方案

中國(guó)的都市書(shū)寫(xiě)一直面臨著諸重難處。中國(guó)有著悠久的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)，農(nóng)耕文化一直是中國(guó)文化的顯性文化、主導(dǎo)文化，它浸潤(rùn)著中國(guó)文化的方方面面，整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化敘事中，一直充斥著這種農(nóng)業(yè)文明的感傷鄉(xiāng)愁以及這種鄉(xiāng)愁的自我美化，鄉(xiāng)土被描述成充盈、慷慨、生機(jī)、夢(mèng)想、拯救之地；相比較而言，都市文化一直是他者，悲傷的鄉(xiāng)愁使都市他者化，常常，它被建構(gòu)和表述為匱乏、糜爛、退化、失禁的匯集地。

比較典型的代表是沈從文，從湘西世界逃離出來(lái)進(jìn)入都市的沈從文，沒(méi)有多久就在北京大學(xué)對(duì)他的拒絕中，感受到了在都市中自我失落的身份危機(jī)，他自然而然而且是極其迅速地完成了身體離鄉(xiāng)而精神返鄉(xiāng)的過(guò)程，湘西鄉(xiāng)土世界的強(qiáng)力、野蠻成了他歌詠的主題，都市生活在這種“強(qiáng)力”和“野蠻”的關(guān)照下，變得萎靡、墮落，變得需要湘西世界拯救。顯然沈從文把鄉(xiāng)土浪漫化了。

那么，那些對(duì)鄉(xiāng)土一直保持著警惕、批判和俯視的作家呢?讓我們?cè)賮?lái)看看魯迅，魯迅筆下的末莊、魯鎮(zhèn)里生活著阿Q、祥林嫂、孔乙己，魯迅在其作品《故鄉(xiāng)》中這樣寫(xiě)道：“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了?！濒斞笇?duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的審視是冷峻的，但是，這種冷峻卻沒(méi)有帶來(lái)魯迅對(duì)都市的熱切，事實(shí)是魯迅一直保持了對(duì)都市生活的隔膜。

縱觀20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)的都市敘事，我們少有看到對(duì)都市持肯定態(tài)度的正面描述者留下成功范例，反面的倒是不少。20世紀(jì)上半葉的新感覺(jué)派，他們對(duì)都市的感受是矛盾的，海派都市的繁華、熱切讓他們著迷，但是海派都市的重商、物質(zhì)、快變、騷動(dòng)又讓他們無(wú)所適從，他們對(duì)都市保持著既愛(ài)又恨的感覺(jué)，最終后者占了上風(fēng)。20世紀(jì)中期，典型的都市敘事的代表作是《霓虹燈下的哨兵》，這部作品中，都市是誘惑性、腐蝕性的，它是革命精神的對(duì)立物，這里充斥著使革命者墮落的種種危險(xiǎn)。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，新生代作家開(kāi)始正面描述都市生活，如衛(wèi)慧、棉棉等，他們有些是農(nóng)村出身，通過(guò)高考進(jìn)入大學(xué)，畢業(yè)留在都市，這種身份決定了他們?cè)诙际兄械挠嗔阏叩匚?，世紀(jì)之交的中國(guó)都市正由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)急速變型、由封閉社會(huì)向全球化開(kāi)放社會(huì)轉(zhuǎn)型、由群體社會(huì)向個(gè)體社會(huì)轉(zhuǎn)型、由政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)向社會(huì)商品意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)轉(zhuǎn)型的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，新生代作家作為知識(shí)分子在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，并不能真正融入急劇變革的都市生活，他們大多成了都市新變的旁觀者和多余人，因此他們對(duì)都市生活的觀察是有保留的，帶著和20世紀(jì)初啟蒙作家相似的思鄉(xiāng)病。如今看來(lái)，他們的寫(xiě)作并沒(méi)有給中國(guó)的都市書(shū)寫(xiě)留下什么特別重要的成功范例和經(jīng)驗(yàn)。

最近以來(lái)，韓東、畢飛宇、紅柯、李洱、魏微等向鄉(xiāng)村敘事轉(zhuǎn)型，并且在鄉(xiāng)村敘事上獲得重大突破，并不是沒(méi)有象征意義的，新生代作家雖然大多以都市敘事出場(chǎng)，最后卻大多只能在鄉(xiāng)土敘事中獲得成功，今天我們幾乎已經(jīng)不記得他們有什么成功的都市作品，但是，韓東的《扎根》、畢飛宇的《玉米》、魏微的《一個(gè)人的微湖閘》、李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》等鄉(xiāng)村作品都堪稱(chēng)杰作。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況?原因只有一個(gè)：我們是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)極其深厚的國(guó)度，我們有足夠的力量觀察鄉(xiāng)村，卻還沒(méi)有足夠的視野理解都市。

當(dāng)下的都市敘事之所以不成功，根底是在我們的文化視野，我們不能觀察到都市生活的豐富性，而將都市單向度化了：1、都市書(shū)寫(xiě)的色情化，部分新生代作家的都市寫(xiě)作主要走的是這個(gè)路子，城市在他們筆下成了欲望的象征；2、都市書(shū)寫(xiě)的另類(lèi)化，都市中的文化邊緣人被當(dāng)成了都市主角，王朔筆下的都市玩主、早期新生代作家筆下的都市余零人描寫(xiě)等，走的都是這個(gè)路子；3、都市書(shū)寫(xiě)的妖魔化，都市被妖魔化為名利場(chǎng)、角斗場(chǎng)，尤鳳偉《泥鰍》等，都市變成了使農(nóng)民工沉淪甚至死亡的醬缸；4、都市書(shū)寫(xiě)的幼稚化、偽浪漫化，這主要表現(xiàn)在一些青春小說(shuō)中，70后、80后作家身上，他們把都市奇幻化、動(dòng)漫化，都市變成了青春炫情的浪漫舞臺(tái)，他們筆下的都市是只有情感世界而沒(méi)有社會(huì)生活的。

二、上海文學(xué)為中國(guó)文學(xué)的南方精神、南方氣質(zhì)提供了樣板，為中國(guó)文學(xué)的多樣性樣態(tài)提供了南方可能

中國(guó)文明一直是以北方文明為主導(dǎo)的。黃河流域的文明因?yàn)橹T子百家及儒家的興起而興盛，中國(guó)古代史上，北方文明的影響隨著氏族貴胄的南遷而逐漸向南方浸潤(rùn)，最后逐步在中國(guó)文明中居于主導(dǎo)地位，而南方文明卻一直處于弱勢(shì)地位。現(xiàn)代以來(lái)，這種狀況一直沒(méi)有得到改變，即使是以南方人為多數(shù)的現(xiàn)代文學(xué)作家們，其寫(xiě)作的北方性依然是明顯的。解放以后，普通話的推廣更是早就了北方方言及北京語(yǔ)音的一統(tǒng)天下，使得寫(xiě)作上的南方幾乎消隱不見(jiàn)。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直存在的北方和南方的對(duì)立。例如，北方文明的壯美系統(tǒng)對(duì)南方的秀美系統(tǒng)、北方的政治主導(dǎo)話語(yǔ)對(duì)南方的休閑生活話語(yǔ)系統(tǒng)的對(duì)立，等等。這個(gè)對(duì)立，我們可以從當(dāng)初趙樹(shù)理寫(xiě)作的南方影響中可以看出來(lái)，左翼領(lǐng)導(dǎo)人從解放區(qū)帶來(lái)北方氣息的趙樹(shù)理作品，南方上海作家立即無(wú)比佩服。這種佩服是哪里來(lái)的呢?難道真的存在一種生活上的真理性的高北方等級(jí)?一種語(yǔ)言上的真理性的北方高等級(jí)?不是的。正如《霓虹燈下的哨兵》中所流露出來(lái)的潛意識(shí)一樣，南方都市的生活及語(yǔ)言，被低估了，甚至被看做了真正的中國(guó)式寫(xiě)作的反面。

作家們自覺(jué)和不自覺(jué)地把這種意識(shí)放進(jìn)了腦海里。

其實(shí)，左翼作家們不理解魯迅的時(shí)候，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“解放話語(yǔ)”不理解上海的時(shí)候，它們只是在發(fā)酵。

上海是中國(guó)現(xiàn)代文明的發(fā)祥地，現(xiàn)代白話小說(shuō)誕生在這里，現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)也誕生在這里，現(xiàn)代印刷業(yè)傳媒業(yè)主要集中在這里，《海上花列傳》，一部用上海話寫(xiě)的小說(shuō)，幾乎可以看做是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的肇始之作。誕生，我們發(fā)現(xiàn)，上海的寫(xiě)作此后并沒(méi)有被當(dāng)做中國(guó)寫(xiě)作的典范，甚至命運(yùn)恰恰相反——幾乎所有人都覺(jué)得“海上花”式的寫(xiě)作是不成功的，即使是張愛(ài)玲，她那么喜歡上海和《海上花列傳》，她也不得不有所保留，她甚至擔(dān)心別人根本看不懂，要把《海上花列傳》翻譯一遍。

根本的問(wèn)題是風(fēng)格和語(yǔ)言的割裂，文學(xué)上中國(guó)有兩個(gè)，一個(gè)是南方，一個(gè)是北方的，南方的中國(guó)成

了支流并逐漸斷流，是南方中國(guó)的審美不被理解和接受。南方的方言寫(xiě)作，如今已經(jīng)不再存在——這是整個(gè)中國(guó)地方性寫(xiě)作不再存在的一個(gè)縮影，但是，顯然，上海表現(xiàn)得尤其明顯。

但是，上海文學(xué)的存在，讓我們依然可以問(wèn)：是否在中國(guó)，有著一種根本意義上的南方文學(xué)?一種南方精神的文學(xué)、南方審美的文學(xué)、一種南方意識(shí)的文學(xué)?也許是肯定的，也許是否定的，但是，只要上海文學(xué)的存在讓我們有如此之問(wèn)，那么也許上海文學(xué)就是成功的。

三、在全球化語(yǔ)境中，上海文學(xué)為中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)提供了東方都市化的地方性指認(rèn)、地方性知識(shí)

20世紀(jì)六、七十年代以來(lái)的世界范圍內(nèi)的地方性和全球化沖突語(yǔ)境，使人們開(kāi)始思考和重視地方性知識(shí)，在現(xiàn)代意識(shí)、全球意識(shí)的宏大話語(yǔ)中尋求地方性的差異存在。這方面做得最好的學(xué)者可能是格爾茲，在格爾茲那里地方性知識(shí)不僅僅是作為一種觀察視野，還是一種深描那些特定化、情境化、地方化文化符碼，揭示其差異性和多樣性的文化觀察方法。在我看來(lái)漢語(yǔ)文學(xué)也存在同樣的問(wèn)題，方言思想、地方性思想具有和普通話思想不同的差異性和多樣性特征及其根源，但是，顯然(1949后)60余年來(lái)，中國(guó)文學(xué)理論界并沒(méi)有發(fā)展出這種對(duì)地方性思想的解釋手段，而創(chuàng)作界面臨的問(wèn)題同樣嚴(yán)重，可能我們正在失去地方性言說(shuō)的能力，地方敘事的能力喪失，連帶地方思想、地方智慧也處于湮滅的危機(jī)中。文學(xué)發(fā)展的橫向軸層面來(lái)看，文學(xué)類(lèi)型是由知識(shí)和思想的地方性特征決定的空間現(xiàn)象，從類(lèi)型學(xué)的共時(shí)性軸來(lái)看，我們可以把小說(shuō)定義為“地方思想、地方知識(shí)／地方智慧的敘事形態(tài)”，文學(xué)是奠定在地方知識(shí)和地方智慧的基礎(chǔ)之上的，它是地方思想和地方知識(shí)的敘事形態(tài)。文學(xué)類(lèi)型在空間向度上，首先指的就是“地方類(lèi)型”。正如文化人類(lèi)學(xué)家格爾茲所言，地方知識(shí)始終存在著“普遍化”自身的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，常常伴隨著“地方知識(shí)”的信仰化，它通過(guò)儀式、風(fēng)俗、習(xí)慣、常例等將自己變成“成規(guī)”，進(jìn)而影響人們的生活和觀念。因此“敘事成規(guī)”是從縱向軸的歷時(shí)性角度來(lái)說(shuō)的，而“地方知識(shí)”則是從橫向軸的共時(shí)性角度說(shuō)的，二者本是文學(xué)類(lèi)型研究的統(tǒng)一整體，是一體兩面的關(guān)系。如果說(shuō)通過(guò)對(duì)文學(xué)“敘事成規(guī)”的研究能夠?yàn)槲覀兇蚱菩≌f(shuō)理論上的“個(gè)性崇拜”、“創(chuàng)作天才”等執(zhí)迷于尋找個(gè)性與天賦的觀點(diǎn)，把文學(xué)放在歷史的演替上來(lái)理解，找到“敘事成規(guī)”和民族文化心理相聯(lián)系的方面，那么“地方知識(shí)”的研究視野就能夠幫助我們看到小說(shuō)作為地方敘事形態(tài)的結(jié)晶，是地方知識(shí)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)隱秘方式，文學(xué)家首先必須是作為地方知識(shí)和地方智慧的書(shū)寫(xiě)者，其次才能談到他的想象力和創(chuàng)造性，他首先是作為地方文化作為橫向空間類(lèi)型的體現(xiàn)者，而不單單是一個(gè)孤立的創(chuàng)作家。

“地方知識(shí)”作為一種知識(shí)視野與全球化是截然不同的，它讓我們意識(shí)到我們只是眾多“他人”中的一個(gè)“他人”，我們只是屬于眾多不同文化類(lèi)型中的一種文化。格爾茲在《文化的解釋》一書(shū)中引用克萊德·克拉克洪《人類(lèi)之鏡》對(duì)文化的逐層定義：(1)“—個(gè)民族的全部生活方式”；(2)“個(gè)人從他的群體獲得的社會(huì)遺產(chǎn)”；(3)“思維、感覺(jué)相信仰方式”；(4)“來(lái)源于行為的抽象”；(5)“人類(lèi)學(xué)家關(guān)于一個(gè)人類(lèi)群體的真正行為方式的理論”；(6)“集中的知識(shí)庫(kù)”；(7)“對(duì)多發(fā)問(wèn)題的一套標(biāo)準(zhǔn)化適應(yīng)方式”；(8)“習(xí)得行為”；(9)“調(diào)節(jié)和規(guī)范行為的機(jī)制”；(10)“適應(yīng)外部環(huán)境和其他人的一套技能”；(11)“歷史的沉淀”。從這些人類(lèi)學(xué)上對(duì)文化的定位我們可以看出，文化是“民族”、“群體”行為模式背后的支撐性“信仰”、“知識(shí)庫(kù)”、“歷史”等，是由眾多意義編織而成的關(guān)系網(wǎng)，而這種關(guān)系網(wǎng)是有空間限定的，他的空間限定就是歷史上某一穩(wěn)固的“族群”。格爾茲對(duì)文化解釋的方法是將解釋對(duì)象安置在他們的日常生活狀態(tài)之中，然后再去理解他的獨(dú)特性。此外，格爾茲十分重視異質(zhì)文化作為自身文化的參照物的解釋效力，在承認(rèn)地方知識(shí)和解釋話語(yǔ)自主性的同時(shí)，進(jìn)而努力尋求人類(lèi)各種文化符號(hào)意義的共通性。在對(duì)具體的地方性文化的實(shí)際操作中，格爾茲發(fā)明了一種“深描”研究法，并且用他對(duì)巴厘島斗雞風(fēng)俗的研究驗(yàn)證了忠實(shí)記錄、理解、解釋和說(shuō)明研究對(duì)象，深度重構(gòu)研究對(duì)象“本身”的可能性。那么小說(shuō)，是否可以被看成是這樣一種研究對(duì)象——一種可以通過(guò)深描來(lái)認(rèn)識(shí)的地方性知識(shí)呢?我們認(rèn)為是可以的，它是地方知識(shí)的文本性象征，是敘事形態(tài)的地方知識(shí)，它的根本性支撐是：知識(shí)的地方類(lèi)型。

“地方知識(shí)”，在這里，并不是指任何一種具體的地方特征的知識(shí)譜系或者具體知識(shí)形態(tài)，而是一種特別的知識(shí)“觀”。在這種觀念下，我們相信，人類(lèi)的文化，包括小說(shuō)等是“地方性”的，具有區(qū)域性或者族群特征，因此，我們需要一種小說(shuō)詮釋學(xué)，一種依據(jù)某種地方性文化所特有的行動(dòng)框架、預(yù)設(shè)和成規(guī)來(lái)闡釋小說(shuō)的視域?！暗胤叫灾R(shí)”作為一種視域，要求我們重視知識(shí)賴(lài)以存在和發(fā)揮作用的社會(huì)條件、背景，把這種知識(shí)賴(lài)以存在的特定情境(conteXt)置入我們的考察范圍，甚至把它作為考察的前提。就此，地方性知識(shí)的意思可以這樣概括：知識(shí)總是在特定的情境中生成并得到其存在理由的，因此我們對(duì)知識(shí)的考察與其關(guān)注普遍的準(zhǔn)則，不如著眼于如何形成知識(shí)的具體的情境條件。

文學(xué)其實(shí)是一套符號(hào)體系，它不僅提供作為具體事件的符號(hào)，還提供事件和事件之間的聯(lián)系以及它們的大小背景，它呈現(xiàn)文化形態(tài)靜態(tài)圖景，也呈現(xiàn)其形態(tài)及其聯(lián)系，它自身就在避免孤立和靜止，并且呈現(xiàn)或者隱含地呈現(xiàn)著某種自我理解和解釋?zhuān)⒁蚨鴺?gòu)成著一個(gè)互相聯(lián)系的、牽一發(fā)而動(dòng)全身的綜合體系。反過(guò)來(lái)，對(duì)于地方文化來(lái)說(shuō)，文學(xué)的重要性，在于它作為世界、個(gè)人及兩者關(guān)系的一般而又獨(dú)特的觀念性展現(xiàn)，是臻達(dá)地方性思想源頭的一個(gè)重要中介，它可以超出那些孤立事件以及抽象的觀念、概念、說(shuō)教系統(tǒng)，提供一種解讀框架，根據(jù)此框架，智力、情感及道德的廣泛經(jīng)驗(yàn)被呈現(xiàn)為敘事“事件”，使得地方知識(shí)由零碎的單個(gè)的點(diǎn)狀的可解釋性而通向整體的共通的意義“框架”。

文學(xué)敘事可以彌補(bǔ)地方宗教舴為神圣象征，對(duì)超自然領(lǐng)域的，作為儀式和信念對(duì)人們精神世界的解釋框架帶來(lái)的不足，可以把現(xiàn)實(shí)的世俗的生活納入文化解釋的范圍，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)地方文化闡釋的相對(duì)準(zhǔn)確和完整的具體化認(rèn)識(shí)，小說(shuō)對(duì)一個(gè)文化現(xiàn)象的諸多細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確的、全面的把握和了解，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行描述，提供了地方文化具體的本文，可以讓我們理解地方文化的符號(hào)意義，分類(lèi)和作用環(huán)境，了解文化的作用機(jī)制。文學(xué)進(jìn)行地方性文化深描，一方面是對(duì)共通性符號(hào)意義的把握，另一方面是對(duì)文本諸細(xì)節(jié)的精細(xì)化描述，這兩個(gè)方面缺一不可，通過(guò)對(duì)文本的體驗(yàn)式觀察和理解，研究者旨在掌握具體情境中(環(huán)境、情節(jié)鏈及上下文關(guān)系中)行動(dòng)者行動(dòng)的意義，把小說(shuō)作為復(fù)活具體的形象的文化“事件”來(lái)看待，而不是把它當(dāng)作一個(gè)僵死的文化本文，

不是進(jìn)行教條的學(xué)院式抽象分析和剝離，而是將自己設(shè)計(jì)為對(duì)象研究情境中一個(gè)參與者，一個(gè)對(duì)象中的內(nèi)部分子，通過(guò)體驗(yàn)對(duì)象的行為邏輯，而體察對(duì)象在文化和特定領(lǐng)域的意義世界，小說(shuō)研究，從這點(diǎn)上說(shuō)，就根本不是什么抽象的學(xué)問(wèn)，也不是要回答什么深刻的問(wèn)題，而是要展示、描述、解釋每一個(gè)文本世界，作為“地方知識(shí)”的文化獨(dú)特性。對(duì)于我們研究者來(lái)說(shuō)的“異文化屬性”，是把我們變成記錄者、描寫(xiě)者，放到和作家同一的水平上，并共同提供理解一個(gè)文化。

因此，文學(xué)的地方知識(shí)觀，帶給我們的不是某種散碎的情景主義，我們依然相信通過(guò)類(lèi)型化為某種固態(tài)的模型，文化的有機(jī)聯(lián)系可以被定性，相對(duì)的文化解釋可以脫離具體的小說(shuō)情境而對(duì)類(lèi)似的小說(shuō)解釋具有指導(dǎo)價(jià)值，這不會(huì)讓我們對(duì)小說(shuō)失去正確理解的基礎(chǔ)，相反這樣，我們就具備了一種真正意義上的橫向類(lèi)型的觀念，一種自在的理論工具和模型，它并不依賴(lài)于任何主體性存在和事實(shí)基礎(chǔ)，也不會(huì)讓我們陷于無(wú)窮無(wú)盡的單個(gè)的作品和情境中不能自拔。對(duì)文學(xué)的這種觀念給了我們探索類(lèi)的勇氣和激情，而不僅僅是對(duì)單個(gè)作品的個(gè)人性解釋?zhuān)瑹o(wú)論這種解釋如何有價(jià)值，但是，如果不能上升到類(lèi)屬性的確立，那對(duì)我們來(lái)說(shuō)就是沒(méi)有意義的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，我們不是簡(jiǎn)單的文化相對(duì)論者，在單個(gè)的文化原子中，我們又是相信文化普遍性解釋的，文化符號(hào)在一個(gè)地方知識(shí)構(gòu)型的內(nèi)部，能被準(zhǔn)確無(wú)誤地傳播和接受，就是依賴(lài)這種普遍性，這就是類(lèi)屬性的方面，顯然格爾茲不愿意做這種抽象，然而，如果我們要解讀小說(shuō)，力求對(duì)小說(shuō)現(xiàn)象做精確、完整的描述，力求通過(guò)對(duì)地方知識(shí)視域中的行動(dòng)者的具體情境的復(fù)活和對(duì)屬于一個(gè)文化體系整體的意義符號(hào)的準(zhǔn)確理解，來(lái)達(dá)到對(duì)小說(shuō)的相對(duì)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，這種抽象無(wú)疑是必須的。文化常常不是直接表現(xiàn)為赤裸裸的政治、生殖、生產(chǎn)等等，而是通過(guò)盛大的文學(xué)性?xún)x式，文化權(quán)利實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)的集權(quán)，常常是通過(guò)指向場(chǎng)面、儀式，用敘事的形式公開(kāi)出來(lái)，敘事的儀式性、潛移默化屬性，讓社會(huì)不平等和地位榮耀變得不重要，甚至讓高等級(jí)的和低等級(jí)的人站在了一起，他們一起觀看、聆聽(tīng)，這個(gè)過(guò)程中動(dòng)員起成百上千的民眾和大量的財(cái)富。

上海文學(xué)在全人類(lèi)的都市化進(jìn)程中，提供了特殊的東方都市化類(lèi)型，上海文學(xué)呈獻(xiàn)了左翼創(chuàng)生、發(fā)展、高潮、極端化至于消隱的經(jīng)驗(yàn)、東方都市現(xiàn)代性描寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)、東方都市文化亞文化描寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代都市啟蒙文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代都市消閑文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，等等。上海作為文學(xué)類(lèi)型：它讓我們知道上海作為全球化進(jìn)程中的東方都市——地方知識(shí)依然存活，并且在多大的程度上影響著我們，而且提醒我們要用相對(duì)性的態(tài)度，從其內(nèi)部來(lái)理解它，而不是從其外部，用外在邏輯去解釋甚至規(guī)訓(xùn)它。因?yàn)檎撬麄兘o我們這個(gè)國(guó)家在“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上保留自己留下了空間，這種多樣性的空間里駐留著我們自身的祖?zhèn)?，一種文化基因，呈現(xiàn)著中國(guó)在這個(gè)世界上獨(dú)特的理解世界、展現(xiàn)世界并和世界對(duì)話的可能性。

都市，在中國(guó)文學(xué)中是一種什么樣的命運(yùn)?理解上海文學(xué)，就理解了某種中國(guó)都市文學(xué)。東方，在世界文學(xué)中是一種什么樣的狀態(tài)?理解了上海文學(xué)，就理解了某種東方文學(xué)。南方在中國(guó)文學(xué)中是一種什么樣的身份?理解了上海文學(xué)，就理解了文學(xué)上的某種南方。

但是，上海文學(xué)一直是不被理解的。為什么會(huì)遭遇這一命運(yùn)?長(zhǎng)期以來(lái)農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義的文化形成了一整套表述都市、南方和東方的話語(yǔ)模式、結(jié)構(gòu)，這里充斥著各種假定、幻像，充斥著對(duì)都市文化、南方文化、東方性都市的拒斥性指認(rèn)。都市文化、南方文化、東方性都市經(jīng)驗(yàn)對(duì)于主流文化來(lái)說(shuō)是一種異文化，都市文化、南方文化、東方性都市經(jīng)驗(yàn)受到的是拒斥性指認(rèn)，它是一種想象地理學(xué)，被看作是異文化，構(gòu)造、生產(chǎn)了一整套說(shuō)明上海的形象、觀念、風(fēng)俗話語(yǔ)，這些話語(yǔ)都是修辭性的，具有農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。在這種話語(yǔ)中，上海被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無(wú)意義的、缺乏意志和精神的漂移之地，就不是什么不可想象的事情了。都市如何擺脫作為農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)的異文化表述領(lǐng)域，改變自己作為文化他者的地位?我們的作家，作為個(gè)體敘述者，應(yīng)該有話語(yǔ)自覺(jué)，自覺(jué)地意識(shí)到農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)照之下，上海話語(yǔ)的上述屬性，自覺(jué)地對(duì)農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)以及它針對(duì)上海文化而發(fā)明的一整套修辭策略、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)、歷史等作出反思，要追問(wèn)自己的話語(yǔ)方式、社會(huì)角色、立場(chǎng)，是自覺(jué)的文化反思者，還是不自覺(jué)的合謀者，要在個(gè)人的都市經(jīng)驗(yàn)和來(lái)自傳統(tǒng)文本、文獻(xiàn)的群體積淀性經(jīng)驗(yàn)之間作出區(qū)分，自覺(jué)地意識(shí)到自己在農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面進(jìn)行跨文化、跨語(yǔ)境寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，只有這樣脫離傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)的窠臼，對(duì)農(nóng)耕文化、北方文化、世界主義文化的意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)的合法性、真理性、客觀性、科學(xué)性作出質(zhì)疑，創(chuàng)生新的海上文學(xué)話語(yǔ)。我們的寫(xiě)作者要對(duì)都市作價(jià)值發(fā)現(xiàn)和價(jià)值承認(rèn)，不是我們生活在都市就能認(rèn)可都市的精神和價(jià)值的，有的時(shí)候恰恰相反，生活在都市的寫(xiě)作者常常正是把都市他者化的始作俑者，都市一方面以差異、反修辭、局部、細(xì)節(jié)的面目出現(xiàn)在我們的面前，另一方面，它又是農(nóng)耕文化的假想敵，農(nóng)耕文化主導(dǎo)下都市話語(yǔ)不會(huì)自覺(jué)地產(chǎn)生出對(duì)都市的價(jià)值認(rèn)同，這一點(diǎn)需要我們的寫(xiě)作者和自己的文化傳統(tǒng)作真正的斗爭(zhēng)，以便讓都市寫(xiě)作從傳統(tǒng)窠臼中解脫出來(lái)。

當(dāng)下的上海都市書(shū)寫(xiě)，大致可以分成這樣幾個(gè)作家群體：以王安憶等為代表的中生代作家，他們更多地關(guān)注社會(huì)性都市，其寫(xiě)作的社會(huì)含量比較豐厚，社會(huì)批判性比較強(qiáng)；以棉棉等代表的新生代作家，他們更多地關(guān)心個(gè)體性都市，其寫(xiě)作的個(gè)體感性含量比較重，對(duì)都市主流文化——市民型消費(fèi)文化有一定反叛；以于是等代表的“70年代后”作家，他們更多關(guān)心消費(fèi)性都市，其寫(xiě)作對(duì)當(dāng)下都市消費(fèi)性指認(rèn)比較明確，認(rèn)同度也比較高。此外還有部分來(lái)自外地如今寓居上海，以邊緣敘事的態(tài)度面對(duì)上海的作家，這部分作家對(duì)上海都市生活的封閉性、排他性、與中國(guó)土根文化的差異性有更深切的體會(huì)和認(rèn)識(shí)，這些也因此成了他們描述的重點(diǎn)。上海是中國(guó)最重要的都市之一，是中國(guó)都市文化的重鎮(zhèn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，它也是當(dāng)今中國(guó)的都市書(shū)寫(xiě)的重鎮(zhèn)，就許多方面而言，它處于中國(guó)都市書(shū)寫(xiě)的前沿，但是這不等于說(shuō)，它已經(jīng)獲得了完全的文學(xué)自覺(jué)，也不等于說(shuō)，它獲得了批評(píng)界的同情式理解。