楊潔

（大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

漢魏、隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)差異性研究

楊潔

（大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

漢魏大曲和隋唐大曲，是中國(guó)古代音樂(lè)史歌舞伎樂(lè)時(shí)期的代表性音樂(lè)形式。但是兩者卻由于不同的文化背景條件，從而在曲體結(jié)構(gòu)、樂(lè)曲來(lái)源、內(nèi)容、表現(xiàn)、使用樂(lè)器與樂(lè)律等各個(gè)方面呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋?。依?jù)文獻(xiàn)所記載漢魏、隋唐大曲的結(jié)構(gòu)，分析兩者之間存在的差異性，揭示造成這種差異性的原因，從而表明兩者之間并非通常所認(rèn)為的一脈相承的繼承關(guān)系。

漢魏大曲；隋唐大曲；差異性

大曲，是中國(guó)古代音樂(lè)史中歌舞伎樂(lè)時(shí)期最具代表性的音樂(lè)形式?！霸谥袊?guó)音樂(lè)的歷史上，自漢魏以下，大曲成為中國(guó)音樂(lè)文化的主流形態(tài)之一”〔1〕。包括在我們今天的民族音樂(lè)學(xué)的研究中，對(duì)于一些被譽(yù)為“活化石”的傳統(tǒng)樂(lè)種，如西安鼓樂(lè)、遼寧鼓樂(lè)、新疆木卡姆音樂(lè)等也都與大曲有著血脈相承的關(guān)系。

漢魏時(shí)期的大曲與相和歌、清商樂(lè)關(guān)系復(fù)雜而密切，最初形式簡(jiǎn)單（可能只有無(wú)伴奏的歌唱形式），在其發(fā)展過(guò)程中逐漸與舞蹈、器樂(lè)演奏相結(jié)合而最終形成了歌、舞、器樂(lè)并用的形式。

而隋唐大曲則是在隋唐燕樂(lè)中，含有多段的大型歌舞曲，是綜合器樂(lè)、聲樂(lè)和舞蹈，在一個(gè)整體中間連續(xù)表演的一種大型藝術(shù)形式。

關(guān)于漢、唐音樂(lè)文化的一些專著及論文中，對(duì)于漢魏大曲和隋唐大曲兩者之間的關(guān)系，學(xué)者們強(qiáng)調(diào)的多是其繼承性，在將隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)與前之所述漢魏大曲的“三段體”結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)比后，或隱或顯地歸納出隋唐大曲的三段體結(jié)構(gòu)是繼承了漢魏大曲的三段體結(jié)構(gòu)發(fā)展而來(lái)的結(jié)論。如：“從大曲（此處指隋唐大曲）組織的各個(gè)構(gòu)成部分而言，我們自然會(huì)想到前面講過(guò)的艷、曲、趨。它們相互之間自然是有一定的傳承關(guān)系的”〔2〕。這種比較只強(qiáng)調(diào)了兩者結(jié)構(gòu)表面的相繼性和相同之處。

其實(shí)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題，并非只有一種聲音，“漢魏時(shí)期的相和大曲、清商大曲與隋唐乃至宋元以下的大曲，其曲體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町??！薄八逄茣r(shí)期，西域大曲的大規(guī)模傳入，導(dǎo)致中原大曲從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)形式產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)淖兓?，并?duì)宋代以下的大曲影響深遠(yuǎn)，成就了新的大曲樣式”〔1〕。一般認(rèn)為，隋唐時(shí)期盛行的大型歌舞曲淵源于漢代的相和大曲和魏晉時(shí)期的清商大曲。從文獻(xiàn)記載來(lái)看，隋唐時(shí)期“大曲”之名并沒(méi)有作為指稱大型歌舞曲的專名使用，到了宋代才把大曲這個(gè)概念用來(lái)專指大型歌舞曲。盡管漢魏時(shí)期的大曲屬于艷、曲、趨（或亂）三段體式，但是，與隋唐時(shí)期大型歌舞曲的散序、中序、曲破的結(jié)構(gòu)還是有著本質(zhì)的不同。特別值得注意的是，為何絕大多數(shù)的唐代大型歌舞曲不是來(lái)源于中原傳統(tǒng)音樂(lè)而是出自于胡樂(lè)？這說(shuō)明是胡樂(lè)培育了隋唐時(shí)期的大型歌舞曲，是國(guó)人對(duì)胡樂(lè)的鐘愛把隋唐時(shí)期的大型歌舞曲推向它自身發(fā)展的巔峰〔3〕。

由此可見，對(duì)于漢魏大曲和隋唐大曲的研究，前輩學(xué)者往往關(guān)注的是其繼承性，而對(duì)于兩者在歷史進(jìn)程中的流傳、發(fā)展和演變，以及由于其文化背景的不同而形成的內(nèi)涵本質(zhì)的不同，則缺乏足夠的重視。大曲作為一種大型的歌舞器樂(lè)并用的音樂(lè)形式，其發(fā)展至少經(jīng)歷了從漢到宋的將近1 500年的歷史，在這期間，歷史發(fā)生了巨大的變化，作為文化而存在的音樂(lè)，也不可能沒(méi)有變化。

筆者注意到這樣一個(gè)問(wèn)題：漢魏大曲記載最早見于《宋書·樂(lè)志》?！端螘?lè)志》部分成于隆昌元年（公元494年）之后，記敘漢魏及兩晉樂(lè)府情況，樂(lè)府詩(shī)章有分類開錄，并保存有漢魏以來(lái)大量樂(lè)府詩(shī)篇及樂(lè)舞文辭?！皾h魏大曲”中“大曲”這一稱謂產(chǎn)生的時(shí)間，依照文獻(xiàn)來(lái)看，最遲不會(huì)晚于南朝劉宋之時(shí)，應(yīng)該說(shuō)主要是形成于魏晉之時(shí)。它雖以相和歌為音樂(lè)素材，但它的形成卻不在漢；它雖被記載在劉宋時(shí)期王僧虔《大明三年宴樂(lè)技錄》和南朝梁·沈約《宋書·樂(lè)志》中，但它的盛行應(yīng)早在劉宋之前。

但是，在南朝的文獻(xiàn)中出現(xiàn)“大曲”的稱謂之后，在接下來(lái)的北朝與隋的現(xiàn)存文獻(xiàn)中，我們沒(méi)有再發(fā)現(xiàn)有“大曲”這樣的稱謂。直至到了唐代與宋代，才又重新有了“大曲”在文獻(xiàn)中的出現(xiàn)。這樣一個(gè)現(xiàn)象似乎提出了一個(gè)問(wèn)題，就是“漢魏大曲”與“隋唐大曲”在經(jīng)歷了歷史的斷層后，其結(jié)構(gòu)、樂(lè)曲來(lái)源、內(nèi)容、性質(zhì)等發(fā)生了怎樣的改變？

一、差異性的表現(xiàn)

漢魏大曲的曲體結(jié)構(gòu)可以概括為：艷-曲（曲分段落，稱為解）-趨或亂。一般將其劃分為三大部分是沒(méi)有太多異議的。而隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)為：散序、、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實(shí)催、袞遍、歇拍、煞袞，“始成一曲”。比之漢魏大曲的三大段，要復(fù)雜得多，且彼此間或并列或包含的關(guān)系也較為復(fù)雜，很難證實(shí)其中一些結(jié)構(gòu)之間確實(shí)存在從屬關(guān)系。更還有歙、哨、行、中腔、踏歌之類尚需辨明的細(xì)小結(jié)構(gòu)或段落。因此，筆者并不認(rèn)為有將隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)也分為三大段的必然理由。隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出漢魏大曲簡(jiǎn)單的三部分，何況漢魏大曲中大多數(shù)樂(lè)曲連三部分也不具備。

漢魏大曲曲體結(jié)構(gòu)主要的表演形式為：器樂(lè)（艷）—歌舞（曲）—舞（少數(shù)也歌，趨或亂）。隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)主要的表演形式為：器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏或合奏（散序）—歌唱為主（中序、排遍）—器樂(lè)為主（攧、正攧）—舞蹈為主（破）—歌唱為主（虛催、實(shí)催）—器樂(lè)表演為主（袞遍、歇拍）—歌唱為主（煞袞）。對(duì)比兩者，似乎很難看出存在前后繼承關(guān)系。

漢魏大曲曲體速度變化主要為：散—慢—快。隋唐大曲的曲體速度變化則要復(fù)雜得多，主要為：散板—慢板—稍快—極快—快（先后使用不同的表演形式，舞蹈、歌唱、器樂(lè)）—拍板停止—慢。這樣的一種速度變化，也無(wú)法解釋兩種大曲之間存在繼承性。

漢魏大曲主要為中國(guó)傳統(tǒng)的分節(jié)歌的形式。即，用一個(gè)曲調(diào)反復(fù)唱多段歌詞，曲調(diào)簡(jiǎn)單。這是在中國(guó)傳統(tǒng)民間歌曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。漢魏大曲中加入了艷、曲、趨，比之傳統(tǒng)民歌來(lái)講，曲體更為復(fù)雜，是為了表達(dá)更為復(fù)雜的樂(lè)曲內(nèi)容，但是主體依然為分節(jié)歌到形式，只是在此基礎(chǔ)上有了一些局部的發(fā)展；而隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)則變化豐富，且每部分都并非是一個(gè)曲調(diào)的簡(jiǎn)單重復(fù)，以至于在其后期向套曲或稱聯(lián)曲體演化，到了宋代形成了套曲式大曲的式樣以及板式變化體的大曲。

漢魏大曲的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)艷、曲、趨的名稱在前代都是有據(jù)可循的。艷主要來(lái)源于楚歌，曲主要來(lái)源于吳歌，趨則來(lái)源于楚辭。這說(shuō)明漢魏大曲中的這些重要結(jié)構(gòu)都是在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。而對(duì)于隋唐大曲名目眾多的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，似乎很難從前代音樂(lè)文獻(xiàn)中找到其依據(jù)，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在隋唐大曲形成之前曾出現(xiàn)過(guò)這些結(jié)構(gòu)的早期形式，更加無(wú)法從漢魏大曲中發(fā)現(xiàn)其存在必然的繼承性。筆者認(rèn)為，一個(gè)可能性在于，由于當(dāng)時(shí)西域文化的風(fēng)行，有可能這些結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生受到了外來(lái)印度文化譯音的影響并結(jié)合我們傳統(tǒng)文化字義的解釋，產(chǎn)生了這樣的一些術(shù)語(yǔ)。

其他一些重要差異性還有：

第一，漢魏大曲主要的伴奏樂(lè)器為：琴、瑟、箏、琵琶、笙、笛、節(jié)鼓等。隋唐大曲的伴奏樂(lè)器則綜合《大唐六典》《通典》《舊唐書·音樂(lè)志》《新唐書·禮樂(lè)志》《隋書·樂(lè)志》《樂(lè)府雜錄》等文獻(xiàn)中的記載，可知各類樂(lè)器包括同一樂(lè)器的變異在內(nèi)，有五十種之多。樂(lè)器作為音樂(lè)表現(xiàn)的物質(zhì)手段，其不同樂(lè)器的使用在某種程度上決定了該樂(lè)曲的風(fēng)格特征。唐代大曲的樂(lè)隊(duì)形式多樣，所用樂(lè)器的豐富性，表明其不但繼承了漢族傳統(tǒng)樂(lè)器，更由于當(dāng)時(shí)外族音樂(lè)的流行與興盛，使很多具有異族特色的樂(lè)器被得到重用。相較而言，我們可以明顯感覺(jué)到，以使用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器為主的漢魏大曲與使用眾多異族特色樂(lè)器的隋唐大曲，其表現(xiàn)形態(tài)上的差異會(huì)是多么巨大和不同，這又何談繼承性呢？

第二，樂(lè)曲來(lái)源與內(nèi)容不同。漢魏大曲共十五首，記載于沈約的《宋書·樂(lè)志》，十五大曲中標(biāo)明“古詞”的有九首，其余六首，則標(biāo)明武帝（曹操）、文帝（曹丕）、東阿王（曹植）、明帝（曹叡）的作品。王僧虔論三調(diào)歌說(shuō)：“今之清商，實(shí)由銅雀；魏氏三祖（案曹為太祖，丕為高祖，叡為烈祖），風(fēng)流可懷。京洛（魏、晉）相高，江左（南朝）彌重?！蓖跎^“今”，便是晉宋，曹氏三祖則為魏，然則所謂“古詞”者，當(dāng)是更古于魏三祖的作品，應(yīng)屬漢代。

因此，漢魏大曲的樂(lè)曲來(lái)源主要為漢代的古曲或清商樂(lè)，內(nèi)容主要為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

漢魏大曲的曲名、歌名、解數(shù)、作者及原屬曲種如表1所示。

隋唐時(shí)代，大曲顯示出多樣性，有中原自身發(fā)展的“漢樂(lè)”大曲，更多的是從西域傳來(lái)的諸多大曲?！洱斊潣?lè)》《醉渾脫》《蘇合香》《達(dá)摩支》等都是胡樂(lè)大曲。還有法曲（因用于佛教法會(huì)而得名），丘瓊蓀先生曾考得唐代法曲25首，其中11曲又為大曲〔4〕。

我們就以其中最具代表性的《霓裳羽衣曲》為例簡(jiǎn)單說(shuō)明。白居易《法曲》詩(shī)說(shuō)它為“法曲”，而唐代崔令欽的《教坊記》卻也把它列在“大曲”的曲目當(dāng)中。因此，它就具備了大曲與法曲的雙重身份。一般學(xué)者認(rèn)為，《霓裳羽衣曲》的傳入和印度的音樂(lè)有關(guān)，大體上可以推測(cè)其形成過(guò)程如下：可能源于印度或西域其他國(guó)家的《婆羅門曲》，經(jīng)絲綢之路逐步傳入中原；先是由楊敬述采集加工，獻(xiàn)給唐明皇；又由唐明皇據(jù)以創(chuàng)作，形成為唐代的重要法曲《霓裳羽衣曲》。由此可以看出這首在唐代最具代表性的大曲、法曲其淵源本出自西域音樂(lè)，可以想見西域音樂(lè)在當(dāng)時(shí)整個(gè)音樂(lè)文化中所占的比重之大。

表1《宋書·樂(lè)志》記載漢魏大曲曲名、歌名、解數(shù)、作者及原屬曲種

二、差異性產(chǎn)生的原因

漢魏大曲和隋唐大曲，分別產(chǎn)生和盛行、流傳于漢魏之時(shí)和隋唐一代。一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化觀念必然密不可分，因此，當(dāng)我們對(duì)兩種大曲自身形態(tài)進(jìn)行過(guò)比較研究之后，接下來(lái)就有必要對(duì)產(chǎn)生兩種大曲的時(shí)代背景、文化環(huán)境以及當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化的交流狀況等進(jìn)行深入和細(xì)致的考察，揭示出造成兩種大曲差異性的原因。

（一）歷史背景的不同

如果說(shuō)漢朝是將春秋戰(zhàn)國(guó)及秦王朝時(shí)代所產(chǎn)生的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及民族諸要素熔冶為一的統(tǒng)一王朝，是那個(gè)時(shí)代顯現(xiàn)的各種矛盾和趨向演變發(fā)展的最終結(jié)果，唐朝則是雜糅魏晉南北朝及隋朝時(shí)代所產(chǎn)生的各種要素、矛盾及趨向的統(tǒng)一王朝。若從它們都對(duì)前一時(shí)代的綜合來(lái)看，漢、唐存在一定程度的相似性，但從另一方面看，實(shí)際上漢、唐的差異性較之其相似性，應(yīng)該更容易得到理解。

首先，漢、唐兩國(guó)建國(guó)的基礎(chǔ)不同。漢代建國(guó)于一個(gè)相對(duì)更接近漢族傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)與風(fēng)貌的文化基礎(chǔ)之上，而唐朝則是在經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的南北融合、漢胡融合以及域內(nèi)外融合的魏晉南北朝時(shí)期所形成的多樣文化性的基礎(chǔ)上建立的國(guó)家。

第二，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，整個(gè)兩漢時(shí)期，黃老新道家、“陰陽(yáng)五行說(shuō)”、讖緯學(xué)、道教思潮均成為過(guò)強(qiáng)大的社會(huì)思潮。而公元4～8世紀(jì)的中國(guó)成為了一個(gè)佛教文化的中國(guó)。這是一場(chǎng)深刻的變革。著名學(xué)者費(fèi)正清先生認(rèn)為：佛教對(duì)中國(guó)文化的沖擊甚至比19世紀(jì)的西風(fēng)東漸還要猛烈，佛教的傳入是中國(guó)在近代之前規(guī)模最大的一次文化吸收。

第三，在民族融合和國(guó)際化程度上，漢、唐雖均為強(qiáng)國(guó)，但二者的區(qū)別是明顯的。漢代“夷狄之入居中國(guó)者鮮”，胡人大臣日磾以自己是“外國(guó)人”怯于應(yīng)武帝遺詔輔昭帝之命〔5〕。隋唐承十六國(guó)民族大融合之后，其皇室即有一半胡族血統(tǒng)，作為統(tǒng)治核心的“關(guān)隴集團(tuán)”亦多胡人之后。又隋唐門閥有“代北虜姓”一系?！缎绿茣肪?10為《諸夷蕃將傳》，載唐代著名蕃將20余人，另外立傳或附于他傳的蕃將亦達(dá)數(shù)十人之眾。

最后，在與西域的交流方面，漢代西域終被鑿空，但漢與西域諸國(guó)的交往仍以政治目的優(yōu)先，交流主要限于物質(zhì)層面。而關(guān)于唐朝長(zhǎng)安的國(guó)際化，前人論述亦詳〔6〕。唐朝作為一個(gè)外國(guó)人向往并云集聚居的世界帝國(guó)，其制度文化的先進(jìn)，思想與宗教哲理的深邃與新穎，藝術(shù)的創(chuàng)造性，以及潮流、時(shí)尚的領(lǐng)先性，另外還有其開放性，其所具有的文明的優(yōu)越性都是漢代所不能比擬的。

呂思勉先生謂西漢與唐“了無(wú)似處”，是從民族關(guān)系立論：“先漢雖威加四夷，然夷狄之入居中國(guó)者絕鮮”〔7〕。傅斯年謂“漢代之中國(guó)與唐代之中國(guó)，萬(wàn)不可謂同出一族，更不可謂同一之中國(guó)，取西洋歷史以為喻，漢世猶之羅馬帝國(guó)，隋唐猶之察里曼后之羅馬帝國(guó)，名號(hào)相衍，統(tǒng)緒相傳，而實(shí)質(zhì)大異?！币虼瞬豢伞皬?qiáng)合漢唐”為一〔8〕。20世紀(jì)30年代，雷海宗以淝水之戰(zhàn)（公元383年）為界將中國(guó)歷史分為兩大周：第一大周為純粹的華夏民族創(chuàng)造文化的時(shí)期，可稱為“古典的中國(guó)”；第二大周為北方各種胡族屢次入侵，印度佛教深刻影響中國(guó)文化的時(shí)期，是一個(gè)胡漢混合梵華同化的“綜合的中國(guó)”〔9〕。

因此，從漢興至唐亡，其間1 100余年，無(wú)論如何，歷史發(fā)生了巨大的變化，應(yīng)不容置疑。即使在漢、唐歷史進(jìn)程的相似性背后，也存在顯著的不同。而這種變化與不同，特別是音樂(lè)文化交流的影響，則直接造成了兩種大曲的差異性。

（二）音樂(lè)文化交流的直接影響

在馮文慈先生的著作《中外音樂(lè)交流史》一書中可以看到，漢至唐之時(shí)，音樂(lè)文化的交流是發(fā)生了一些重要變化的，使當(dāng)時(shí)音樂(lè)的基本性質(zhì)發(fā)生了改變。在不同的文化背景和觀念下，兩種大曲的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式也必然有所不同。如果這種文化背景和觀念的差異是巨大的，那么兩種大曲的差異性應(yīng)該也是不能被忽視的。

在東、西方音樂(lè)交流中，中國(guó)的音樂(lè)文化會(huì)出現(xiàn)“入超”的局面，一方面與中國(guó)原有禮樂(lè)體系的廢壞有關(guān)；另一方面則因?yàn)槲饔驑?lè)律相對(duì)而言略勝一籌。

漢武帝時(shí)期，張騫鑿空西域，帶回一部分西域音樂(lè)，協(xié)律都尉李延年根據(jù)《摩珂兜勒》造新聲二十八解。兩漢魏晉南北朝時(shí)期在很多場(chǎng)合流行的鼓吹也是從西域傳入的。

東漢末年，洛陽(yáng)貴族階層中曾掀起過(guò)一股熱衷于胡文化的風(fēng)尚?！独m(xù)漢書·五行志》中記載：“（漢）靈帝胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京城貴戚皆競(jìng)為之?！?/p>

從東漢覆滅到隋朝建立以前，中國(guó)的北方戰(zhàn)亂屢起，政權(quán)更替頻仍，北方邊陲的少數(shù)民族內(nèi)遷，中原漢族流徙南方。政治的動(dòng)蕩不僅促成宮廷雅樂(lè)的更趨衰落，而且推動(dòng)了中原漢族同境內(nèi)外不少民族，特別是和西域各族之間的音樂(lè)文化交流?！皬谋蔽簳r(shí)期開始，西域胡樂(lè)的影響日趨普遍，滲入到中原宮廷，包括雅樂(lè)在內(nèi)，這是這一時(shí)期重要的社會(huì)音樂(lè)現(xiàn)象之一”〔10〕。

北魏、東魏、北齊以及西魏、北周前后近200年的發(fā)展，西域的音樂(lè)綿綿不絕地傳入中國(guó)內(nèi)地。這些西域的胡樂(lè)，與其他輸入中國(guó)的西域文化成分一樣，同中華固有的文化交光互影，為中華文化所吸納與消融，儼成中華文化血液的一部分。隋代隋文帝楊堅(jiān)在建國(guó)初期就規(guī)定下宮廷的七部樂(lè)，可見他對(duì)西域音樂(lè)的重視。正是在這樣的基礎(chǔ)上，至隋煬帝時(shí)發(fā)展成九部樂(lè)，唐高祖時(shí)期略有改制的九部樂(lè)以及唐太宗時(shí)期的十部樂(lè)。

唐代的李氏皇族以及宮廷里的達(dá)官貴人，對(duì)于西域音樂(lè)有著特殊的偏愛。帝王的提倡以及對(duì)音樂(lè)文化采取“兼收并蓄”的開明政策是西域音樂(lè)興盛非常重要的原因之一。唐代成為胡樂(lè)流傳興旺、風(fēng)靡社會(huì)的高潮時(shí)期。所以“西域和印度的樂(lè)舞改變了中國(guó)社會(huì)的情趣?！薄坝《鹊囊魳?lè)先經(jīng)過(guò)西域（龜茲）和后經(jīng)由真臘與占婆而傳入中國(guó)中原，其中的某些內(nèi)容可能被保存在日本的宮樂(lè)中了。出自西域的一切都受到了上層階級(jí)的青睞：吐魯番、疏勒、布哈拉特別是龜茲的樂(lè)舞。這種龜茲樂(lè)和漢地音樂(lè)在整個(gè)中國(guó)都既新穎又受到高度好評(píng)的結(jié)合起來(lái)了，那里似乎是西域和印度、伊朗社會(huì)的影響向中國(guó)中原傳播的重要中心之一”〔11〕。

同時(shí)，胡樂(lè)大規(guī)模傳入中原與佛教在中原的迅速普及同步，胡樂(lè)植根中原與佛教在中原的持續(xù)發(fā)展相輔相成。佛曲的傳入，給中國(guó)樂(lè)壇帶來(lái)了清新的氣息，贏得了社會(huì)各階層的喜愛，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化交流帶來(lái)的這種影響，均直接導(dǎo)致了隋唐大曲與漢魏大曲在結(jié)構(gòu)等方面的差異性。

三、結(jié)語(yǔ)

在比較漢魏、隋唐大曲的結(jié)構(gòu)之后，我們發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在著如此之多的不同。從產(chǎn)生兩者的大的時(shí)代來(lái)看，漢、唐兩代在思想文化內(nèi)涵上存在巨大的差異，并直接導(dǎo)致兩代的文學(xué)、藝術(shù)等風(fēng)貌的不同。在不同歷史背景基礎(chǔ)上形成的漢魏大曲和隋唐大曲，以其曲體結(jié)構(gòu)的不同為最重要的方面，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴＿@種差異性的呈現(xiàn)，使我們開始思考，以前大家所認(rèn)為的兩者之間嚴(yán)謹(jǐn)有序的繼承關(guān)系究竟是否成立。通過(guò)分析我們了解到，阻隔這種繼承性的原因，不僅與音樂(lè)自身的發(fā)展有關(guān)，更與其存在的時(shí)代背景與生存的文化土壤發(fā)生了劇烈的改變有關(guān)。漢魏大曲的產(chǎn)生主要受傳統(tǒng)音樂(lè)文化的影響，而隋唐大曲的發(fā)展則主要受外來(lái)音樂(lè)文化的影響；或者可以說(shuō)，代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的漢魏大曲與淵源于西域或古印度的隋唐大曲，在其文化屬性上，的確存在著質(zhì)的不同。辨明此點(diǎn)，不僅對(duì)于我們把握大曲的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)一步掃清了障礙，而且對(duì)于我們理解漢、唐文化的差異，更為準(zhǔn)確客觀地考察唐代的燕樂(lè)、俗樂(lè)及其音樂(lè)理論包括“二十八調(diào)”的宮調(diào)體系提供更為廣闊的視野。

〔1〕項(xiàng)陽(yáng)，張歡.大曲的原生態(tài)遺存論綱〔J〕.黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2002（2）：30-36.

〔2〕廖輔叔.中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史〔M〕.北京：人民音樂(lè)出版社，1965：98.

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〔7〕呂思勉.隋唐五代史〔M〕.上海：上海古籍出版社，1984.

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〔11〕〔法〕謝和耐.中國(guó)社會(huì)史〔M〕.南京：江蘇人民出版社，1995：247-248.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）

Study on the Difference between Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu in Song Body Structure

YANG Jie
（College of Art,Dali University,Dali,Yunnan 671003,China）

Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu are the tipical music forms in the Chinese ancient music history.Due to the diverse culture background,they are different from each other in song body structure,music origin,content,manifestation,use of instrument,temperament,and so on.This article mainly analyzes these differences and illustrates the cause of them through materials available in order to prove both subjects do not have inherited relationship which has been generally accepted.

Han&Wei Daqu;Sui&Tang Daqu;differences

J607

A

1672-2345（2012）08-0053-05

2012-03-31

2012-05-25

楊潔，講師，主要從事中國(guó)古代音樂(lè)史論研究.