胡選恩

埃德加·勞倫斯·多克托羅（Edgar Lawrence Doctorow，1931—），美國著名后現(xiàn)代派歷史小說家，作品飽含哲學探究和思想，政治氣氛濃郁，以關注歷史和政治而著稱；寫作風格獨特，故事中既有歷史真實人物，也有小說虛構人物。筆者作為福布賴特學者曾在紐約大學多克托羅的辦公室有幸采訪了這位著名作家，以下是這次采訪的主要內容。

多克托羅教授，很高興您能接受我的采訪。我是來自中國的一名教師。請問你去過中國嗎？

（高興地）去過一次。那是1988年，我隨一個作家代表團來到中國。我們先后訪問了北京、上海和西安。西安的兵馬俑和羊肉泡饃令我難忘。記得那天我們在一家飯館吃羊肉泡饃，有許多市民，非常熱鬧。給我留下了很深的印象。

你的小說深受中國讀者歡迎，到目前為止，有四部小說已被翻譯成中文：《拉格泰姆時代》、《比利·巴斯蓋特》、《上帝之城》和《大進軍》；報刊和網(wǎng)頁上都有關于你作品的論文、評論和介紹。

你覺得這些作品的翻譯質量怎樣？能談談你的看法嗎？

翻譯你作品的那些教授們都有多年的翻譯經(jīng)驗，又有扎實的英語基礎，比如陶潔教授和楊仁敬教授。他們的譯文既忠實于原著風格又力求符合漢語表達習慣。《比利·巴斯蓋特》幾乎全是用長句子寫成，楊仁敬教授在翻譯時，不僅在內容上而且在形式上和原作保持一致。

聽了你的介紹，我很高興，非常感謝他們把我的小說譯介給中國讀者。

在和其他學者的訪談中，你多次強調作為編輯對你成為作家的重要性。請談談生活中其他方面對你寫作生涯的影響。

當然，其他方面對我走上寫作之路也有很重要的影響，這主要來自兩方面：家庭和學校。我出生在大蕭條時期，家里沒有多少收入，有時餐桌上甚至沒有吃的東西。但是家里有大量藏書。我的父母都是讀書之人。他們不僅喜歡小說，而且希望我長大后成為作家，我一出生他們就給我起名埃德加，希望我能成為像埃德加·愛倫·坡那樣著名的作家。那時候的美國孩子，不像今天的孩子有電視、網(wǎng)絡和各種游戲。因此，我只有與書為伴。我什么書都讀，這樣在閱讀過程中就對寫作產(chǎn)生了好奇。9歲時，我就想要成為一名作家。后來，我的哥哥唐納德把一臺打字機帶回家，放在客廳。他也喜歡寫作，經(jīng)常寫一些小故事，打印出來讓我看。在他的影響下，我也試著把所想到的東西在打字機上打印出來。上學后，由于以前讀過大量書籍，我在語言和寫作方面表現(xiàn)得比較突出，經(jīng)常得到老師的鼓勵和賞識。我還參加了學校的小記者訓練班。我的整個小學和中學都是在讀讀寫寫中度過的。中學畢業(yè)后，我考入凱尼恩學院，這所大學在美國文學研究方面占有一席之地；當時，著名詩人和批評家約翰·克羅·蘭塞姆就在這所大學執(zhí)教。雖然我的專業(yè)是哲學，但我對文學的興趣絲毫不減。我經(jīng)常去參加有關文學的各種講座，去旁聽蘭塞姆教授的文學課。這些對我的影響都非常深遠。大學畢業(yè)后我當上了編輯，后來又做了主編。29歲那年，我發(fā)表了第一部小說——《歡迎到哈德泰姆鎮(zhèn)來》。

在《虛假的文獻》中，你提出了自由力量、統(tǒng)治力量、自由語言和統(tǒng)治語言的論點，這是否成為你創(chuàng)作后現(xiàn)代派歷史小說的信仰？

我認為語言具有兩種相互對立和統(tǒng)一的力量：一種是統(tǒng)治力量，另一種是自由力量。這里所謂的“統(tǒng)治”和“自由”并非政治上的通常意義，而是指語言在使用上的文化差異；語言既可以用作陳述事實的載體，也可以服務于表達人類想象的功能。統(tǒng)治力量就是語言對客觀世界所具有的反映功能，語言的這種力量滿足了人們認識和反映世界的需求，如市場調研、合同、實驗報告、民意調查、培訓手冊等。而自由力量是存在于個人或理想的世界里，具有表現(xiàn)想象的力量。語言的這種力量是不能為人所證實的，因而也是自由的；它是為小說家和詩人服務的。

在自由力量和統(tǒng)治力量的基礎上，語言就可以分為統(tǒng)治語言和自由語言。前者具有指定功能，后者具有聯(lián)想功能；然而在后現(xiàn)代主義語境中二者沒有區(qū)別。在美國歷史和小說里，羅森伯格夫婦都是前蘇聯(lián)的間諜。羅森伯格案件一方面是歷史事實，是指定性的；另一方面又是虛構的。虛構和事實統(tǒng)一在羅森伯格這一歷史事件之中；因而就沒有普通意義上我們所理解的小說與非小說的區(qū)別，只有敘事。

在《拉格泰姆時代》的人物對話中，你沒有使用引號；斯坦利·考夫曼認為，“其效果是這部小說讀起來更像歷史文本；同時，讀者也有親臨歷史背景之感?！闭垎柲氵€有其他用意嗎？

（笑了笑）當初創(chuàng)作這部小說的時候，我在電腦上打字，發(fā)現(xiàn)有引號的頁面看上去不是那么整潔。作者使用引號就是讓讀者知道這是人物對話。我曾經(jīng)做過試驗，讓幾個讀者閱讀沒有引號的對話，他們依然可以辨認出那是人物對話。因此，最后整篇小說就取消了引號。我在其他小說中也沒有使用引號。這種做法不但被讀者接受，而且批評家們也做出了各種合理的解釋。

《拉格泰姆時代》在開篇時故事的敘事者似乎是小男孩，小說的中間，敘事者又變成了小女孩；結尾時，故事的敘事人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q復數(shù)，小男孩和小女孩一起敘事。請問這種模糊的敘事聲音對表現(xiàn)作品主題有何作用？

是的，《拉格泰姆時代》采取了模糊的敘事視覺。這點我還是從奧斯丁的《傲慢與偏見》中學來的。在那部小說中，一直到故事結束，讀者可能都搞不清楚誰是故事的敘事者。模糊的敘事人稱為故事的線索增加了不同的元素，為讀者展現(xiàn)了一個更全面的歷史場景?！独裉┠窌r代》結尾時，敘事人稱變?yōu)榱恕拔覀儭?，你可以說是小男孩和小女孩一起敘事，也可以理解為小男孩一家人或者所有的普通人。

《世界博覽會》中主人公埃德加與作者同名，少年時代和作者一樣也是在20世紀30年代的布朗克斯度過。他的父母與作者的父母同名，也叫露絲和戴維；他的哥哥也和作者的哥哥同名，都叫唐納德。因此，該小說讀起來像是一部自傳體小說；但它的大多數(shù)情節(jié)是虛構的，而非對往事的回憶。你是什么看法？

我確實采用了我生活中的素材，小說中的人物和我的家人同名；主人公也和我同名。但是，《世界博覽會》不是一部自傳體小說。正如有關美國內戰(zhàn)的寫作一樣，作者首先需要構思和加工；因為照搬生活和歷史會使讀者感到枯燥無味。作者必須通過豐富的想象，用生動的語言對生活素材進行再加工。換句話說，就是作家要學會“說謊”。

在《世界博覽會》中，對死亡的描寫作為一條線索貫穿于作品的始終。主人公埃德加在不同的年齡對死亡有不同的理解，你是否是想通過這一線索暗示主人公埃德加的成長和成熟？

在《世界博覽會》中，埃德加在不同的年齡段經(jīng)歷和目睹了許多死亡場景，比如說，奶奶的去世，車禍中死去的女人，36個人在興登堡號飛艇的失事中全部遇難等等。隨著年齡的增長，埃德加對死亡的認識大不相同，這表明埃德加的意識不斷趨向成熟，思想也漸漸變得深刻。埃德加由一個混沌未開的兒童一步步成長為一個對死亡有深刻認識的少年。人們到了我這個年齡，把死亡看得很平常。在過去的幾年里，我的許多同行朋友相繼去世，像諾曼·梅勒、亞瑟·米勒等相繼離開人世；他們還沒有我年齡大。我也來到死亡的邊緣了（笑了笑）。

你身體很健康，一定會長壽的！眾多讀者還在等著你的下一部作品呢。你小說中的故事都反映了不同的歷史背景，比如美國內戰(zhàn)、大蕭條時期和冷戰(zhàn)時期等。你能否告訴我你下一部小說的歷史背景是什么？

這個問題問得好。但是我也說不清我正在寫的小說是什么歷史背景。許多學者認為我是個歷史小說家，但我不認為我自己是個歷史小說家。我的小說大多以美國歷史上的各個時期作為背景，這些純屬偶然。幾乎所有小說都有一定的歷史背景，都描寫過去發(fā)生的事情。

在中國，有學者把美國后現(xiàn)代派文學的發(fā)展分為兩個階段：第一個階段以海勒的《第22條軍規(guī)》為起點；第二個階段以你的《但以理書》為起點。你有什么看法？

我在作品中確實采用了許多后現(xiàn)代派寫作技巧，比如戲仿、拼貼和蒙太奇等。那只是為了故事敘事的需要。學術界給我加上了后現(xiàn)代派作家的標簽，而我認為我只是個作家。我甚至不知道后現(xiàn)代派作家是個什么樣子。我也不認為約瑟夫·海勒是位后現(xiàn)代派作家。他在小說中向讀者展示了官僚權力結構中的人際關系，用荒誕的手法揭示了美國空軍內部爭權奪利、上級壓制下級等腐敗現(xiàn)象，這在美國作家中尚屬首次；這也是為了故事情節(jié)發(fā)展的需要。至于學術界的各種劃分只要能夠自圓其說都可以接受。

當前美國文學的發(fā)展正在經(jīng)歷著從后現(xiàn)代主義向新歷史主義的轉變。你作何評論？美國文學最新的發(fā)展趨勢是什么？

問作家這個問題有點強人所難。作家只是創(chuàng)作作品，應當讓學者和批評家來界定文學界正在發(fā)生著什么或預測將要發(fā)生的變化。當我創(chuàng)作時，我存在于作品之中，參與了作品中人物的生活，不會想到后現(xiàn)代主義或者新歷史主義。

在中國有許多學者和讀者對你的小說很感興趣，你對他們有什么話要說？

我很高興我的作品受到中國讀者的歡迎。美國作家很幸運在世界上擁有眾多讀者。然而其他國家的作家在美國沒有享受到同樣待遇。我不知道為什么會是這樣。這是狹隘的、不公平的，這種情況應當改變。我很想了解中國文學，讀點中國文學，只是沒有時間。我對中國當代文學的狀況了解甚少。得知我的作品在你們國家受到歡迎，我很感動。在此向中國讀者表示感謝！