噪雜的城市音響，隱約傳來鳥鳴聲。渾厚的鐘聲響起。畫面漸顯：上海海關(guān)大樓的大鐘，鏡頭切入百樂門，切入靜安寺，隨后溶入一個(gè)老式弄堂，鏡頭跟隨人力車緩緩?fù)七M(jìn)，車行至路的盡頭拐彎，鏡頭徑直推向有些斑駁的石庫門房子，溶入一個(gè)不甚寬敞的房間……

這是洪深編劇，程步高導(dǎo)演拍攝于1936年的《新舊上?！?。之所以對這個(gè)電影開場進(jìn)行詳盡描述，原因在于它超越時(shí)代之上的疏離感。先不必提及內(nèi)容，單單審視開頭就能立刻發(fā)現(xiàn)《新舊上海》與同時(shí)期表現(xiàn)上海市民階層的幾部左翼電影的巨大差異性。

《桃李劫》以報(bào)童街頭送報(bào)為線索，展示上海繁榮的都市景觀。而后又以校長探視學(xué)生為引，電影迅速轉(zhuǎn)入逼仄的監(jiān)獄。監(jiān)獄中長長的橫移鏡頭以鐵欄桿為前景，在視覺上與稍前同樣用移動(dòng)鏡頭拍攝的上海街頭的繁榮形成強(qiáng)烈對比。

《十字街頭》從俯瞰喧囂的上海街頭開始，隨即用大量搖鏡頭展示上海的高樓大廈。鏡頭多為對角線式傾斜構(gòu)圖，剪輯節(jié)奏急促，給人以巨大的不穩(wěn)定性和壓迫感。然后鏡頭切入黃浦江，一個(gè)青年意圖跳江自殺。

《馬路天使》同樣以高聳入云的大樓為開始，閃爍的霓虹燈，街頭的景象，游樂場里擁擠的人流?？焖龠\(yùn)動(dòng)鏡頭使人直接感受到城市的奢華。段落的收尾更是直接而富于象征性：鏡頭從摩天大樓直接下?lián)u至下面的貧民窟。同時(shí)配以說明性的字幕：“一九三五年秋，上海地下層”。

而同樣是由城市外部空間層層進(jìn)入?！缎屡f上海》的開場由于采用穩(wěn)定構(gòu)圖的局部鏡頭，舒緩的剪輯節(jié)奏，卻使得上海這同一個(gè)城市僅僅成為故事發(fā)生的背景，沒有一絲道德評判意味。

左翼電影慣于通過強(qiáng)調(diào)貧富差距來表現(xiàn)社會(huì)不公，因此電影用相當(dāng)篇幅展示城市奢華繁榮的一面，用城市的巨大而傲慢映襯生活于其中的城市平民的卑微與不幸?！缎屡f上?！匪坪鯚o意于此，城市景觀僅僅在開端的幾個(gè)作為交代環(huán)境的空鏡頭后基本就消失了，把絕大部分的篇幅留給內(nèi)景中的市民生活空間。即便由于劇情需要涉及到外景，也絲毫沒有對于上海的現(xiàn)代性進(jìn)行渲染，而僅僅把鏡頭局限在故事發(fā)生的局部空間，其間看不到車水馬龍，聽不到城市喧嘩。我們似乎可以這樣總結(jié)，如果說以《馬路天使》為代表的左翼電影表現(xiàn)的是由于城市的壓迫所造成的故事，那么《新舊上?！肪褪菃渭冊诔鞘邪l(fā)生的故事。至于上海作為城市，在《十字街頭》為代表的左翼電影中是作為主人公對立面出現(xiàn)，而在《新舊上海》中則僅僅是單純的故事背景。

在私人空間的使用上，《新舊上?！芬埠颓罢哂兄@著的差別?！短依罱佟分刑战ㄆ椒驄D的居住空間經(jīng)歷次搬家而逐漸縮小，最后終于縮小至籠子樣的監(jiān)獄，而他們的嬰兒最終放入一個(gè)棄嬰箱內(nèi)；《十字街頭》和《馬路天使》同樣都圍繞籠子般的亭子間大做文章，最后連亭子間也住不成后只能流落街頭。而《新舊上?！凡⒉粡?qiáng)調(diào)主人公們居住條件的擁擠壓抑，大家分布在這棟普普通通的兩樓兩底的石庫門房子的不同居住空間內(nèi)，有住的相對寬敞的，也有住的擁擠一些的，唯一住亭子間的小學(xué)老師，他的戲全部安排在樓下作為公共空間的客堂內(nèi)發(fā)生。對于在《十字街頭》、《馬路天使》等片中被強(qiáng)調(diào)的狹窄的亭子間，《新舊上?！分袛z影機(jī)根本沒有進(jìn)入去表現(xiàn)。

同為20世紀(jì)30年代的都市電影。表現(xiàn)的也是同一個(gè)市民階層，上述電影在任何一方面都表現(xiàn)出巨大的差異。在電影形式上，如上所述，這種差異來自于對公共空間和私人空間的選擇與使用方式。而內(nèi)容里，這種差異則體現(xiàn)在如何處理家庭這一社會(huì)基本的存在形態(tài)上。在這背后，其癥結(jié)是如何看待在中國歷史上從未有過的現(xiàn)代市民這一新興階層。

《十字街頭》有大量篇幅的愛情展示，但絲毫沒有組成家庭的暗示，想要回家跟母親團(tuán)聚的小徐最終自殺，戀愛的小楊和小趙相繼失業(yè)，然后是四個(gè)朋友攜手遠(yuǎn)去?！恶R路天使》中也用大量篇幅展示吹鼓手小趙和歌女小紅的愛情以及報(bào)販老陳和妓女小云的戀愛。但同樣沒有任何組成家庭的暗示，反而在小云被殺后，影片也同樣在幾個(gè)朋友在一起的畫面中結(jié)束。唯一有從戀愛到家庭的《桃李劫》卻是家庭逐漸走向瓦解，妻子病故，陶建平鋃鐺入獄，唯一的孩子被棄。影片在表現(xiàn)左翼對于社會(huì)如何讓個(gè)人生活破產(chǎn)這一顯性主題之外，應(yīng)該還有共產(chǎn)主義思潮對于家庭這一傳統(tǒng)社會(huì)中的最牢固的組織在意識形態(tài)上的排斥與抗拒。

相比而言，《新舊上?！穭t顯得平靜而溫和：失業(yè)的絲廠職員、收不到舞票的舞女、偶爾公車私用的司機(jī)、業(yè)余爬格子的小學(xué)老師、賣不出家具的木器店店員、收不上房租的二房東。這些有著微妙差別的不同家庭，卻都在生活重壓下掙扎求生。這些事情，在任何時(shí)代都在持續(xù)發(fā)生著。因此他們即便偶爾抱怨，也僅僅是抽象的沒有任何指代的經(jīng)濟(jì)不景氣。影片沒有左翼電影中常見的生離死別和理想幻滅，影片中的人物甚至沒有什么像樣的理想：舞女想讓顧客幫忙買個(gè)爐子和幾百斤煤——房間實(shí)在太冷了；職員想每天喝上一碗豆?jié){偶爾吃上紅燒蹄膀——為了不讓鄰居發(fā)現(xiàn)自己失業(yè)了；司機(jī)的理想是不被裁掉，因?yàn)槔习逡u掉兩部汽車，這意味著要裁掉兩個(gè)司機(jī)；范師母想讓自己的女兒成為舞女，但自己最大的女兒才只有12歲；小學(xué)老師的理想是文章發(fā)表后能有錢交房租；二房東的理想是按時(shí)收到房租。影片對于主角的行為與思想也沒有什么道德上的評判。對于想讓自己女兒當(dāng)舞女的范師母，鄰居自然是要?jiǎng)竦模麄兊牧鐾耆墙?jīng)濟(jì)上的：“經(jīng)濟(jì)不景氣，舞女生意最近也不大好做，總有些客人要逃票的”。對于兩個(gè)天天樂呵呵的舞女，影片沒有絲毫鄙視或者憐憫的意思，最后一個(gè)舞女嫁給自己的客人，另一個(gè)回鄉(xiāng)下老家去了。至于好面子到失了業(yè)也要每天出門假裝上班的紗廠職員，影片最后紗廠開工了，他拿出錢來救了被警察抓的房東的兒子，自己的太太又拿錢出來給沒錢的鄰居看病。電影結(jié)尾頗給人一種度盡余波，相逢一笑的溫暖感。這其中透露出的是作者不同于左翼對于市民這一新興階層的正面態(tài)度，也在無意中展示出這個(gè)階層頑強(qiáng)而有韌性的生命力。

《新舊上海》上映后受到左翼評論家的批評。伊明認(rèn)為：“作者雖然羅列了這幾種典型的生活缺點(diǎn)及破處，但主要的對潛藏在他們背后的政治經(jīng)濟(jì)的原動(dòng)力的說明是沒有的。因此所給予一個(gè)觀眾的只是知其然而不知所以然。因?yàn)闆]有在作者的譏諷的暴露下，加以準(zhǔn)確的解釋與暗示”?！皩τ谧髡哌@個(gè)主觀（指結(jié)局，作者按）是感到過分樂觀的，它會(huì)影響到全片所羅列的各種東西，會(huì)把所譏諷的失掉它們的積極意義?！盵1]

左翼的批評自然是題中應(yīng)有之意，這和他們一貫秉持對城市的批判立場相關(guān)。對此，李歐梵曾經(jīng)指出：“我們有理由認(rèn)為左翼劇作家……是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式——描寫那些活在有限的城市空間的小市民，以此來折射社會(huì)等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市與鄉(xiāng)村。在這種新的敘事結(jié)構(gòu)中，城市越來越染上灰暗的色調(diào)，成為反面形象。而鄉(xiāng)村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想他者。簡言之，電影開始表現(xiàn)鄉(xiāng)村出身或鄉(xiāng)村的小人物，講述他們的經(jīng)歷，講他們?nèi)绾纬蔀槌鞘械臓奚??！盵2]

誠如李歐梵所言，從《桃李劫》始，左翼影人對于城市確實(shí)有著一以貫之的負(fù)面批評。但如果說是因?yàn)樽笠淼目桃舛纬闪顺鞘小⒅饕巧虾５呢?fù)面評價(jià)則明顯倒果為因了。

而20世紀(jì)初成書的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，開篇便感慨上海之人心不古：“唉！繁華到極，便容易淪于虛浮……還有許多騙局、拐局、賭局，一切希奇古怪，夢想不到的事，都在上海出現(xiàn)——于是乎又把六十年前民風(fēng)淳樸的地方，變了個(gè)輕浮險(xiǎn)詐的逋逃藪。”[3]

由此可見，對于都市、尤其是上海作為都市的負(fù)面形象的形成與強(qiáng)化，是伴隨著上海開埠及其整個(gè)發(fā)展歷史的。個(gè)中原因，除了由于以流民為主體形成的社會(huì)所特有的不穩(wěn)定性之外，最根本的則是因?yàn)楣I(yè)化帶來的城市文明跟有著更深厚根基的農(nóng)業(yè)文明的格格不入。

作為有著悠久農(nóng)業(yè)歷史的中國，在面對強(qiáng)勢城市文明的侵入時(shí)，自然會(huì)有本能的抗拒。這種對城市文明的抗拒其實(shí)質(zhì)是對工業(yè)化的抗拒。舊有文明力不從心，自然會(huì)從道德的角度進(jìn)行激烈的負(fù)面批評。這是整個(gè)世界進(jìn)入工業(yè)時(shí)代所遇到的通例。歐洲在城市化的整個(gè)過程中，同樣有著對田園牧歌的緬懷和今不如昔的感嘆。而由于上海的城市化是在被西方諸國半強(qiáng)制的狀態(tài)下被動(dòng)進(jìn)行，自然就受到了舊有文明的更猛烈的抨擊。這是上海在發(fā)展早期被污名化的根本原因。

而時(shí)間進(jìn)入到30年代，在日本侵華戰(zhàn)爭即將全面爆發(fā)的前夜，上海做為西方進(jìn)入中國的大門，在民族主義高漲的局面下，愈加成為千夫所指的罪惡之城。而此時(shí)興起的左翼電影運(yùn)動(dòng)，自然樂得運(yùn)用這個(gè)現(xiàn)成的標(biāo)靶，于是上海，作為帝國主義和買辦資本的天然能指，遂成為左翼城市電影旗幟鮮明的批判的對象。

然而，事情的吊詭之處在于：左翼電影越用浮世繪的方式呈現(xiàn)上海作為都市的浮華一面，它的焦點(diǎn)就越發(fā)集中在一個(gè)很小的部分：瀕臨破產(chǎn)的城市貧民。而占到當(dāng)時(shí)上海人口多數(shù)的能夠自食其力的市民階層，卻被有意無意的屏蔽掉了。或者伊明對于《新舊上?！返脑u價(jià)正好代表了左翼意識形態(tài)對于市民階層的看法：“實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，小市民這階層是漸趨崩潰的，他們不會(huì)有出路，但結(jié)果會(huì)復(fù)雜?！盵4]因此表現(xiàn)在左翼電影中，就是城市的平民們不是死亡就是破產(chǎn)。這固然是一部分的真實(shí)，然而卻也完全忽略了另一種真實(shí)：平淡的市民日常生活。

左翼陣營對于程步高，頗多失公允之處。初試啼聲的《狂流》與《春蠶》固然都是由他導(dǎo)演，但在程季華的《中國電影發(fā)展史》中卻把主要功勞歸于編劇夏衍名下。程步高是“基本忠實(shí)于原作的，有些鏡頭的處理也還靈活有力?！倍环献笠砜谖吨?，則是“對原作的內(nèi)容還缺乏深刻的理解，以致在“作品的意識和情調(diào)上總有不能十分一致的地方，因而影響了整個(gè)影片的成就?！盵5]而對于程步高自《春蠶》后，轉(zhuǎn)入對于電影商業(yè)性的探索，則認(rèn)為：“何況他從來也并沒有堅(jiān)定地主見，同時(shí)對中國電影的新方向，也不曾真切的認(rèn)清解放的偉大前途。于是精于處世藝術(shù)而又沒有意志武裝的程步高，黑暗中獨(dú)上危崖，看不見天也看不見地，四顧茫然，不免是無所適從了?！薄八麤]有一貫的作風(fēng)，各方面都要嘗試一下……就導(dǎo)演技術(shù)的見地而言，他是一部搬場汽車，是完全以劇本為轉(zhuǎn)移的電影技術(shù)者，忠于劇本的誠實(shí)的匠人?！盵6]

左翼評論家對程步高電影匠人的評價(jià)其實(shí)頗失公允。事實(shí)上程步高對于個(gè)人影片的風(fēng)格與趣味，有著一貫的追求，那就是對紀(jì)實(shí)性與白描手法的偏愛。31年武漢大水災(zāi)，他主動(dòng)請纓去拍攝紀(jì)錄片?！犊窳鳌分芯痛罅窟x用了自己拍攝的水災(zāi)紀(jì)錄片的鏡頭，而在棚內(nèi)拍攝的部分，也精心的設(shè)計(jì)兩種鏡頭的銜接問題。1932年上海十九路軍抗擊日軍其間，他也冒著死亡的危險(xiǎn)去前線拍攝，留下了珍貴的歷史影像。《春蠶》中工筆寫真般的白描手法，甚至把養(yǎng)蠶室搬到攝影棚中，大量篇幅描繪蠶從孵化到吐絲的全過程，固然是茅盾原著小說的特色，但也有著程步高個(gè)人的審美追求在內(nèi)。在歷經(jīng)了左翼電影經(jīng)驗(yàn)、和之后的商業(yè)電影嘗試后，程步高在《新舊上?！分姓故境鲎约弘娪皠?chuàng)作上的成熟與圓潤。

《新舊上?！芬园酌枋降氖址ㄖ?，中立性的態(tài)度，靜靜地展示生活本身。在風(fēng)云動(dòng)蕩的年代里，自然顯得游離而曖昧。然而從今天的角度看來，影片未嘗不有著一種超越時(shí)代之上的藝術(shù)魅力。這種特殊的魅力，來源于電影表現(xiàn)出的對于市民階層的肯定態(tài)度。這種態(tài)度，在30年代左翼電影中是絕無僅有的。在跨越了一個(gè)抗日戰(zhàn)爭后的40年代中期，程步高的敏銳終于在文華的諸如《太太萬歲》、《哀樂中年》等一系列電影中得到遙遙呼應(yīng)。我們不夸張的說，《新舊上海》可以作為中國市民電影的發(fā)軔之作。

注釋

[1]伊明 《三十年代中國電影評論文選》之《新舊上海》 中國電影出版社 1993年版，第271頁。

[2]李歐梵《上海摩登—一種新都市文化在中國 1930-1945》，北京大學(xué)出版社2001年版，第119頁。

[3]吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，上海古籍出版社2005年版，第1頁。

[4]同【1】

[5]程季華《中國電影發(fā)展史》第一卷，中國電影出版社 1963年版，第207頁。

[6]凌鶴 《三十年代中國電影文選》之《程步高論》，1993年版， 第282頁至283頁。