德勒茲在他1968年出版的《差異和反覆》的前言中提到：一本哲學(xué)著作應(yīng)寫得類似介于偵探小說和科幻小說，就像一本虛構(gòu)的、幻想的書，言之如此的目的是在于嘗試突破傳統(tǒng)的哲學(xué)語言，“哲學(xué)表達方式的創(chuàng)新，自尼采開啟，至今應(yīng)不斷地追求更新，與其他革新的藝術(shù)相稱，比如戲劇或電影?！倍膬删肀倦娪罢軐W(xué)巨著，正是以電影來論證哲學(xué)，對電影哲學(xué)進行了系統(tǒng)深入的研究，提出了自己獨樹一幟的見解和理論。其中的感知——影像，是運動——影像的開端，感知經(jīng)由動情、沖動到動作，完成了運動——影像的發(fā)生發(fā)展過程；如果只有感知，沒有付諸動作，便導(dǎo)向了時間——影像的鏈條，人是沒有行動力的人，只能聽、看，好似幽靈般游蕩在一個純聲光情境中?？梢姡兄跋袷沁M入運動——影像和時間——影像的敲門磚，是二者的基點，正是經(jīng)由感知——影像的發(fā)軔，吉爾?德勒茲開啟了他洋洋灑灑兩卷本的哲學(xué)巨著，向我們展現(xiàn)了電影和哲學(xué)的巧妙嫁接，帶我們進入一個充滿活性和靈性的“聲光世界”。

所謂的電影之鏡就是電影自我意識的覺醒，從而在靈性和活性的雙重反觀中照射出世界的原貌。電影作為獨立的藝術(shù)門類，它是以何為鏡觀照這個世界的，是納西索斯水中的倒影，是“心如明鏡臺”，還是都“本來無一物”呢？

看與被看

德勒茲在《電影Ⅰ：運動——影像》中指出：鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運動，即決定著整體集合的諸元素。從直觀理解，即為電影是由分鏡頭裝配而成。鏡頭的運動，通常理解為一種場面調(diào)度，經(jīng)常運用的兩種鏡頭是敘事性鏡頭和展示性鏡頭，在講故事的時候，分鏡頭所要表現(xiàn)的就是“看與被看”的關(guān)系，也就是講故事過程中，自然形成一個主觀感知——影像和一個客觀感知——影像。這是一般意義上我們理解的電影鏡頭，問題也隨之出現(xiàn)。

在“看與被看”的關(guān)系中，鏡頭先讓觀眾看到觀看者，然后下一個鏡頭就是他所看到的東西，其中前一個鏡頭是客觀鏡頭，后一個是主觀鏡頭，問題在于，前一個鏡頭當(dāng)中觀看者作為看的主體，本身就有主觀的成分，而第二個鏡頭中，被看的事物不僅被當(dāng)做事物自身來呈現(xiàn)，同時也呈現(xiàn)了觀看者，所以主客是無法完全區(qū)分的。電影中我們經(jīng)?？吹竭@樣的情況：在“正反拍”對話場景的時候，除了從說話者的角度看說話對象的鏡頭，還有一種展示二人同時在場的怪異現(xiàn)象，他有時候角度偏頗，有時候畫面突然改變了色調(diào)和風(fēng)格，那這本是客觀鏡頭的影像，好像一點都不“安分”，這是“誰”在不安分的看對話者呢？

電影本身就表現(xiàn)了一種獨立的意識，使得影像有自己的觀照方式，猶如作家創(chuàng)作的作品一樣，很多時候已經(jīng)逃離了創(chuàng)作者的初衷。鏡頭固然重要，但是決定鏡頭運動的純粹運動更是我們要加以探討的重點，而這個純粹運動就是模糊主觀鏡頭和客觀鏡頭的罪魁禍?zhǔn)祝娪暗母兄∏∈峭敢暭兇膺\動的“觀照之鏡”。如果電影的感知——影像不休止地奔波在主客之間，“那么是否可以為它尋得一個保留在不可感知中的漫射、靈活的特殊位階”呢？也就是電影的感知活動，應(yīng)該讓攝像機跳出來，“他不同角色混為一談，也不再作為局外人”，他擁有自己的發(fā)言權(quán)。

攝影機的意識

電影的感知——影像是既非主觀，亦非客觀的，那么就需要給電影感知一個不確定中心的位階。如果主觀感知影像是一種直接論述，即A對C說了什么，那么客觀感知影像就是一種間接論述，即A對C說B說了些什么，帕索里尼認為：電影的本質(zhì)既不是直接論述也不是間接論述，而是一種間接自由論述，“即依存著另一聲明活動的聲明中所完成的聲明活動”，即：A對C說B說了些什么，B卻說沒這回事。在這里的描述或者聲明活動躍出了主客觀的界限，表現(xiàn)出了A自由描述著一個描述。

電影包含了一個非程序性的全貌世界，他在擺脫主客之辨的同時，也賦予自我主動觀照世界的方式，而這種方式有兩種不同的征象：一方面電影用自己的方式看著這個世界，另一方面電影之鏡有了自己獨立感知世界的自覺意識。

電影的意識和人的意識一樣都有著不同的面相，在平時的思索中，“一個經(jīng)驗的主體如果沒有同時反映到一個思索著它或它置身在其中自行思考的超驗主體的話，那它不可能存在于世界上的”，即是說：我們?nèi)魏蔚恼f話都不可能是原創(chuàng)，都包含了無數(shù)個先驗的主體感知。在藝術(shù)的我思中，一個“我”注視著另一個“我”在行動，而“我”又可以擺脫“我”的先驗?zāi)暥@得我思的自由度。這樣的我思至少有兩個面相，一個是機械式的表演，一個是有自由度的自主觀眾。

電影同樣開始有了自覺意識，而只有對“機械的表演”和“自主的觀眾”有了清醒的自我認識，我們才可以說此時的電影才真正有了觀照世界的能力，我們也才可以真正地、完整地理解電影，所謂的電影之鏡就是電影自我意識的覺醒，從而在靈性和活性的雙重反觀中照射出世界的原貌。

從“詩作電影”到“電影眼”

帕索里尼認為將間接自由論述的觀點運用在影像里，便可以定義出“詩作電影”，攝影機一方面給出了世界的視像，另一方面承載著前一個視像自行轉(zhuǎn)化及反思的視像，這樣視像本身就成為了一種包含多種可能的“符征”，帕索里尼稱這種二分為“間接自由主觀”。這也是“詩作電影”的屬性表述。

為什么稱之為“詩作電影”呢？人們可能認為，攝影機的意識獲得一種高度的形式確立之后，電影就表現(xiàn)出了神秘主義或者“神圣”的色彩，其實主要是，由于感知——影像反映到自主性攝影機意識里，使得影像獲得了一種間接自由主觀的位階，而這種不可捉摸的非結(jié)構(gòu)性，使得我們不一定摸得透攝影機的脾氣，更不知攝影機下一步該如何創(chuàng)生自己的感知，而這最大限度地解放了藝術(shù)的思索，使得運動自由度和世界的感知契合，而使影像散發(fā)出迷人的詩人氣質(zhì)，就像帕索里尼的電影總是透露著某種詩性意識，鏡頭里處處顯示出感知——影像化身為攝影機意識后的影像反思。

同時我們也可以從柏格森的角度來理解主、客觀以及“詩作電影”，“當(dāng)影像依憑著某個中心影像或重點影像而產(chǎn)生變幻時，感知即主觀；但是當(dāng)所有影像在所有面相上、所有組成部分間，彼此相依變幻，那么此時的感知因為存于事物之中，而成為客觀”，在柏格森的定義中，似乎看到了一種純粹的感知影像，就是無確定中心的、漫射狀態(tài)下的純粹感知創(chuàng)生，他不像“詩作電影”中有意地告知我們攝影機本身的意識，傳達一種反思，而是不用去想的世界的感知，一切都是正常，一切聯(lián)系都具有普遍性。

按照柏格森的定義，我們可以推想：由有中心到不確定中心，再到無中心，即是由固態(tài)感知到液態(tài)感知再到氣態(tài)感知。在固態(tài)感知中，中心是確定的，電影是以某人或某件事情為中心而展開，比如好萊塢電影便是這方面的經(jīng)典。在液態(tài)感知中，中心是不確定的、游移的，處于不斷的變化中，如讓?維果的《駁船亞特蘭大號》，全片在巴黎東北部的一條運河上拍攝，隨著駁船的行進，影像的中心也在隨之移動，處于變動不居的狀態(tài)。而氣態(tài)感知，則完全是無中心的，這種情況下我們找到一種純粹的感知——影像，存在的所有的物質(zhì)都是自足的、自知的，他們是自己的中心，又是世界的一個點，所有的一切都處在普遍性變幻中。維爾托夫的“電影眼”便很好的詮釋了這種普遍性變幻的以己系統(tǒng)。

1、吉爾?德勒茲著，黃建宏譯：《電影Ⅰ：運動——影像》，遠流出版公司，2003年版。

2、吉爾?德勒茲著，黃建宏譯：《電影Ⅱ：時間——影像》，遠流出版公司，2003年版。

3、路易斯?賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯：《認識電影》，世界圖書出版公司，2007年版。