⊙張貫之［西南科技大學(xué)國際合作處， 四川 綿陽 621010］

作 者：張貫之，文學(xué)碩士，西南科技大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橛⒄Z文學(xué)。

《斯托克的來臨》（The Coming of Stork，1971）是澳大利亞劇作家戴維·威廉森早期的重要作品之一。該劇表現(xiàn)了20世紀(jì)60代末一群青年的“社團(tuán)式集體生活”。劇中的人物托尼、克萊德和韋斯特這三個(gè)不同職業(yè)的青年住在同一個(gè)套間里，與一個(gè)頻繁進(jìn)出的姑娘安娜都保持著性關(guān)系，不久斯托克加入了他們一群，造成了兩性關(guān)系上爭風(fēng)吃醋的后果。爾后，安娜因懷孕不得不草草與四人中的一人結(jié)婚，并邀請其中兩人當(dāng)儐相，后者雖然答應(yīng)卻拒絕參加婚禮，并把戒指丟進(jìn)抽水馬桶，以表示對結(jié)婚儀式的鄙視。劇中還充滿了污穢的“四字語”，性玩笑和對性行為的坦率討論。該劇生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)澳大利亞年輕一代的性解放思想和對家庭及婚姻的反傳統(tǒng)態(tài)度。

著名戲劇評論家凱瑟琳·布里斯班在1971年5月1日的《澳大利亞人報(bào)》上撰文說，威廉森當(dāng)屬“第一個(gè)具有真正天賦的、從一批把人類搬上舞臺的、有價(jià)值的劇作家中脫穎而出的人物”。米歇爾·柯斯提根在同年9月27日的《周日觀察家報(bào)》上把《斯托克的來臨》和希伯德的《帶金屬絲輪的白車子》進(jìn)行比較后，將其歸入新浪潮戲劇一類。他指出，希伯德的戲劇，無論是1967年在墨爾本大學(xué)初次上演，還是1970年4月在拉馬馬劇院的演出，威廉森都沒有看過，但是任何一個(gè)看過這兩部作品的觀眾對它們在結(jié)構(gòu)上的相似性都留下了深刻的印象。這兩部戲都以一套公寓的廚房為背景，劇中的三個(gè)青年男子同住一個(gè)套間，都與同一個(gè)姑娘有染。威廉森劇中的托尼、韋斯特和克萊德是工科畢業(yè)的學(xué)生，用都市男性部落赤裸裸的污言穢語道出了他們對職業(yè)和性向往的種種憂慮。這種語言主要出自于年輕學(xué)生和畢業(yè)生之口，觀眾已經(jīng)相當(dāng)熟悉，但在當(dāng)時(shí)的舞臺上還沒有達(dá)到讓人們愉快地承認(rèn)并發(fā)出開懷大笑的地步。而威廉森這部劇中的三個(gè)人物卻具有不同的個(gè)性。在第一部戲劇集《三個(gè)劇本》（Three Plays，1974）的序言里，威廉森談到，在澳大利亞，多樣化的風(fēng)格、豐富的亞文化群和林林總總的生活方式正等待發(fā)掘；《斯托克的來臨》的亞文化群涉及到三個(gè)工科畢業(yè)生，他們是“一群在性的問題上因厚顏無恥、不講策略、直接露骨而臭名昭著的人，但是他們卻從來不談他們的抱負(fù)、恐懼、希望和喜悅”。威廉森在序言里認(rèn)為，各種不同的人物之間的種種沖突為他的戲劇注入了活力：“人生的悲歡離合、嬉笑怒罵、寵辱沉浮都源自個(gè)人之間逃避不了的差異性。性格冷靜的人絕不會(huì)理解焦躁不安的神經(jīng)官能癥患者的種種古怪行為：那些靠同輩的社會(huì)關(guān)系發(fā)跡的人很難與那些沒有發(fā)跡的人有同感；一個(gè)具有伴隨保守政治立場而來的態(tài)度和價(jià)值觀的人無法贊同激進(jìn)分子的世界觀?！?/p>

托尼、韋斯特和克萊德既是他們那一代的代表，又是威廉森在序言里引以為例的各種人物的代表。托尼渴望通過婚姻改變自己，尊重社會(huì)規(guī)范，并且該劇一開場，他就嚴(yán)斥韋斯特不修邊幅，邋里邋遢，多愁善感。身為通用公司員工培訓(xùn)主管的韋斯特在這個(gè)男性家庭里是個(gè)笨手笨腳的人。這個(gè)情緒低落的家伙悲哀地扮演著小丑的角色，因?yàn)槠渌麅扇硕剂R他沒有能力干好工作和家務(wù)?？巳R德自認(rèn)為是成功人士，與其他兩人保持著距離，顯得高人一等，在他的男人部落的棚屋里發(fā)號施令。這為其他兩人的最終叛逆播下了種子。作為一種亞文化準(zhǔn)則，他們的家庭剛在觀眾心里確立，就因想和他們同住這套公寓的激進(jìn)分子斯托克的到來而瓦解。

斯托克是一個(gè)好色的憂郁癥患者，數(shù)學(xué)專業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)生。他曾中途退過學(xué)，當(dāng)過園藝工人，是一個(gè)滑稽的小丑。他迅速取代了韋斯特，成為這個(gè)家庭中的另一個(gè)笑料。從該劇一開始，斯托克就打破了與希伯德的《帶金屬絲輪的白車子》相似的結(jié)構(gòu)。斯托克是嗜酒如命、平易近人、而又孩子氣的化身，他集矛盾于一身，不能歸結(jié)為一個(gè)簡單的類型。雖然他像一個(gè)畸形的漫畫人物，具有“奧克”式的男子氣概，但是無論他有多么怪異，他也是在越南問題上，在近現(xiàn)代資本主義的罪惡上，在資本主義對生態(tài)的威脅上，在性自由和代溝上的意見偏激的代表。在對話的背后，特別是斯托克對世界猛烈抨擊的背后，存在著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過劇作家試圖全面探討的、范圍廣泛得多的意識形態(tài)的問題，然而觀眾當(dāng)時(shí)能夠認(rèn)識到的只是那些時(shí)代的和引起爭論的問題。

《斯托克的來臨》不是把焦點(diǎn)集中在形式持續(xù)不變的諷刺上，而是通過一系列的插科打諢和安娜與五個(gè)男人的性關(guān)系的發(fā)展來推進(jìn)劇情的。在開頭兩場，劇中人物說廚房里有一股臭味，這股臭味最后竟變成一條發(fā)臭的魚，不知是誰從窗戶塞進(jìn)來的。這讓人聯(lián)想起時(shí)事諷刺劇的風(fēng)格。一切既定的情節(jié)推進(jìn)都讓位于無休止的純喜劇的語言上的插科打諢；視角上的插科打諢，如斯托克在聚會(huì)上拿著熏制的牡蠣搞惡作劇，還有穿著他母親織的襪子踢足球的情景。這種明顯的無政府狀態(tài)賦予這出喜劇更多的是滑稽而不是諷刺。這部戲總共有九場。在第八場，安娜的老板兼地下情人艾倫上場，打斷了單身漢們玩牌。這一情節(jié)充分展示了這位劇作家的創(chuàng)作技巧：讓人物迅速建立種種關(guān)系，然后又讓他們繞著圈輪換（比如，斯托克頗有心計(jì)地拾起安娜指南針上的肖像，然后趁機(jī)用它來占安娜的便宜）。艾倫，在性生活上遭受挫折的生意人，是他們上一代人的原型。他不知道克萊德是安娜的情人，也是他的情敵，他還以為克萊德是她的哥哥?？巳R德剛省悟過來，安娜就進(jìn)來向大家宣布，她懷孕了，但是她說不準(zhǔn)孩子是艾倫、克萊德、韋斯特還是斯托克的?？巳R德靈機(jī)一動(dòng)，想找一個(gè)替死鬼，于是把矛頭指向韋斯特和托尼，罵他們恬不知恥，卑鄙下流。退場前，因?yàn)樗雇锌撕晚f斯特嘮嘮叨叨地說什么男人命苦，他們的命根子大小又不一樣，安娜就此對男人的這些煩惱進(jìn)行了無情的駁斥，使他們無言以對。正是這種一氣呵成、匠心獨(dú)運(yùn)的全體演出者登臺亮相的演出方式，才使大多數(shù)人物相互誤解，結(jié)局難以預(yù)測。

在第九場里，韋斯特將在克萊德和安娜的婚禮上當(dāng)男儐相，而斯托克也將在托尼和一個(gè)社會(huì)名流的婚禮上當(dāng)男儐相。公寓里剩下的人有一種戈多式的無奈：“斯托克：‘媽的，我們最好走人?！ㄋ麄儧]動(dòng)，繼續(xù)喝酒。）”

因?yàn)樗雇锌藢σ郧暗氖矣研欧畹哪欠N中產(chǎn)階級陳腐的生活方式驚恐不已，所以他把兩位新郎的戒指都扔進(jìn)廁所（一個(gè)他試圖解決的水力學(xué)上富有挑戰(zhàn)性的問題）。他和韋斯特把自己鎖在屋里，繼續(xù)喝酒，一如他們把自己鎖在伙伴情誼里，向社會(huì)的準(zhǔn)則挑戰(zhàn)。從戲劇的角度講，這個(gè)結(jié)尾非常模糊，恰到好處。盡管兩人以前干過許多錯(cuò)事，或正因?yàn)檫@些錯(cuò)事，他們才最值得同情，也最有趣。然而他們對所蔑視的、或許是恐懼的中產(chǎn)階級社會(huì)的挑戰(zhàn)是失敗、幼稚和不清醒的。《斯托克的來臨》的基調(diào)和其他那些類似背景和情景的準(zhǔn)自然主義戲劇的基調(diào)不同。威廉森劇中的青年男子也過多地使用了和兩性有關(guān)的污言穢語，但是觀眾并沒有覺得這些人物體現(xiàn)出的明顯影射大男子主義以及伙伴情誼在情感上的回歸這些主題。威廉森在劇中安排的人物表明了這樣的態(tài)度和特征，但是這些人物帶有喜劇的寬容性而不是諷刺的確定性，因?yàn)樗麄冊谥泵娉扇说男枰獣r(shí)仍然表現(xiàn)出了年輕人的種種困惑。

雖然威廉森并沒有把斯托克和韋斯特當(dāng)做反文化的典型加以表現(xiàn)，但是他們樂于觀察，因?yàn)樗麄兌疾怀墒臁Ｋ雇锌擞字傻挠哪妥陨淼拇嗳跎踔量赡馨涯切┐忠暗氖矣讯寂梅浅擂?，但是這些東西卻吸引了觀眾。斯托克的蛻變以及蛻變帶來的驚人的喜劇效果使觀眾既可以識別，又可以享受開懷大笑的樂趣。

透過這部戲劇，我們能夠看到許多威廉森風(fēng)格的特點(diǎn)。在他創(chuàng)作的時(shí)事諷刺劇里，最重要的傳統(tǒng)就是他對時(shí)間的控制感，以及具有不斷相互作用和變化發(fā)展的一氣呵成的對話效果。和同時(shí)代的具有“荒誕主義基調(diào)”（雖然“笑鬧”可能更適合這部戲的基調(diào)）的準(zhǔn)自然主義風(fēng)格的劇作家相比，威廉森駕馭人物的能力更強(qiáng)。插科打諢是時(shí)事諷刺劇的主要產(chǎn)物，許多人物都需要在劇中插科打諢。大多數(shù)人物的對話只有一句，而在改寫的最終版本里，實(shí)際上沒有用多少臺詞，反倒使安娜對男人們的情感爆發(fā)更有效。方言因?yàn)槠渥陨頋撛诘南矂∫蛩?，并沒有用得和在同時(shí)代劇作家的一些劇本里那么多，因?yàn)楹驮谏鐣?huì)關(guān)系和兩性關(guān)系中完全處于緊張狀態(tài)的人物之間的相互作用比較，方言只是次要因素。作為一出虛構(gòu)的戲，《斯托克的來臨》的真正成就在于它在舞臺上證明是有效的。正如后來重新上演和在海外的演出表明的那樣，即使1970年劇中的許多時(shí)事話題可能已淡化多年，但這部喧鬧的喜劇依然有吸引力。這部戲能夠持續(xù)吸引觀眾在于它給他們提供了一些機(jī)會(huì)，讓他們輕松地感覺到他們比劇中人物更成熟，并且有機(jī)會(huì)代替劇中人物重新體驗(yàn)他們的苦難，青春的激情，抑或壯年遲暮的激情。

[1] David Williamson.The Coming of Stork[M].Currency Methuen Drama，Sydney，1974.

[2] Brian Kiernan.David Williamson，A Writer’s Career[M].William Heinemann Australia，Melbourne，1990.

[3] 黃源深.澳大利亞文學(xué)論[M].重慶：重慶出版社，1995.

[4] 黃源深.澳大利亞文學(xué)史[M].上海：上海外語教育出版社，1997.