文丨艾思思

（中國傳媒大學，北京 100024）

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，在文學劇本創(chuàng)作上，亞里士多德通過對荷馬史詩的研究，提出了情節(jié)比性格、主題、或語言更重要的論點，更總結(jié)出了開端、發(fā)展、高潮的三段論敘事結(jié)構(gòu)。古典主義者崇尚理性，布瓦洛在被奉為古典主義法典的《詩的藝術(shù)》中就明確指出：“首先必須愛理性，愿你的一切文章，永遠只憑理性獲得價值和光芒”[1]。在電影的表達中，格里菲斯繼承了小說的傳統(tǒng)敘事方式，借助文學的敘事技巧來幫助鏡頭語言完成敘事，從而使電影能夠像小說、戲劇一樣，成為一種敘述的手段，能夠用鏡頭語言講述一個依靠前因后果、環(huán)環(huán)相連的完整故事[2]。這種敘事也強調(diào)對時間的尊重，按照線性史觀、線性時間觀，依托開端、發(fā)展、高潮的結(jié)構(gòu) ，循序漸進地推進故事。而后現(xiàn)代主義卻是一種對敘事形態(tài)的改變，它懷疑任何一種連貫性，“竭力打破它的連續(xù)性，使現(xiàn)實時間和歷史時間 隨意顛倒，使現(xiàn)實空間不斷的分割切斷。”[3]弗里德里克·杰姆遜這樣表述到：“現(xiàn)代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式?！蔽覀兛梢詺w納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’(montage)向‘東拼西湊的大雜燴’(collage)的過渡?！盵4]

在他的作品中，除《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》三部影片有一個相對完整和統(tǒng)一的“結(jié)構(gòu)”外，其他影片都缺乏一條一以貫之的故事鏈。這些影片中，用來連接情節(jié)、故事的因果關(guān)系難以尋覓，充滿整個故事的都是碎片式的片段；其中擊中人心的亦不是整部的影片，而只是一個場面、一句臺詞、一段音樂或一個造型，而對整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦朧感覺[5]。王家衛(wèi)的電影的著意點不是在講故事，更多的是在抒發(fā)一種情緒。碎片拼貼式的鏡像、違背傳統(tǒng)時空觀念的表述等后現(xiàn)代理念，除使王家衛(wèi)電影突出非線性的多段式影片結(jié)構(gòu)、對時間的強調(diào)、對空間的隨意切割等特色外，還為他的影片賦予了喃喃絮語般的內(nèi)心獨白和凌厲而怪異的鏡頭語言。王家衛(wèi)電影中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他們拒絕去了解別人，亦拒絕為他人所了解。在其影片中，王家衛(wèi)是著眼于在后現(xiàn)代語境下，零散化后，飄泊于表面意象世界上個體的內(nèi)心獨白。筆者認為，在王家衛(wèi)的眾多影片當中，《2046》的后現(xiàn)代主義特色最為明顯。下面從三個方面闡述《2046》的后現(xiàn)代主義色彩。

1 解構(gòu)的故事結(jié)構(gòu)

解構(gòu)主義是哲學范疇里后現(xiàn)代主義的重要代表，具有多元的，非同一化的，破碎的，凌亂的，模糊的特點。傳統(tǒng)電影一般都講述一個獨立、完整的故事，情節(jié)的設(shè)計都經(jīng)歷開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個階段。而《2046》全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī)，其目的根本不在于敘述一個完整的故事，而是呈現(xiàn)一種狀態(tài)、一種氣氛，它匯集了幾乎所有后現(xiàn)代話語的元素。 首先，同一個人物在不同的影片中出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影中的人物只屬于某一部電影，而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個人，只是《2046》中的周慕云成熟、復(fù)雜又冷酷，而在《花樣年華》中則表現(xiàn)出溫柔、懦弱的性格特質(zhì)。其他如蘇麗珍、王靖雯、露露這些名字在王家衛(wèi)電影中一再出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影都致力將人物、事件演繹得真實，起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人曾經(jīng)用過的真實姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開暴露劇作的虛構(gòu)杜撰。這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所致力的：“即解構(gòu)各種意識形態(tài)和知識體系對于真實的種種承諾，以及他們所虛構(gòu)的種種神話?！钡诙?，對數(shù)字或者時間概念的偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影的又一特點。在《2046》中，“2046”這四個數(shù)字就像一個迷，它是周慕云隔壁的房間號碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋露露時看到的號碼，同時是他小說中的發(fā)生地點，是一列沒有終點的列車。王家衛(wèi)將人的情感變化用時間標識，又用極其精確的數(shù)字將時間量化。他習慣于把時間轉(zhuǎn)化為物態(tài)，并迷戀于運用獨白對時間進行精確的數(shù)字記憶。電影中的人物都對時間的感受特別敏感和強烈。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現(xiàn)代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達；更是數(shù)字化時代，都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優(yōu)雅的詮釋。 第三，另類的愛情講述。王家衛(wèi)的每一部電影都在言說情感。傳統(tǒng)的愛情模式是男女主角相愛，或三角戀。而《2046》中枝杈繁復(fù)的愛情線索破壞了傳統(tǒng)的簡單結(jié)構(gòu)。圍繞周慕云發(fā)生的愛情種類極其豐富：他和四個女人有不同的情感，“蘇麗珍代表過去，是拯救他靈魂的女人：露露是他經(jīng)常光顧的一個舞女；白玲引動了真情而被他所傷；只有王菲讓他真正動心?！惫适陆Y(jié)構(gòu)由周慕云個人獨白串起5段回憶，間而穿插未來的關(guān)于2046的臆想。這就是后現(xiàn)代語境下的愛情鋪述：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。

2 散亂的意象碎片

王家衛(wèi)熱衷于事物的表象，平面化的表述，使觀眾在浮光掠影之后產(chǎn)生諸多疑惑。碎片充斥，使影片產(chǎn)生了強烈的斷裂感。

《2046》全片沒有完整的情節(jié)，劇情隨著男主角周慕云的思維和他筆下的小說不斷地前后跳躍，影片前半段采用了周慕云的自敘，接著又用了正常的敘事方式講述了周慕云與白玲之間的情感糾葛，繼而又回到自敘。人稱變化的自由程度接近于詩歌，乃至于自傳體小說，把觀眾時而拉近，又時而拋遠，從內(nèi)容到形式，從語言到風格，處處顯示出后現(xiàn)代語境下的拼貼特性。

2.1 影片的線索——一個逢場作戲玩世不恭的男人

《2046》里的周慕云或許還是有些不同。你很難用常理去判斷他是何種男人。對于性他迷離，對于愛他執(zhí)著，有著冷靜和睿智，同時不免張狂和沉淪。

現(xiàn)實的失落催促周孑身一人乘上了離開“2046”的列車，他“獵取”到一個日本人作為自己意志的載體。在幻境中，他自己的情感雜糅到了王靖雯與日本男友“馬拉松式”的戀情里。在幻化的列車上，他力圖從“機器女人”身上鏈接已斷情感的風箏線。但結(jié)果證明這是枉然。人的感情發(fā)展到與機器相戀的詭異地步，預(yù)示著周感情上的“休眠火山”噴發(fā)出了更具悲劇性的熔巖，這種悲劇又是一個極端。其實，虛擬時空里的悲劇只是對現(xiàn)實悲劇的極致渲染而已，兩個悲劇構(gòu)成了情節(jié)推進的兩條主線，從而使周的形象更加“豐滿”。

故事里的女人們，不緊不慢的講述著自己的生活。而周慕云則不斷的重復(fù)自己。徘徊在很多女人中間，似乎愛著很多人，但其實，他愛的只有自己。他對鞏俐說，如果我有多一張船票，你會不會跟我一起走?聰明的女人總是選擇聰明的方式。因為她清楚地知道自己在周的心理只不過是一個替身。即使落寞，也不容需自己沉墮。而沉默的男人選擇了沉默的方式，周就那樣默默地離開了。沒有乞求，也沒有回頭。他對章子怡說，過去的事情就過去吧。然后在章子怡最后的記憶里，似乎只留下一個背影，一個深愛著的人的背影。對于自己的感情，他尚可以收放自如，即使曾經(jīng)是自己的一部分，再分開以后，也是只告訴自己有點可惜，僅此而已。

其實種種的一切，不過是因為周慕云的自私，他總是想保護自己。他不停的寫字。在自己的小說里，總是出現(xiàn)生活中的女人，然后想象著他們的樣子，編排著他們的結(jié)局，他只是不敢面對現(xiàn)實，于是只能在欲望里迷醉……

2.2 繽紛的碎片——一群流連輾轉(zhuǎn)愛恨交織的女子

2046的女人們。真是應(yīng)驗了一句話。其實每個女人都美麗。美麗的陪襯是她們的淚水。究竟是女人為愛情而美麗，還是為悲傷而美麗？或許只有當悲傷和愛情劃等號時，這個命題才恒成立。那群蒼涼的女子，愛熱鬧，宴會上欲綻的紅唇,她們笑，如此生動，不積怨，波瀾不驚專心致志，經(jīng)營著一個時代的愛。一個男人，周慕云輾轉(zhuǎn)在她們之間，或者是她們縈繞著他。

掠過2046的風月女子。猛地發(fā)現(xiàn)她們極其另類的一面。厚重的脂粉氣掩飾不住的是歲月的蹉跎和對生活的困惑。永遠是高挑的眼線，黑色的眼影，艷麗的嘴唇，蒼白的臉頰。強調(diào)著她們極度自傲實則自卑的情緒，緊致的旗袍下裹著壓抑而又躁動的靈魂。她們?nèi)耘f只是落寞的女子。再多繁華熱鬧的世間真相背后，也只是深不可測的孤獨。生命的虛無與顛沛，使她們感覺疲憊。只是與此同時，她們對男人憎惡卻又眷戀，對愛情懷疑而又向往。正如王家衛(wèi)所想表達的那樣，世界永遠是矛盾的組合體。每個人的生活和性格都存在著悖論。矛盾的最終取值決定了一個人的愛情、命運和結(jié)局。

一直覺得蘇軾的《水龍吟》跟王家衛(wèi)的導演方式存在著一種理念上的默契----春色三分 ，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是，離人淚----細看王家衛(wèi)的電影作品，你會發(fā)現(xiàn)，每個人的背后都隱藏著許多深深的喜怒哀樂。這些喜怒哀樂絕對不是你一眼就能夠洞察到的。《2046》中充斥著年代的沉積感，繁華滿目的都會逸散著奢華而頹廢的氣息，映襯出悲觀絕望的內(nèi)心，影片一如張愛玲的那句：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！本兰氈碌谋硐裣旅媸菬o奈的悲涼。“2046”不是故事的年份，只是一個酒店的房間號碼，一個老式的舊房間，只是作為暫宿的酒店房間。逢場作興，是絕望時的害怕孤獨，一說是短暫的取暖，本質(zhì)上好像無甚區(qū)別，也正如一列開往2046的火車車廂里，愛上了一個機械人，曾經(jīng)彼此取暖，這些都只是過站式的記憶。“2046”只是一個絕望的符號。

其實這部影片還有許多值得稱道的地方，尤其是銀幕的多樣化。為此，導演充分調(diào)動了多種拍攝技法和藝術(shù)手法。如歷史、現(xiàn)實、幻想畫面的“立體化交叉”，冷暖色調(diào)的均勻化搭配。黑白鏡頭與彩色鏡頭的層次性切換，機拍與3D動畫的有機整合，柔合凄美的音樂和點到為止甚至重復(fù)使用的旁白，所有這一切都表明導演的個人風格正在走向新的高度。

3 時空的錯亂交疊

后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)的時空觀念，力圖把一切徹底空間化，將時間轉(zhuǎn)換成空間。這種時空觀已背棄了傳統(tǒng)的物質(zhì)性時空概念，其目的是在制造后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)品時把傳統(tǒng)的思維方式、時空概念、歷史因素以及人們的生活經(jīng)驗徹底抽掉，試圖把時間永駐在當下而形成所謂的新的空間形式，以迎合商品化、廣告化、信息化和短時性娛樂的需要。因此，后現(xiàn)代主義作品反對線性的時間。王家衛(wèi)電影迎合了這種新的時空觀念和美學特征?！?046》當屬后現(xiàn)代時空觀念的典范和集大成者。王家衛(wèi)把5年光陰聚縮在兩個鐘頭的焦片上，借助銀幕郵遞給了觀眾。整部影片給人留下的最直接印象就是時空轉(zhuǎn)換頻繁，人物關(guān)系松散錯亂。然而只要留意，我們會驚訝的發(fā)現(xiàn)影片的連貫性竟是如此的無懈可擊。另外，在《2046》中，那列通往2046的列車體現(xiàn)了更為重要的哲學理念：未來的終點卻是過去。這些都表明了王家衛(wèi)的后現(xiàn)代主義時間觀——對線性時間的無可奈何和不可忍受。

王家衛(wèi)的影像世界是高度抽象后的真實，這集中表現(xiàn)在他敘事時流露出的獨特的時空觀。王家衛(wèi)的空間是超廣角鏡頭下的空間，扭曲到令人窒息的抵死擴張。還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規(guī)則的畫面構(gòu)圖和艷麗而冷漠的色調(diào)運用。在空間處理上，王家衛(wèi)電影的空間因失去了線性時間而成為不具有歷史感的空間，抵銷了古代、現(xiàn)在、未來時空之間的界限。電影中的空間是封閉的、狹小的、流動性的、公眾化的、陰晦而缺少陽光的無法久留之地，準確的抓到了香港這顆現(xiàn)代東方明珠自傲又自卑的心情。王家衛(wèi)對于時間的觀點，則是不自覺的流出其將對流逝時光的感知極度個人化、私密化的特質(zhì)。王家衛(wèi)把故事的時間、空間切割成零碎片斷，打破了時空在傳統(tǒng)影片中的線性敘述，表現(xiàn)一種人物置于空間當中，但又不知身在何時何處的虛幻感。

王家衛(wèi)的電影作品已經(jīng)憑借著其極端風格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構(gòu)了一種獨特的“王家衛(wèi)式”的電影美學。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛(wèi)選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：“王家衛(wèi)也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向?！?我由衷地希望王家衛(wèi)在保持自己原有風格的基礎(chǔ)上，邁向更高的階梯。

[1]文學理論簡明辭典. 山東教育出版社，1987（1）：715-716.

[2]托馬斯.沙茲. 新好萊塢/舊好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè). 中國廣播電視出版社，1992 （1）：47-50.

[3]王岳川. 后現(xiàn)代主義文化研究.北京大學出版社,1992(1):329.

[4]晚期資本主義的文化邏輯. 三聯(lián)書店，1997（1）：292.

[5]王海州. 后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影. 載王海洲主編. 鏡像與文化——港臺電影研究. 中國電影出版社，2002（1）：320.