余國鋒

（余國鋒、余樂陶瓷藝術(shù)工作室 景德鎮(zhèn)市 333000）

引言

表現(xiàn)女性的仕女圖與表現(xiàn)兒童的嬰戲圖在唐宋陶瓷彩繪中即已出現(xiàn)，但是將女性與兒童合為一圖，也即“母子情”圖的出現(xiàn)卻要晚得多，因?yàn)樵诋嬅嬷型瑫r表現(xiàn)女性與兒童，并且往往還要配上庭院、花草、家居甚至山水，其難度顯然更大，這也使得“母子情”圖成為獨(dú)立于高士、仕女、嬰戲之外的一類綜合性題材，具有自身獨(dú)特的發(fā)展軌跡、藝術(shù)價(jià)值和文化意蘊(yùn)。

一、陶瓷“母子情”圖發(fā)展演變概說

陶瓷“母子情”的興起始于晚明嘉靖時期，在這之前沒有獨(dú)立意義的“母子情”題材。晚明時期的此類題材多為青花作品，雖屬初興，卻已經(jīng)表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。晚明陶瓷“母子情”圖大多以“教子”的面目出現(xiàn)，這與晚明江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、重視教育有密切關(guān)系。

晚明嘉靖、萬歷時期多為青花“母子情”圖，畫面多較為繁密，分水技法尚未成熟，因而畫面常顯混淪不清，人物形象多效仿版畫。至明天啟、崇禎時期，“母子情”圖依然以青花為主流，但在繪制上卻較明嘉靖和萬歷時期粗率質(zhì)樸很多，顯然是受到當(dāng)時文人畫風(fēng)行的影響，構(gòu)圖簡潔，人物形象揮灑自由并帶有顯著的程式化符號特征。這種寫意畫風(fēng)在清初仍得到延續(xù)。

經(jīng)明末清初過渡過以后，清康熙中期時隨著官窯業(yè)的復(fù)興，瓷業(yè)進(jìn)入發(fā)展的又一黃金時期，“母子情”圖也成為瓷畫中最常表現(xiàn)的題材之一?？滴跆沾伞澳缸忧椤眻D主要有青花和五彩兩大類型，并且將此兩類發(fā)展至歷史巔峰。除最常見的“教子”內(nèi)容以外，還增加了“四妃十六子”、“麒麟送子”等吉祥內(nèi)容。在形象刻畫上，康熙陶瓷“母子情”圖取得了較高成就，這得益于其高度成熟的青花分水技法和五彩技法。

雍正時期，粉彩成為彩繪主流，“母子情”圖在粉彩中也得到大量表現(xiàn)，在一些外銷粉彩以及廣彩瓷中也出現(xiàn)了“母子情”圖。乾隆時期，粉彩“母子情”圖更是達(dá)到發(fā)展高峰，繪制精細(xì)、設(shè)色華麗，許多用于外銷。乾隆陶瓷“母子情”圖中最引人注目的是出現(xiàn)了琺瑯彩及粉彩“西洋母子情”圖。這類“西洋母子情”圖的形象具有歐洲人的特征，帶有濃郁的西方宗教色彩，是中西合璧的典型之作。晚清民國的陶瓷“母子情”圖大都襲清三代之余緒，少有創(chuàng)新之作。

上世紀(jì)80年代以后，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)進(jìn)入到蓬勃發(fā)展的黃金時代，陶瓷“母子情”圖也呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣、類型豐富的繁榮面貌，顯示出多元化語境中當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家旺盛的創(chuàng)作力。當(dāng)代陶瓷“母子情”圖在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新、與時俱進(jìn)，除各種傳統(tǒng)陶瓷“母子情”圖以外，新文人、新民間、新院體、新古典主義以及西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格等等陶瓷“母子情”圖均有表現(xiàn)，在創(chuàng)作上大量借鑒其他藝術(shù)形式，因而當(dāng)代陶瓷“母子情”圖具有鮮明的時代感，顯然有著更豐富的藝術(shù)價(jià)值和更深刻的文化內(nèi)涵。

二、陶瓷“母子情”圖的藝術(shù)表現(xiàn)

陶瓷“母子情”圖以刻畫仕女和嬰戲形象為主體，風(fēng)景、花鳥、器物等均為從屬地位，或作為襯景，或作為補(bǔ)充，因而其在形式語言顯示出以人物形象為主體，其他紋飾為輔助的特征，雖然輔助紋飾常是不可或缺的，但其藝術(shù)價(jià)值主要是由人物所體現(xiàn)出來的。陶瓷“母子情”圖在人物造型、構(gòu)圖組合、色彩表現(xiàn)等方面都有著與其他人物圖所不相同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

從人物造型的藝術(shù)塑造上來看，傳統(tǒng)陶瓷“母子情”圖大都有著明顯的程式化傾向，以民窯陶瓷“母子情”圖為例，其在繪制時均依據(jù)與民間年畫大致相同的口訣，畫仕女基本上依據(jù)：鼻如膽、瓜子臉、櫻桃小口螞蟻眼，慢步走、勿乍手、要笑千萬莫開口；畫兒童則基本上依據(jù)：短胳膊短腿大腦頦，小鼻子大眼沒有脖，鼻子眉眼一塊湊，千萬別把骨頭漏。這樣做的結(jié)果必然導(dǎo)致千圖一面的結(jié)果，當(dāng)代陶瓷“母子情”圖則在繼承上述對人物形象刻畫的基本模式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的去程式化，具有顯著的新民間藝術(shù)特色，將新時代的審美標(biāo)準(zhǔn)融入其中，使女性形象具有時代朝氣，兒童形象更顯活潑可愛。

在構(gòu)圖方面，傳統(tǒng)陶瓷“母子情”圖的構(gòu)圖通常表現(xiàn)為飽滿完整、均衡整齊、勻稱統(tǒng)一，追求畫面的和諧和裝飾效果，同樣也具有明顯的概括性與程式化特征，但在物象的取舍與安排上仍具有較大的自由度，特別是輔助紋飾的主觀選擇性更強(qiáng)，以適合主題的表現(xiàn)和器型特點(diǎn)為目的。從當(dāng)代陶瓷“母子情”圖的構(gòu)圖來看，與傳統(tǒng)構(gòu)圖形式差別并不大，仍然是以母與子的形象作為畫面的主體，而母子形象中則母親為主，孩子為次，整體效果上仍然以裝飾性和圖案化為主流。當(dāng)然，當(dāng)代構(gòu)圖與傳統(tǒng)構(gòu)圖仍有不少改變，如出現(xiàn)了過去非常忌諱的半臉半身形象。

在筆法與色彩來看，從陶瓷“母子情”圖的發(fā)展演變來看，工筆與寫意兩種筆法表現(xiàn)均有大量范例，不過，從總體來看，工筆形式的要顯著多于寫意形式，線條多柔淡纖細(xì)，以表現(xiàn)仕女與嬰孩的陰柔之美。在色彩方面，從明代單一的青花表現(xiàn)為主，發(fā)展到清代各種釉上彩的多彩，陶瓷“母子情”圖呈現(xiàn)出明顯的單色到多色的越來越豐富的發(fā)展軌跡。當(dāng)代陶瓷“母子情”圖色彩則更為豐富，并且運(yùn)用更為自由，帶有強(qiáng)烈的主觀意象性，顯現(xiàn)出濃郁的浪漫主義色彩。

三、陶瓷“母子情”圖的文化意蘊(yùn)

別具一格的陶瓷“母子情”圖在其發(fā)展過程中雖然也常融入西方文化元素，但總體而言是屬于民族文化的一部分，追溯其產(chǎn)生歷史，顯然其具有生命崇拜的特征。在封建社會生產(chǎn)力低下的情況下，多子成為民眾的普遍愿望，因而“母子情”圖所渲染的天倫之樂圖景體現(xiàn)了民眾多子多福的美好期待，充滿了吉祥喜慶的民間氣息。而在當(dāng)代，陶瓷“母子情”圖的多子這一寓意顯然被弱化，但其樂融融的家庭氛圍依然是人民所普遍向往的美好場景，當(dāng)代人依然有著對新生命的企朌觀念，因而其當(dāng)代意義仍然是非常積極的而絕不能武斷地將其視為消極的封建意識。

誠然，民族審美意識在陶瓷“母子情”圖占據(jù)主導(dǎo)，不過外來文化的影響亦是不可忽視的，雖然其并不起決定作用，但給陶瓷“母子情”圖注入了多元文化的特征。外來文化的影響主要來自西方，乾隆時期的陶瓷裝飾中即有“西洋母子情”圖的存在，而在當(dāng)代，這種影響更為顯著，從理念到技法上都深受西方影響。外來文化元素的注入顯然具有積極作用，既使得陶瓷“母子情”圖具有更豐富的文化意蘊(yùn)，亦為中國陶瓷“母子情”圖走出國門奠定了文化基礎(chǔ)。

除具有期盼多子多福的寓意及借用外來文化因素以外，陶瓷“母子情”圖還蘊(yùn)涵有更深層次的哲學(xué)與美學(xué)思想。陶瓷“母子情”圖中大量的“教子”場景反映了傳統(tǒng)儒家的人文內(nèi)涵，母與子之間融洽而主次分明的關(guān)系則體現(xiàn)了儒家的禮制。陶瓷“母子情”圖中還有不少充滿道家與佛家吉祥色彩的場景，因此，陶瓷“母子情”圖可以說是中國傳統(tǒng)儒、道、釋思想的結(jié)晶。

豐富的文化內(nèi)涵與生動的審美表現(xiàn)相結(jié)合，使得陶瓷“母子情”圖具有顯著的寓教于樂的特征。人們在欣賞美觀悅目的陶瓷“母子情”圖作品的同時，也接受了傳統(tǒng)道德倫理的教育。因此，陶瓷“母子情”圖既是一門陶瓷藝術(shù)裝飾類型，也是一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，既是藝術(shù)形象，也是文化符號，可以說其從晚明到當(dāng)代，保存著的絕不僅是影像印跡，更重要的是保留了文化演進(jìn)的歷史軌跡。

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