陳振波

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

“中國(guó)新詩(shī)年鑒”誕生于二十世紀(jì)九十年代末，其詩(shī)學(xué)立場(chǎng)則是封面上赫然印著的“藝術(shù)上我們秉承：真正的永恒的民間立場(chǎng)”。這一詩(shī)學(xué)立場(chǎng)并非憑空產(chǎn)生，而是有著特定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性及其理論根源。僅就其詩(shī)學(xué)的前期理論資源而言，主要是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的國(guó)際詩(shī)歌寫(xiě)作，這種寫(xiě)作與后現(xiàn)代哲學(xué)互為表里，傾向于對(duì)理性、主體、本質(zhì)、中心等傳統(tǒng)觀念的反撥，在詩(shī)歌寫(xiě)作中呈現(xiàn)出非理性化、泛中心化、零碎化、片段化等特征。另一寫(xiě)作資源則是中國(guó)的第三代詩(shī)歌，具體而言，是以非非、他們、莽漢等為主體的群體化寫(xiě)作，呈現(xiàn)出反英雄、反崇高、反意象、日?；?、口語(yǔ)化等特征。二十世紀(jì)八九十年代，詩(shī)歌隨著外部環(huán)境紛繁復(fù)雜的變化也表現(xiàn)出多元化特征，詩(shī)歌形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的斷裂性和連續(xù)性也是亟待討論的議題?？傮w而言，“年鑒”正是在這些寫(xiě)作資源的基礎(chǔ)上，重構(gòu)詩(shī)學(xué)主張，并形成了獨(dú)具特色的選稿風(fēng)格，有力地推動(dòng)了十多年來(lái)的詩(shī)歌選本運(yùn)作，為后來(lái)的詩(shī)歌史寫(xiě)作提供了彌足珍貴的資料。

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的詩(shī)歌

二十世紀(jì)是一個(gè)紛擾而又致力于重新尋找秩序的世紀(jì)，在某種意義上，其復(fù)雜性超過(guò)以往任何時(shí)代。僅就發(fā)生的重大事件而言，就有斯大林的大清洗、兩次世界大戰(zhàn)、納粹對(duì)猶太人慘絕人寰的滅絕、1968年法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)、東歐劇變、蘇聯(lián)解體等等。這些社會(huì)事件在哲學(xué)、文學(xué)、思想史領(lǐng)域產(chǎn)生的顛覆性影響，如同一個(gè)個(gè)烙印深深刻痕在人類(lèi)的精神世界?？梢哉f(shuō)，正是由于這些超出或逼近人類(lèi)精神極限的事件，使得社會(huì)思潮從現(xiàn)代主義步入后現(xiàn)代主義。關(guān)于后現(xiàn)代主義興起的具體時(shí)間，在學(xué)術(shù)界還是一個(gè)存疑的問(wèn)題，大體可以確認(rèn)的是這一思潮的預(yù)感期，或者說(shuō)萌芽期，其實(shí)在十九世紀(jì)中后期已經(jīng)發(fā)生，一直延續(xù)到二十世紀(jì)上半葉。它的基本命名則大約是在二十世紀(jì)六十年代中后期，而在七八十年代，這一思潮已經(jīng)成為一個(gè)通約的概念得到廣泛而普遍應(yīng)用。在那樣的年代，后現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)髦的詞，無(wú)論社會(huì)科學(xué)，還是自然科學(xué)，后現(xiàn)代主義都得到了甚至是帶著媚俗意味的關(guān)注。

在諸多事件中，對(duì)人類(lèi)在二十世紀(jì)的整體知識(shí)、信仰產(chǎn)生最大影響的，莫過(guò)于第二次世界大戰(zhàn)，“第二次世界大戰(zhàn)以其史無(wú)前例的野蠻與破壞，以其對(duì)居于高度技術(shù)文明核心深處的殘暴的揭示，可以說(shuō)是作為一種惡魔現(xiàn)代性的頂峰而出現(xiàn)的，這種現(xiàn)代性最終得到克服”，“惡魔現(xiàn)代性已壽終正寢，它的葬禮乃狂野歡慶的時(shí)刻”[1]。正是第二次世界大戰(zhàn)人類(lèi)之間野蠻而瘋狂的殘殺，使得自柏拉圖、亞里士多德以來(lái)，經(jīng)過(guò)康德、黑格爾等人建立的理性文明遭到了根本質(zhì)疑。因此，可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的一個(gè)明顯的特征就是傳統(tǒng)理性的失落。人們不再像以前那樣，對(duì)深度理性抱著不容置疑的信心，而是重新反思人類(lèi)的整體現(xiàn)實(shí)。作為一種矯枉過(guò)正的手段，文學(xué)思潮也面臨著新的轉(zhuǎn)向，那就是“非理性轉(zhuǎn)向”[2]?？陀^存在如何進(jìn)入人類(lèi)的精神世界，除了理性的勾勒之外，非理性也在同步地進(jìn)行著感知，只是以前一直尊奉著理性的權(quán)威，而忽略了非理性的重要性，經(jīng)過(guò)了諸多事件的沖擊，人們對(duì)非理性的作用抱著同樣重要的信心。非理性注重的是人的感性感知，極致的非理性主要外顯為狂歡狀態(tài)。

與理性相連的是主體性。現(xiàn)代性與主體性幾乎是一個(gè)同構(gòu)的概念，這種對(duì)主體性的態(tài)度延伸到其他的一些相關(guān)領(lǐng)域，如絕對(duì)精神等。后現(xiàn)代也與主體性息息相關(guān)，卻是在相對(duì)的向度上提出對(duì)主體性的警覺(jué)，這并非沒(méi)來(lái)由似的叛逆或孩子氣，而是經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的慘痛與普遍的歷史幻滅之后，痛定思痛的結(jié)果。如果把對(duì)主體性的懷疑理解為去主體化，那不免顯得偏頗。事實(shí)上，對(duì)主體性的懷疑是懷疑那種建立在虛幻體系里的高高在上的主體，因?yàn)楫?dāng)這種系統(tǒng)強(qiáng)大到擠壓人的自身狀態(tài)的時(shí)候，另一形式的主體則有待釋放。而實(shí)現(xiàn)這另一主體性的回歸的途徑，無(wú)疑是從日常生活入手，抵達(dá)觸手可及的生活經(jīng)驗(yàn)和自身知覺(jué)，重建日常生活的本體和美的本體。

后現(xiàn)代語(yǔ)境中，中心作為一個(gè)概念也已經(jīng)是一種尷尬而頗受懷疑的存在，早在后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)軔之初，葉芝便已感受到了中心的崩潰：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到處彌漫著一片混亂 （《基督重臨》）。同樣對(duì)中心產(chǎn)生警覺(jué)的，還有里爾克，他在《豹》一詩(shī)中也已預(yù)感到了中心/主體的失落：

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞蹈圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

如果說(shuō)后現(xiàn)代主義并不完全站在現(xiàn)代主義的對(duì)立面的話，那么至少也是對(duì)現(xiàn)代主義所堅(jiān)信的深度理性的懷疑，對(duì)主體的疏離，對(duì)既成邏輯的反對(duì)，因而在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)自我的放逐和狂歡，對(duì)看似不證自明的傳統(tǒng)的反叛，對(duì)超越性、崇高性、神秘性、不及物性、隱喻性等產(chǎn)生了懷疑。如果說(shuō)在錯(cuò)綜復(fù)雜的后現(xiàn)代主義思潮內(nèi)部還有什么一致的地方，那么主要?jiǎng)t是對(duì)現(xiàn)代以及前現(xiàn)代的反叛與懷疑，并要求重新返回自身，欲望和非理性，潛意識(shí)和符號(hào)化，粗野而本真。后現(xiàn)代并非沒(méi)有重建，而是意識(shí)到虛擬的對(duì)立物的強(qiáng)大，非矯枉過(guò)正的姿態(tài)不足以產(chǎn)生破壞的效果。放逐即回歸，這同樣可以視為其自身的邏輯，如同不合作也是一種消極反抗，拒絕進(jìn)入現(xiàn)代主義的系統(tǒng)便是對(duì)這一系統(tǒng)的反抗。相反，恰恰是那種重新制造系統(tǒng)的人，事實(shí)上卻回到了與反對(duì)的對(duì)象相同的邏輯，從而變得保守。只是碎片的存在無(wú)法提供現(xiàn)象價(jià)值學(xué)的依據(jù)，這同樣使后現(xiàn)代處于一種悖論的狀態(tài)，而后來(lái)者則有必要突破二元對(duì)立的思維模式，從而尋求一種更加綜合的解決方式。

在某種意義上，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的承續(xù)，但更主要的，則是對(duì)后者的叛逆。具體而言，即是對(duì)現(xiàn)代主義建立起來(lái)的理性、主體、中心等核心概念的質(zhì)疑，從而使整體的文化思潮表現(xiàn)出反理性、去中心、反本質(zhì)等傾向，同時(shí)，對(duì)之前的整體性觀念也產(chǎn)生了懷疑，并逐漸開(kāi)始關(guān)注作為碎片的斷裂的事實(shí)?！耙恍┖蟋F(xiàn)代理論因而拒斥那種為現(xiàn)代理論所鐘愛(ài)的關(guān)于社會(huì)和歷史的總體化的宏觀觀點(diǎn)（macroperspectives），贊成微觀理論（microtheory）和微觀政治（micropolitics）。 后現(xiàn)代理論還拒斥現(xiàn)代理論所預(yù)設(shè)的社會(huì)一致性觀念和因果觀念，贊成多樣性、多元性、片段性和不確定性。此外，后現(xiàn)代理論放棄了大多數(shù)現(xiàn)代理論所假定的理性的、統(tǒng)一的主體，贊成被社會(huì)和語(yǔ)言非中心化了的（decentred）碎裂的主體。 ”[3]本質(zhì)并不像原來(lái)那么可信，那么從哪里尋求存在的真實(shí)感？處在這一思潮之下的人們，唯有重新思考自己之前的思想結(jié)構(gòu)、知識(shí)系統(tǒng)和信仰世界，更加深入地面對(duì)自己的日常生活，正視作為物性的存在，身體欲望與政治激情，現(xiàn)世意義和終極價(jià)值，在多重標(biāo)準(zhǔn)的參照下，才能重獲生存及繁衍的信心。

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)思潮不可避免地會(huì)受到那個(gè)時(shí)代的社會(huì)思潮及哲學(xué)思潮的影響，或者也可以說(shuō)，各種思潮共同構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的整體文化風(fēng)貌。“后現(xiàn)代精神及其特征的核心就在于他的反整體性、反同一性、反穩(wěn)定性”，這種精神反映到具體的詩(shī)歌寫(xiě)作，則表現(xiàn)為：中心消解與意義懸置；平面化、零散化和非邏輯化；拼貼與反諷性復(fù)制；語(yǔ)言游戲與語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)等[4]。就詩(shī)人的寫(xiě)作心態(tài)以及取材而言，“后現(xiàn)代主義詩(shī)歌回到了一種不那么拔高的、不那么自我中心的敘事，一種善于接受語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)中松散的東西、偶然的東西、無(wú)形的東西、不完全的東西的敘事。與之對(duì)應(yīng)，那樣的詩(shī)歌接受隨意的非詩(shī)歌的言語(yǔ)形式，如信件、雜志、談話、軼事和新聞報(bào)道”[5]。正是在后現(xiàn)代主義思潮的整體觀照下，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的非理性化、泛中心化、平面化、碎片化才有了理論基礎(chǔ)而不至于顯得太過(guò)膚淺，與此相反，正是這種對(duì)自身處境的零碎化的感知，使得詩(shī)歌返回到一個(gè)更加真實(shí)的世界之中。它關(guān)乎人類(lèi)生存的日常和本真狀態(tài)，無(wú)關(guān)乎神性和終極性的高度，但卻可以成為與之相對(duì)的另一本體。

二、中國(guó)第三代詩(shī)歌

新時(shí)期以來(lái)，伴隨各種社會(huì)思潮的涌入以及社會(huì)內(nèi)部思想格局的變遷，經(jīng)歷了地下詩(shī)歌和朦朧詩(shī)的開(kāi)掘，詩(shī)歌發(fā)展的形態(tài)日益多樣化。朦朧詩(shī)虛設(shè)的強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)，以反抗英雄的姿態(tài)出現(xiàn)，其話語(yǔ)形態(tài)表現(xiàn)得比較單一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)思想、語(yǔ)言可能性探索的需要。地下詩(shī)歌的哀怨和苦難傾訴，沉思?xì)v史并劇痛式地尋求超越的可能，在一定程度上為我們反思時(shí)代的荒謬本質(zhì)提供了可供借鑒的資源，但向后看的文學(xué)雖然在為了向前看作了積淀，終究還是無(wú)法取代向前看的現(xiàn)實(shí)。對(duì)當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的思考以及對(duì)新詩(shī)未來(lái)的愿景影響了幾代人的思維方式。在二十世紀(jì)八十年代初期，除了地下詩(shī)歌和已然露出水面的朦朧詩(shī)之外，人們?cè)谒伎贾?shī)歌的其他可能，它的本質(zhì)以及可能產(chǎn)生的詩(shī)歌形式。由此可以看出第三代詩(shī)歌的出現(xiàn)乃是歷史的必然。第三代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)觀念，與之前乃至中國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)的詩(shī)歌都形成了強(qiáng)烈的反差，表現(xiàn)出的探索欲望前所未有。對(duì)詩(shī)歌可能性的理解、寫(xiě)作特征、主題意蘊(yùn)也是之前詩(shī)歌所不具備的。這并不是說(shuō)第三代詩(shī)歌橫空出世，而是在其產(chǎn)生的過(guò)程中，自然或不自然地受著古代詩(shī)歌中的異質(zhì)部分和科學(xué)文化背景下的西方詩(shī)歌的影響，而實(shí)際所構(gòu)成的關(guān)聯(lián)卻又是錯(cuò)綜復(fù)雜的。而且，其影響在多大程度上構(gòu)成確切的參照也并非一目了然。因此，可以理解其間存在的暗合部分?？梢钥辞宄氖牵谡麄€(gè)國(guó)際詩(shī)歌環(huán)境下，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌思潮契合了整體文化氛圍，而具體的表現(xiàn)則帶有一定的特殊性。當(dāng)然，這種特殊性不能片面夸大，但也不容忽視。

關(guān)于第三代詩(shī)的具體內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界曾有過(guò)一段時(shí)間爭(zhēng)論，可以說(shuō)，這是一個(gè)并不十分確定的概念，但也并非就是空泛的所指?！啊谌?shī)’作為一個(gè)整體的形象，是經(jīng)由1985年四川的《大學(xué)生詩(shī)報(bào)》、《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》到《詩(shī)歌報(bào)》、《深圳青年報(bào)》主辦的‘1986中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展’而逐漸樹(shù)立起來(lái)的。”[6]二十世紀(jì)八十年代詩(shī)歌的一個(gè)明顯特征則是自辦詩(shī)社，聯(lián)合起一些觀點(diǎn)和寫(xiě)作風(fēng)格相近的詩(shī)人，編輯同仁詩(shī)刊，從而顯示出群體化寫(xiě)作特征。第三代詩(shī)歌在具體的詩(shī)歌團(tuán)體和詩(shī)人構(gòu)成方面，主要是以他們、非非、莽漢、大學(xué)生詩(shī)派等這樣一些社團(tuán)的聯(lián)合，并且以他們各自創(chuàng)辦的刊物，完成美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和詩(shī)歌觀念的突破?！白鳛橐环N詩(shī)歌現(xiàn)象的‘第三代詩(shī)’，構(gòu)成當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)。它之所以引人注目，不僅因?yàn)樗某霈F(xiàn)動(dòng)搖了‘朦朧詩(shī)’將近十年的領(lǐng)銜主演地位，為當(dāng)代詩(shī)歌審美觀念由單元、二元最后走向多元提供了可能；還在于它為當(dāng)代詩(shī)歌注入了新的因素，使其獲得了主體性的意義。這表現(xiàn)在：①自覺(jué)的文化態(tài)度（超文化的意識(shí)和努力）；②自為的價(jià)值系統(tǒng)（內(nèi)部?jī)r(jià)值—?dú)v史功利—自我實(shí)現(xiàn)）；③自主的流派意識(shí)。這也標(biāo)志著當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)上的獨(dú)立。”[7]因此，相較于之前的朦朧詩(shī)，第三代詩(shī)歌無(wú)疑要顯得更加激進(jìn)，在“pass北島”的呼聲下，詩(shī)人們大體上形成了一個(gè)共識(shí)，即對(duì)之前的詩(shī)歌及其審美趣味的反叛，這種反叛性主要建立在對(duì)之前詩(shī)歌過(guò)分意識(shí)形態(tài)化的反感基礎(chǔ)上，要求詩(shī)歌返回自身，返回個(gè)人，“主張?jiān)娕c‘日常生活’建立有‘實(shí)效’性質(zhì)的連接，與‘浪漫主義’模式（詩(shī)意性質(zhì)、語(yǔ)言構(gòu)成等）保持警覺(jué)的距離，在詩(shī)歌風(fēng)貌上呈現(xiàn)‘反崇高’、‘反意象’和口語(yǔ)化的傾向”[8]。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，唯有對(duì)原來(lái)的宏大敘事、自我膨脹為大我的抒情、意識(shí)形態(tài)化語(yǔ)言的拒絕和警惕的基礎(chǔ)上，重新返回一種恒常狀態(tài)的日常生活，才能從根本上對(duì)之前的詩(shī)歌風(fēng)氣進(jìn)行反撥。由此，日常生活上升到了具有本體論意味的哲學(xué)高度，似乎唯有在日常瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活中，人類(lèi)才能找到具體的存在的真實(shí)感。那是真正屬于個(gè)人的，可以自成體系的真實(shí)感，由此而產(chǎn)生的詩(shī)歌也就具有了獨(dú)立自在的體系性。

第三代詩(shī)歌反對(duì)過(guò)分自我膨脹，反對(duì)虛設(shè)的集體化自我，對(duì)英雄化也保持警惕，這種警惕的背后，是對(duì)真實(shí)個(gè)人的直面和指認(rèn)?！啊从⑿刍菍?duì)包括英雄（人造上帝）在內(nèi)的上帝體系的反動(dòng)，是現(xiàn)代人自尊自重平民意識(shí)的上升，是把興奮矛頭最后指向人本身的一種必然結(jié)果?！盵9]面對(duì)個(gè)體存在的真實(shí)，必然要求他們具備平民的眼光，而不是帝王將相式的高高在上，也不是之前集體化寫(xiě)作的那種虛假的崇高，而是真實(shí)、平靜、反英雄、反崇高，以自己真切的感受抒寫(xiě)詩(shī)歌所能表現(xiàn)的生活。以一種別樣的審美方式觀照詩(shī)歌和人生，失卻了原來(lái)看起來(lái)強(qiáng)大而自足的系統(tǒng)，一開(kāi)始不免會(huì)有一些進(jìn)退失據(jù)的孤立感，更重要的是，拒斥了原來(lái)的崇高化的自我演繹，如果沒(méi)有把那種個(gè)人化上升到本體論的高度，現(xiàn)實(shí)的庸常與無(wú)聊對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作也是極大的損傷。這種孤立感并非只有消極的作用而不提示其他，相反，“第三代詩(shī)對(duì)于現(xiàn)代人的悲劇意識(shí)、孤獨(dú)感、荒誕感、存在感的深入發(fā)現(xiàn)，顯然已突破理性教化的精神藩籬，進(jìn)入了現(xiàn)代主義的生命本體的開(kāi)掘體驗(yàn)層面。這種感性精靈的釋放，這種生命意識(shí)的革命，這種原態(tài)繽紛的全方位顯示，無(wú)疑接近恢復(fù)了人類(lèi)更現(xiàn)實(shí)、更自由的世俗本質(zhì)，完成了‘人’的重構(gòu)；并以主題領(lǐng)域的擴(kuò)展，文化的反思與批判傳統(tǒng)理性文學(xué)構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，使人們稔熟并渴盼的崇高化為一縷縷青煙騰空而去”[10]。

作為第三代詩(shī)歌比較重要的詩(shī)歌群體之一，“他們”無(wú)疑表現(xiàn)了更多的向日常生活回歸的愿望，“他們對(duì)宏大的歷史，功利的政治，深刻的意義，嚴(yán)肅的責(zé)任感產(chǎn)生了厭倦情緒和叛逆心理，他們開(kāi)始更多地關(guān)注與自身生命、生活息息相關(guān)的東西，希望詩(shī)歌能夠貼近自身，貼近現(xiàn)實(shí)生活”[11]。貼近生活的原生狀態(tài)，正視生活里庸常與瑣屑的事實(shí)，更重要的是，尊重自己的感受力。這在韓東的詩(shī)歌，如《有關(guān)大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！返戎械玫搅肆芾毂M致的表現(xiàn)。另一位比較重要的詩(shī)人于小韋，他的《火車(chē)》一詩(shī)曾經(jīng)飽受非議，全詩(shī)只有四行：

曠地里的那列火車(chē)

不斷向前

它走著

像一列火車(chē)那樣

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)時(shí)間過(guò)去多年，結(jié)合相關(guān)的理論主張，重新審視這首詩(shī)，會(huì)得出比較公允的評(píng)價(jià)。從這首詩(shī)的整體效果看來(lái)，首先是詩(shī)人對(duì)內(nèi)心的尊重，他寫(xiě)下的是他所看到并想到的，即使所看所想與一般人對(duì)詩(shī)歌的期待并不相符，甚至與一般意義上的詩(shī)歌的本質(zhì)也不符，但他還是剔除了固有的詩(shī)歌觀念的影響堅(jiān)持寫(xiě)作，這其實(shí)并不容易。他拒絕宏大的、晦澀的象征，言此意彼地自以為是，真誠(chéng)地回到事物本身，回到火車(chē)之為火車(chē)的原始樣態(tài)。曠地里的火車(chē)，它只能是火車(chē)，像所有的火車(chē)一樣，而不是虛妄地想要加在其他的喻體之上。在這首詩(shī)中，本體和喻體合一，它們是同一的東西，就像事物原來(lái)的樣子。

當(dāng)然，中國(guó)第三代詩(shī)歌所提出的反對(duì)、拒絕、還原、超越等主張，其具體所指以及詩(shī)學(xué)價(jià)值或許有待商榷，但一個(gè)重大的意義則在于，它沖破了幾千年來(lái)幾乎占據(jù)壟斷地位的傳統(tǒng)文化中的中和之美。在中國(guó)古典文論中，一個(gè)非常重要的流脈則是強(qiáng)調(diào)含蓄，言有盡而意無(wú)窮，不著一字盡得風(fēng)流等，詩(shī)歌也要發(fā)乎情止于禮。因此，傳統(tǒng)詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)繼承與復(fù)古，用典曾經(jīng)風(fēng)行，唯獨(dú)不去用現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)表現(xiàn)當(dāng)下生活處境和自己內(nèi)心真實(shí)而細(xì)膩微妙的感受，即使寫(xiě)愛(ài)情也要引經(jīng)據(jù)典，從古代選取合適的意象 （中國(guó)古代有非常強(qiáng)大的意象系統(tǒng)）。但第三代詩(shī)對(duì)這一切統(tǒng)統(tǒng)不買(mǎi)賬，在這種傳統(tǒng)而僵硬的思維形式下提出反對(duì)意見(jiàn)，無(wú)論具體觀點(diǎn)如何，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化沖擊方面所作的貢獻(xiàn)應(yīng)該是不容忽視的。正是第三代詩(shī)歌大膽而狂野地反對(duì)那種自以為是的文風(fēng)，從而使詩(shī)歌進(jìn)入另一層面的理解，并且重新產(chǎn)生它的讀者，改變中國(guó)詩(shī)歌的整體審美風(fēng)貌。畢竟，傳統(tǒng)思維過(guò)于強(qiáng)大，一直到現(xiàn)在，第三代詩(shī)人還在受著部分人的非議，而其強(qiáng)大的精神革命意義卻被有意無(wú)意地忽視，這不能不說(shuō)是一種帶著悲劇意味的文化變構(gòu)。

三、二十世紀(jì)八九十年代詩(shī)歌：斷裂性與連續(xù)性

二十世紀(jì)八九十年代的中國(guó)，經(jīng)歷了翻天覆地的變化，歷史演繹出各種各樣的重要事件，使得整個(gè)中國(guó)的知識(shí)和精神世界也發(fā)生質(zhì)的飛躍?，F(xiàn)實(shí)生活中的重大歷史事件對(duì)身處其中的詩(shī)人的創(chuàng)作是否會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的影響，這種影響有多大，具體又是什么？這可能是一個(gè)沒(méi)有確切答案的問(wèn)題，而且在不同的詩(shī)人身上，情況也是天壤之別。因此就可以理解歐陽(yáng)江河所感受到的歷史斷裂性：“在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。”[12]因?yàn)?，歷史事件在詩(shī)歌寫(xiě)作中產(chǎn)生深刻的精神斷裂已構(gòu)成一個(gè)比較明顯的現(xiàn)象。同樣意識(shí)到這種斷裂性質(zhì)的，還有肖開(kāi)愚、西川、王家新、孫文波等，現(xiàn)實(shí)處境與外界的變化，對(duì)他們產(chǎn)生了不容忽視的影響。二十世紀(jì)九十年代，知識(shí)分子的分流成了必然的趨勢(shì)。一部分人退回書(shū)齋開(kāi)始有學(xué)術(shù)的思想和有思想的學(xué)術(shù)，一部分人完全隱退和消失，一部分人開(kāi)始正視現(xiàn)實(shí)的改變投入經(jīng)濟(jì)大潮，成功之后不時(shí)返回詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，而另一部分人則選擇了繼續(xù)堅(jiān)持卻日益意識(shí)到自身處境的尷尬。仍想繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)的人，則必須清醒地意識(shí)到“詩(shī)歌如何處理復(fù)雜化的經(jīng)驗(yàn)，如何恢復(fù)‘向歷史講話’的能力，是不斷提出的問(wèn)題”[13]。

從大的時(shí)代氛圍來(lái)看，二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)快速進(jìn)入了生產(chǎn)社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)的邏輯“怪圈”，一方面生產(chǎn)為了滿(mǎn)足消費(fèi)的需要，另一方面，無(wú)限的消費(fèi)欲望也在滋生著生產(chǎn)的其他方式和可能。在這樣的環(huán)境之下，部分詩(shī)人關(guān)注的重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從原來(lái)比較帶有公共氣息的廣場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了比較個(gè)人私密化的咖啡館，從群體轉(zhuǎn)移到了個(gè)人，表達(dá)上也已經(jīng)出現(xiàn)了新式的物品。以歐陽(yáng)江河的詩(shī)《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》為例：

從任何變得比它自身更小的窗戶(hù)

都能看到這個(gè)國(guó)家，車(chē)站后面還是車(chē)站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動(dòng)的

攝影機(jī)的眼睛，喉嚨里有一個(gè)帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來(lái)的聲音，

像剪刀下的卡通動(dòng)作臨時(shí)湊在一起，

構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的視覺(jué)特征。

一列蒸汽火車(chē)駛離裝飾過(guò)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)口號(hào)使龐大的重工業(yè)變得輕浮。

……

詩(shī)人仍然希望能夠通過(guò)具體細(xì)節(jié)的描述，全景式地隱喻中國(guó)的社會(huì)所發(fā)生的改變，在表達(dá)上凸顯出明顯的時(shí)代氣息。因?yàn)橥獠康纳鐣?huì)進(jìn)程，總是必然地要求發(fā)生各種各樣的政治、經(jīng)濟(jì)或文化事件以推動(dòng)整體歷史，詩(shī)歌寫(xiě)作如果敏感于這些事件，便很容易發(fā)現(xiàn)其各個(gè)階段的寫(xiě)作與之前階段所形成的根本性斷裂。這正契合了當(dāng)時(shí)風(fēng)行的?？聦?duì)斷裂性的強(qiáng)調(diào)。福柯對(duì)斷裂性的論述是和他的考古學(xué)思路相聯(lián)系的，而考古學(xué)思路卻是和思想史研究思路相對(duì)的——“思想史是一門(mén)起始和終止的學(xué)科，是模糊的連續(xù)性和歸返的描述，是在歷史的線性形式中發(fā)展的重建”，“起源、連續(xù)性、總體化，這就是思想史的重要主題”，而“考古學(xué)的描述卻恰恰是對(duì)思想史的摒棄，對(duì)它的假設(shè)和程序的有系統(tǒng)的拒絕，它試圖創(chuàng)造另外一種已說(shuō)出東西的歷史”[14]151-152，“考古學(xué)斷裂分析的主旨是在如此之多的變化中建立相似和差異、等級(jí)、補(bǔ)充、巧合和差距，簡(jiǎn)言之，是描述不連續(xù)性本身的擴(kuò)散”[14]195。正是?？碌倪@種不連續(xù)性、斷裂性的考古學(xué)思路影響了后來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌研究。因此，程光煒才會(huì)充分注意到二十世紀(jì)九十年代詩(shī)歌與之前寫(xiě)作之間存在的斷裂：“《傾向》以及后來(lái)更名的《南方詩(shī)志》對(duì)《今天》、《他們》、《非非》藝術(shù)權(quán)威的取代，不是一般意義的一個(gè)詩(shī)歌思潮對(duì)另一詩(shī)歌思潮的頂替，他們之間不是連續(xù)性的時(shí)間和歷史的關(guān)系，而是?？滤缘哪欠N‘非連續(xù)性的歷史關(guān)系’，他們是兩種不同文化背景下的‘知識(shí)型構(gòu)’。 ”[15]這無(wú)可厚非，因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)針對(duì)性和詩(shī)歌的政治歷史背景方面考慮，這種斷裂性確實(shí)是一個(gè)基本的事實(shí)。只是也應(yīng)該注意到福柯在強(qiáng)調(diào)斷裂性的同時(shí)，也沒(méi)有忘卻連續(xù)性的歷史貢獻(xiàn)，“連續(xù)的歷史是一個(gè)關(guān)聯(lián)體，它對(duì)于主體的奠基功能是必不可少的：這個(gè)主體保證把歷史遺漏掉的一切歸還給歷史；堅(jiān)信如果不把時(shí)間重建在一個(gè)重新構(gòu)成的單位中，時(shí)間將不會(huì)擴(kuò)散任何東西；并許下諾言，主體終有一天——以歷史意識(shí)的形式——將所有那些被差異遙控的東西重新收歸己有，恢復(fù)對(duì)他們的支配，并在它們中找到我們可以成為主體意識(shí)的場(chǎng)所的東西。將歷史分析變成連續(xù)的話語(yǔ)，把人類(lèi)的意識(shí)變成每一個(gè)變化和每一種實(shí)踐的原主體，這是同一思想系統(tǒng)的兩個(gè)方面。 ”[14]13二十世紀(jì)后期的幾位大思想家，如羅蘭·巴爾特、德里達(dá)等都曾經(jīng)對(duì)斷裂性和連續(xù)性發(fā)表過(guò)看法，其中，一般被認(rèn)為是反對(duì)邏各斯中心主義的德里達(dá)，他對(duì)意義播撒的論述幾乎走向了認(rèn)為中心的不可追尋，但對(duì)于斷裂性，他也是有所警惕的——“我不相信如今人們津津樂(lè)道的決定性的斷裂（ruptures），以及意義明確的‘認(rèn)識(shí)論的中斷’?！袛唷偸嵌颐凶⒍ㄊ且恢匦裸憣?xiě)在一個(gè)必須不斷地、冗長(zhǎng)地被消除的陳舊的織布上。這一冗長(zhǎng)性不是偶然的或意外的，他是本質(zhì)的，系統(tǒng)的和理論的?！盵16]可見(jiàn)，對(duì)斷裂性的強(qiáng)調(diào)也是有當(dāng)時(shí)的針對(duì)性的。如果從外部來(lái)看，無(wú)論是連續(xù)性還是斷裂性，都是研究者的意向性建構(gòu)，都存在著相當(dāng)?shù)暮侠硇?。?wèn)題在于，不能因?yàn)閷?duì)一個(gè)方面的強(qiáng)調(diào)而刻意忽略了另一方面，整體歷史并不單單只顯示斷裂性，也不是單單顯示連續(xù)性，而是顯示出斷裂性與連續(xù)性之間復(fù)雜的綜合。

如果說(shuō)，對(duì)外界政治、社會(huì)事件的集中關(guān)注，并試圖在詩(shī)歌中顯示出這種變遷的意識(shí)，會(huì)比較容易顯露出斷裂性，那么，有意避開(kāi)重大事件而返回日常生活，關(guān)注身邊的世俗化現(xiàn)實(shí)，是否可以獲得一種連續(xù)性？這雖然并不能獲得一個(gè)斬釘截鐵的回答，卻可以引發(fā)進(jìn)一步的探討。也有一部分研究者對(duì)政治和思想性的寫(xiě)作提出不同意見(jiàn)，如羅蘭·巴爾特，他說(shuō)：“正如一切政治式寫(xiě)作只能是去肯定一種警察世界一樣，思想式寫(xiě)作也只能形成一種‘類(lèi)文學(xué)’（para-litterature），后者不再敢于說(shuō)出自己的名字了。因此這兩種寫(xiě)作都毫無(wú)出路，它們只可能意指著一種共謀關(guān)系或意指著一種軟弱無(wú)力，也就是說(shuō)不管怎樣都意味著一種異化?！盵17]從某種角度看，這種論斷可能會(huì)略顯偏頗，但從另一方面看，文學(xué)如果過(guò)于被外界所影響，則會(huì)留下明顯的時(shí)代烙印，它的文本性則會(huì)受到限制。況且，文學(xué)自身的規(guī)律也要求突破時(shí)代傳聲筒的局限而走向無(wú)時(shí)間的永恒。

詩(shī)歌的過(guò)分政治化、歷史化在某種程度上會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人主體的擴(kuò)大以及詩(shī)歌內(nèi)容的模糊，對(duì)文學(xué)直指人心的主旨也是有所偏離的。對(duì)此，韓東在《三個(gè)世俗角色之后》一文中總結(jié)了詩(shī)歌寫(xiě)作容易流露出的三種傾向，即自覺(jué)不自覺(jué)地充當(dāng)政治動(dòng)物、文化動(dòng)物和歷史動(dòng)物，這三種角色導(dǎo)致詩(shī)歌內(nèi)部混進(jìn)太多的雜質(zhì)，使得詩(shī)人的形象模糊，使詩(shī)歌脫離生存的本真，應(yīng)該是予以擯棄的——

“我們的生存，這毫無(wú)任何光彩可言。我們把精神的作用理解成對(duì)肉體的加強(qiáng)。如果我們永遠(yuǎn)為肉體而戰(zhàn)，精神勢(shì)必將更加貧乏。更何況精神的邏輯不同于肉體邏輯。

三個(gè)世俗角色就是對(duì)肉體的證明，詩(shī)歌作為精神的出路卻不在此。我們扮演三個(gè)或更多的世俗角色，但詩(shī)人卻是另一個(gè)世俗角色之外的角色?！盵18]

可以說(shuō)，世俗角色是與生俱來(lái)的，尤其在政治意識(shí)形態(tài)比較濃厚的國(guó)家，政治因素深刻地印痕在每個(gè)人的生活世界，因此也可以說(shuō)這是不得不連帶的（肉體邏輯），它們使人的存在成為可能并擁有厚實(shí)的基礎(chǔ)。但詩(shī)歌卻不能總是受限于這種世俗角色，因?yàn)樗诹硪粋€(gè)維度上同時(shí)展開(kāi)。因此，沒(méi)有理由要求詩(shī)歌只是在世俗角色方面獲得成功，即便只是借助于世俗方面。詩(shī)歌作為精神邏輯，必須擯除肉體邏輯的獨(dú)尊與操縱，從而獲得連續(xù)性的歷史視野。

四、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)新詩(shī)年鑒”（1998—2010）作為近十來(lái)年最重要的詩(shī)歌選本之一，為中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展推薦和保存了許多彌足珍貴的資料，并且形成了獨(dú)具特色的選稿風(fēng)格，為詩(shī)歌選本的運(yùn)作和發(fā)展提供了許多有益借鑒，具有詩(shī)歌史意義。編選過(guò)程中，其編委會(huì)成員因?yàn)楦鞣N原因?qū)覍易儎?dòng)，而第三代詩(shī)歌的重要詩(shī)人于堅(jiān)則一直是該“年鑒”的編委，韓東也參與了《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》的具體編選，他們的詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)主張?jiān)诓煌潭壬嫌绊懥恕澳觇b”后來(lái)的編選。因此，在某種程度上也可以說(shuō)，“年鑒”延續(xù)了第三代詩(shī)歌的相關(guān)主張，并且有所發(fā)展。它所秉承的民間立場(chǎng)，在具體的詩(shī)歌寫(xiě)作方面，則大體表現(xiàn)為堅(jiān)持個(gè)人性的日常化寫(xiě)作。因此，所選詩(shī)歌也傾向于日常經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，在語(yǔ)言方面則表現(xiàn)出口語(yǔ)化傾向，反對(duì)宏大敘事，拒絕虛幻的大我式的抒情，這與后現(xiàn)代主義詩(shī)歌有大致一樣的追求。詩(shī)歌作品強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)，直抵生存內(nèi)部，因此沒(méi)有流露出太多受到外界政治和社會(huì)事件影響的痕跡，顯示出詩(shī)歌寫(xiě)作的相對(duì)獨(dú)立性及其與詩(shī)歌內(nèi)部流脈的連續(xù)性。總之，“中國(guó)新詩(shī)年鑒”（1998—2010）的編選有著深厚的理論底蘊(yùn)，其選取詩(shī)歌的理論主張應(yīng)和了整個(gè)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮，是全世界詩(shī)歌資源的一個(gè)非常重要的組成部分。

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