壓縮“歷史時(shí)間”與透視“輪回把戲”:論魯迅小說敘事方式的一個(gè)重要特征

韓永松(咸寧市藝術(shù)學(xué)校，湖北咸寧437100)

壓縮“歷史時(shí)間”與透視“輪回把戲”:論魯迅小說敘事方式的一個(gè)重要特征

韓永松
(咸寧市藝術(shù)學(xué)校，湖北咸寧437100)

魯迅小說在敘事方式上的一個(gè)突出特征，就是刻意地貶抑了“歷史時(shí)間”對(duì)小說動(dòng)作和人物性格的滲透和介入。這是指:由“歷史”發(fā)展所引發(fā)的社會(huì)風(fēng)俗和人們的思維方式、價(jià)值取向等的變遷，對(duì)魯迅小說的動(dòng)作和人物性格變動(dòng)的推動(dòng)力，幾乎是微乎其微、可以忽略不計(jì)的。

這自然不是什么新的發(fā)現(xiàn)，在迄今幾十年的魯迅接受史上，已有許多研究者用不同的文藝學(xué)方法，以不同的論述語(yǔ)言揭示并分析過魯迅敘事方式上的這一特征。特別是當(dāng)代魯迅研究專家王富仁先生對(duì)此作了十分深刻獨(dú)到的分析。他指出，“時(shí)間，在《吶喊》和《彷徨》中也是被大大壓縮了的?！保?］他還運(yùn)用敘述學(xué)的有關(guān)理論，分析了“魯迅小說文本的時(shí)空結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為魯迅小說文本內(nèi)部交織著兩種時(shí)間觀念，其中之一就是“只有‘轉(zhuǎn)換’意識(shí)而沒有‘發(fā)展’觀念的社會(huì)群體的時(shí)間觀念”。［2］總之，王先生深入細(xì)致地描述和分析了魯迅在處理時(shí)間、情節(jié)、人物、環(huán)境等敘事要素及其相互關(guān)系上的特殊性和復(fù)雜性。

但這并不等于說就不再有從其他角度進(jìn)行闡釋的余地——特別是對(duì)魯迅這樣的作家來說。至少，我們還可以追問魯迅所壓縮“時(shí)間”究竟所指為何?魯迅小說敘事上的這一特征，與他對(duì)中國(guó)“歷史”的獨(dú)特感受方式有何內(nèi)在聯(lián)系?其次，如果將魯迅小說敘事上的這一特征放在世界文學(xué)敘事方式大的演變歷程中來審視，它又有何特殊之處?諸如此類的問題，都還可以依托魯迅敘事特征的論題，作多側(cè)面的展開。

“仿佛時(shí)間的流逝，獨(dú)與我中國(guó)無關(guān)”

魯迅小說對(duì)“時(shí)間”的特殊處理方式，與魯迅的一個(gè)獨(dú)特而鮮明的體驗(yàn)密切相關(guān)。這就是，當(dāng)魯迅將目光投向中國(guó)歷史時(shí)，往往覺得“時(shí)間”這一歷史敘述的基本要素是幾乎可以一筆勾銷的。他曾說:“試將記五代，南宋，明末的事情，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動(dòng)魄于何其相似之甚，仿佛時(shí)間的流逝，獨(dú)與我中國(guó)無關(guān)?！保?］這種“無關(guān)”的最普遍表現(xiàn)形式就是，中國(guó)歷史總處于破壞——震動(dòng)——修補(bǔ)老例的循環(huán)之中。因此，魯迅認(rèn)為修史時(shí)設(shè)些什么“漢族發(fā)祥時(shí)代”，“漢族發(fā)達(dá)時(shí)代”“漢族中興時(shí)代”的好題目，是“措辭太繞彎子了”，“更直截了當(dāng)?shù)恼f法”是將中國(guó)歷史歸結(jié)為“想做奴隸而不得的時(shí)代”和“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”的循環(huán)。［4］此外，所謂中國(guó)群眾“永遠(yuǎn)是戲劇的看客”;中國(guó)文明不過是“安排給闊人享用的人肉的宴席”，并且這宴席“從有文明以來一直派排到現(xiàn)在”;以及中國(guó)的奴才式破壞和盜寇式破壞，都“與建設(shè)無關(guān)”等論斷，就其實(shí)質(zhì)，與“時(shí)間的流逝，獨(dú)與我中國(guó)無關(guān)”是一回事。查魯迅創(chuàng)作《吶喊》和《彷徨》前后的雜文和散文詩(shī)，類似的論斷可以說是相當(dāng)密集、俯拾即是的。

那么，魯迅所謂“時(shí)間的流逝”究竟所指為何?只要將魯迅的這些論斷與黑格爾、馬克思有關(guān)中國(guó)(東方)社會(huì)停滯的論述和分析作一比較，就會(huì)看到，這里的“時(shí)間”是有著相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)定性的。黑格爾和馬克思都曾指出，中國(guó)歷史雖有表層的改朝換代，但在生存原則、生產(chǎn)方式等層面上，并沒有質(zhì)變意義上的“歷史”。如黑格爾就認(rèn)為中國(guó)是“僅僅屬于空間的國(guó)家——成為非歷史的歷史”，因?yàn)橹袊?guó)的“生存原則也不必有什么變化”，“它只是重復(fù)著那終古相同的莊嚴(yán)的毀滅。那個(gè)新生的東西，憑藉勇敢、力量、寬大，取得了先前的專制威儀所占有的地位，隨后卻又走上了衰退的老圈子。這里所謂衰退，并不是真正的衰退，因?yàn)樵谶@一切不息的變化中，還沒有任何的進(jìn)展?！保?］馬克思也指出，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)被周期性的土地兼并與均田(農(nóng)民起義)的循環(huán)所控制，中國(guó)歷史上的農(nóng)民起義并無“建設(shè)工作的萌芽”。因此盡管中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)常常動(dòng)蕩不安，但“這個(gè)社會(huì)基本經(jīng)濟(jì)成分的結(jié)構(gòu)，并不被政治范圍內(nèi)發(fā)生的風(fēng)暴所驚動(dòng)?！保?］

一眼即可看出，這些論述與魯迅關(guān)于中國(guó)歷史的看法有著驚人的相似之處。但以筆者有限的視野來看，似乎沒有證據(jù)表明魯迅受到了這些論述的直接影響。不過，一旦我們看到這些對(duì)中國(guó)歷史“停滯”的論述，是建筑在特定的歷史觀之上的，我們就會(huì)意識(shí)到，魯迅大可不必直接受到這些論述的影響。黑格爾和馬克思之所以將中國(guó)歷史的“停滯”作為他性來感知，是因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)為人類歷史本應(yīng)是一個(gè)合目的、合規(guī)律的發(fā)展過程(盡管他們的觀念基礎(chǔ)迥然有別)，也都強(qiáng)調(diào)只有當(dāng)生存原則或生產(chǎn)方式發(fā)生質(zhì)變之際，“歷史”才真正地展開。由于中國(guó)的社會(huì)深層結(jié)構(gòu)停滯不前，也就沒有這種嚴(yán)格意義上的“歷史”。在此意義上，中國(guó)是“僅僅屬于空間的國(guó)家”。這種強(qiáng)調(diào)“發(fā)展”的歷史觀，作為西方近現(xiàn)代文化一個(gè)標(biāo)志性特征，并不僅僅在黑格爾和馬克思的論著中得到了表達(dá)，它還以不同的理論形態(tài)和理論語(yǔ)言，在西方不同的論著中反復(fù)出現(xiàn)，其中對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子影響最大的是進(jìn)化論。魯迅曾深受進(jìn)化論的影響，對(duì)“進(jìn)化”的渴求構(gòu)成了他審視中國(guó)歷史時(shí)的一個(gè)基本的思想情緒。就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來說，魯迅也經(jīng)歷了數(shù)次變革和革命，看慣了“皮毛改新，心思依舊”的把戲，在內(nèi)心深處留下了濃重的焦慮陰影。

這也就是說，魯迅是站在現(xiàn)代歷史觀的立場(chǎng)上來審視中國(guó)“歷史”的，因此他自然就認(rèn)為，只有在生存原則等社會(huì)深層結(jié)構(gòu)上有了進(jìn)化和發(fā)展，“時(shí)間的流逝”才會(huì)與“我中國(guó)”有關(guān)。意識(shí)到這一點(diǎn)，我們就不能籠統(tǒng)地談魯迅小說的時(shí)間形式。借用巴赫金的有關(guān)術(shù)語(yǔ)，可以說，魯迅所謂“時(shí)間的流逝”里的“時(shí)間”，既不是指描述“人生道路上的基本因素”(出生、童年、學(xué)生時(shí)代、結(jié)婚、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、工作、死亡等)的“傳記時(shí)間”，也不是指描述一代又一代人隨年齡增長(zhǎng)而反復(fù)出現(xiàn)的人生經(jīng)驗(yàn)變化的“循環(huán)時(shí)間”，而是指“世界根基”發(fā)生變化的“歷史時(shí)間”。相應(yīng)地，魯迅在小說中壓縮的“時(shí)間”不是別的，就是這種“歷史時(shí)間”。

“畫出這樣沉默的國(guó)民的靈魂來”

可見，魯迅在思考幾千年的中國(guó)“歷史”時(shí)，常常撥開時(shí)間的迷霧或干脆取消中國(guó)歷史的時(shí)間性，迅速敏捷地洞見其某些隱秘的內(nèi)核。為此，魯迅常常把中國(guó)歷史轉(zhuǎn)化為一幅幅形象感極強(qiáng)的畫面。為人們經(jīng)常稱引的所謂中國(guó)文明不過是“安排給闊人享用的人肉的宴席”，是扭曲和吞噬新思想的“染缸”，是“瞞和騙的大澤”等，都明顯帶有這一思維特征。這一思維特征對(duì)魯迅的小說創(chuàng)作具有原則性的意義。首先，它使魯迅偏重于開掘中國(guó)社會(huì)歷史那“僅僅屬于空間”的一面，也就是停滯和循環(huán)的一面?；蚍催^來說，在魯迅的小說世界里，我們很難找到描寫新文明因子生成、壯大的題材和主題。其次，這一思維特征使造型藝術(shù)的手法在魯迅小說的敘事方式上占據(jù)了支配性的地位。

魯迅的第一篇白話文小說《狂人日記》，表現(xiàn)的就是中國(guó)封建文明“吃人”本質(zhì)的主題，而這一主題就是通過取消歷史時(shí)間來呈現(xiàn)的。因?yàn)椤翱袢恕卑l(fā)現(xiàn)，中國(guó)的歷史“沒有年代”，“歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字，我……從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’”。在談到創(chuàng)作《阿Q正傳》的成因時(shí)，魯迅又明確提出，他是想通過這部作品，“畫”出“這樣沉默的國(guó)民的靈魂來”，因?yàn)橹袊?guó)老百姓“默默地生長(zhǎng)，萎黃，枯死了，像壓在大石頭底下的草一樣，已經(jīng)有四千年?！保?］也就是說，作品是依據(jù)造型藝術(shù)的原則來塑造阿Q的。體現(xiàn)在敘事方式上，就是戲劇化場(chǎng)景在作品里占據(jù)了重要的地位，而這些場(chǎng)景之間并不是由“發(fā)展”的邏輯加以聯(lián)結(jié)的，不妨說，將這些場(chǎng)景聯(lián)結(jié)在一起的，是所謂“傳記時(shí)間”或干脆是“正傳時(shí)間”。作品涉及的“戀愛的悲劇”、“生計(jì)問題”、“從中興到末路”、“革命”、“大團(tuán)圓”等，的確只是阿Q“人生道路上的基本因素”。魯迅并不關(guān)注“國(guó)民的靈魂”的生成史及當(dāng)下的變遷，而是把它作為一個(gè)已經(jīng)完成、定型的文化積淀物來把握和處理的。針對(duì)有人認(rèn)為這部作品沒有體現(xiàn)出時(shí)代性，魯迅指出:“我也很愿意如人們所說，我只寫出了現(xiàn)在以前的或一時(shí)期，但我該恐怕我所看見的并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后?！保?］(P382)他在引用了當(dāng)時(shí)報(bào)紙的一段行刑的新聞后還這樣說:“假如有一個(gè)天才，真感著時(shí)代的心搏，在十一月二十二發(fā)表出記載這樣情景的小說來，我想，許多讀者一定以為是說著包龍圖爺爺時(shí)代的事，在西歷十一世紀(jì)，和我們相差將有九百年?！保?］可見，魯迅幾乎是執(zhí)拗地要在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)里洞察出過去的陰影。事實(shí)上，《阿Q正傳》的確是以“畫”的方式來塑造阿Q形象的，雖然作品提及了辛亥革命，但這一歷史事件并沒有在根本上滲入到阿Q的內(nèi)在世界，也沒有從根本上觸動(dòng)那早已定型的“精神勝利法”。作品只是在不同的情境中反復(fù)地展示“精神勝利法”的不同側(cè)面和不同表現(xiàn)形態(tài)。從根本上說，阿Q與作品中的其他人物一樣，就是“精神勝利法”本身，沒有絲毫的內(nèi)在自主性:他們根本就沒有懷疑和超越環(huán)境的精神自覺和精神力量。他們的相互關(guān)系并不構(gòu)成推動(dòng)阿Q內(nèi)在世界變動(dòng)的“動(dòng)作”，而只是提供一個(gè)個(gè)展示“國(guó)民的靈魂”的舞臺(tái)?？傊麄児餐瑯?gòu)成了一組外在于歷史時(shí)間的“國(guó)民的靈魂”畫像。

以“畫”的方式來展開敘事，在魯迅其他的許多小說，如《風(fēng)波》、《示眾》等之中，也是一種根本的藝術(shù)手法。這些作品主要是由具有自足審美價(jià)值的場(chǎng)景構(gòu)成的，這些場(chǎng)景幾乎沒有歷時(shí)性，正如王富仁所指出的那樣，這些作品所做的，“正像一個(gè)畫家在創(chuàng)作圖畫時(shí)所做的。畫家一筆一筆畫下去，是有時(shí)間先后的順序的，但最后完成的卻是一個(gè)沒有時(shí)間先后順序的畫面。這個(gè)畫面沒有時(shí)間性，而只有空間性。”王先生還特別指出，雖然《風(fēng)波》涉及到了政治事變前后人們心理上的波動(dòng)，但風(fēng)波發(fā)生前后“魯鎮(zhèn)沒有任何變化，它(指《風(fēng)波》——引者)完成的只是一個(gè)場(chǎng)景描寫?！保?］(P680－681)

“用了這許多好材料，難道竟不過老是演一出輪回把戲而已么?”

也正就在這一點(diǎn)上，魯迅小說的敘事方式，與西方近現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說有了重大區(qū)別。盧卡契指出，西方古典敘事文學(xué)里“人們和命運(yùn)都沒有被時(shí)間所觸動(dòng);這種時(shí)間沒有自己的動(dòng)態(tài)。”雖然這些作品也涉及到人們的生老病死，但這種“自然機(jī)體的時(shí)間”在敘事里的作用“僅僅在于以明了的方式表達(dá)一項(xiàng)事業(yè)或一種張力的大小?！倍F(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說將時(shí)間作為了“崇高的敘事詩(shī)情感的載體”。［8］站在整體性原則的立場(chǎng)上，盧卡契強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)在歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程中表現(xiàn)小說人物性格的變動(dòng)。因此，他高度推崇巴爾扎克、托爾斯泰等作家的小說創(chuàng)作，因?yàn)樗麄児P下人物的命運(yùn)都與急劇變化的社會(huì)風(fēng)俗緊密地交融在一起，或者說，他們將自己筆下的人物放在了正在迅疾展開的“歷史時(shí)間”里，使“歷史時(shí)間”成為了小說情節(jié)和人物性格心理變動(dòng)的真正推動(dòng)者。盧卡契還特別指出，要戲劇化場(chǎng)景中展示時(shí)間性是徒勞的，他告戒小說家切莫依據(jù)造型藝術(shù)的原則展開敘事，以免使敘事“轉(zhuǎn)變?yōu)闆_掉于人重要的一切的浮世繪?！保?］

那么，我們能否據(jù)此認(rèn)為，魯迅以“畫”的方式展開敘事，就沖掉了“于人重要的一切”呢?或者，能否因?yàn)轸斞傅男≌f壓縮了歷史時(shí)間，我們就將它們與古典敘事等同起來呢?顯然不能。伊恩·瓦特曾指出，古典敘事采用“無時(shí)間的故事反映不變的道德真理”，是因?yàn)槟菚r(shí)的人們相信“現(xiàn)實(shí)存在于無時(shí)間性的一般性之中”，而現(xiàn)代小說家之所以要將對(duì)個(gè)人生活的描繪，放進(jìn)“一個(gè)歷史進(jìn)程的更廣闊的全景圖之中”，是因?yàn)樗麄儷@得了“一種更深刻的對(duì)過去與現(xiàn)在之間的差別的認(rèn)識(shí)?！保?0］也就是說，古典小說家之所以毫不在意歷史時(shí)間，只是因?yàn)樗麄兏揪蜎]有認(rèn)識(shí)到歷史時(shí)間而已。而魯迅之所以壓縮歷史時(shí)間，卻是因?yàn)樗麑?duì)歷史時(shí)間的力量有著深切的體會(huì)。受進(jìn)化論的影響，他擔(dān)心中國(guó)有可能在人類進(jìn)化的過程中被開除球籍，這是魯迅的“大恐懼”。因此可以說，魯迅壓縮歷史時(shí)間，是自覺的而非天真的。由于魯迅關(guān)注的主要是中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)停滯和循環(huán)的一面，因此，采用空間造型藝術(shù)，即“畫”的手法，倒更能揭示中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的那些“僅僅屬于空間的”某些本質(zhì)特征，或者說，這恰好保留“于人重要的一切”。魯迅曾指出，本來“歷史上都寫著中國(guó)的靈魂，指示著將來的命運(yùn)”，但這歷史“涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細(xì)來?！彼€特別指出，只要那些“決不攻難古人，動(dòng)搖古例”的“伶俐人”存在，“中國(guó)便永遠(yuǎn)免不掉反復(fù)著先前的運(yùn)命。”［3］(P24)可見，魯迅之所以要“畫”出“中國(guó)的靈魂”，就是為了穿透“涂飾”和“廢話”，“察出”中國(guó)歷史的“底細(xì)”。這絕不是為了“反映不變的道德真理”，恰恰相反，是為了“攻難古人，動(dòng)搖古例”，從而使中國(guó)免掉“反復(fù)著先前的運(yùn)命”。

魯迅小說與古典敘事的另一重大區(qū)別，就是他徹底地改造了所謂“傳記時(shí)間”、“循環(huán)時(shí)間”等的文學(xué)功能。前面提到，魯迅的小說所壓縮的只是歷史時(shí)間，而所謂“傳記時(shí)間”、“循環(huán)時(shí)間”，不僅在魯迅的小說中大量存在，而且是他展開敘事的基本構(gòu)架，如閏土就經(jīng)歷了從淳樸天真到懂得“規(guī)矩”的過程，至于使閏土“苦得像一個(gè)木偶人”的諸種力量:多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳等，雖可以指特定時(shí)期的社會(huì)環(huán)境，卻也可以看作是中國(guó)下層人們?cè)磸?fù)遭遇過的生存處境。魯迅曾多次揭示過這種生存處境的無時(shí)間性，如“火從北來便逃向南，刀從前來便退向后，一大堆流水帳薄，只有這一個(gè)模型?！保?］(P355)因此，閏土的變化，不過是曾在中國(guó)一代又一代人隨年齡增長(zhǎng)而循環(huán)出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)變化。但在魯迅筆下，閏土的經(jīng)驗(yàn)變化并不是表現(xiàn)他的成熟，而是表現(xiàn)他精神上的麻木，表現(xiàn)他無法超越中國(guó)人一般宿命的可憐而可悲的處境。同樣，《阿Q正傳》中的“傳記時(shí)間”，也不是為了“以明了的方式表達(dá)一項(xiàng)事業(yè)或一種張力的大小”，而是為了多側(cè)面地展示國(guó)民性特質(zhì)。正是由于魯迅有渴望中國(guó)“進(jìn)化”的深刻主觀性，他的小說運(yùn)用傳記時(shí)間、循環(huán)時(shí)間所展示的場(chǎng)景，就不再有向來的功能，如表現(xiàn)一個(gè)人的成熟，展現(xiàn)一種傳奇事業(yè)的張力，而是具有了強(qiáng)大的文化批判和文化反思的功能，即揭示人物形象精神上的麻木。讀者會(huì)為魯迅筆下的這些人物，在沉悶停滯的環(huán)境里，按部就班地結(jié)婚生子，然后悄無聲息地死去而感到震驚。正因?yàn)槿绱耍斞腹P下人物的“人生道路上的基本因素”才顯得那么觸目驚心，令人深思。

其實(shí)，綜觀魯迅的小說，并非沒有由歷史時(shí)間推動(dòng)的動(dòng)作，如涓生、呂緯甫、魏連殳的生命選擇和人生命運(yùn)，就與個(gè)性解放、反抗舊道德的時(shí)代新思潮密切相關(guān)。而魯迅筆下的“狂人”和“瘋子”的基本動(dòng)作，就是反抗舊觀念和舊秩序。但“狂人”病愈后“赴某地候補(bǔ)”，實(shí)際上是認(rèn)同了自己反對(duì)過的舊秩序，而瘋子慘遭舊勢(shì)力的迫害。至于呂緯甫、魏連殳的那些受歷史時(shí)間推動(dòng)的動(dòng)作，也被舊的生存原則所吞噬。在這方面，呂緯甫的命運(yùn)具有高度的典型性，他繞了一圈，又飛回原點(diǎn)。若站在“歷史”的高度上看，這些新思想、新觀念所引發(fā)的動(dòng)作，就仿佛是一潭死水里的一股氣泡，轉(zhuǎn)瞬即逝，一點(diǎn)也看不出有什么宏大、悲壯的“歷史意義”，有的只是“很可笑，也可憐”的色調(diào)?？梢?，在魯迅的小說世界里，即使是讓歷史時(shí)間偶然露面，也似乎是為了反襯中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)停滯和循環(huán)一面的力量。

這樣看來，魯迅的小說敘事方式，既不同于無時(shí)間性的古典敘事，也不同于將歷史時(shí)間作為小說動(dòng)作的本質(zhì)推動(dòng)力的現(xiàn)代敘事，他獨(dú)自發(fā)展了一種充滿反諷的敘事方式:通過貶低或取消歷史時(shí)間，來激發(fā)人們拉開中國(guó)歷史時(shí)間的熱望。這種獨(dú)特的敘事方式似乎處處發(fā)出了這樣的強(qiáng)烈質(zhì)問:“‘地大物博、人口眾多’，用了這許多好材料，難道竟不過老是演一出輪回把戲而已么?”［3］(P25)

［1］王富仁.中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子——《吶喊》、《彷徨》綜論［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2000.331.

［2］王富仁.敘述學(xué)方法的魯迅小說解讀［A］.馮光廉，劉增人，譚桂林.多維視野中的魯迅［C］.濟(jì)南:山東教育出版社，2002.678－679.

［3］魯迅.魯迅全集(第3卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1973.23.

［4］魯迅.魯迅全集(第1卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.213.

［5］黑格爾.歷史哲學(xué)［M］.王造時(shí)譯.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，上海書店出版社，2001.108～109.

［6］馬克思.馬克思恩格斯論中國(guó)［C］.北京:人民出版社，1953.10.

［7］魯迅.魯迅全集(第7卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.82.

［8］盧卡契.盧卡契早期文選［M］.張亮，吳勇立譯.南京:南京大學(xué)出版社，2004.91.

［9］盧卡契.盧卡契文學(xué)論文集(一)［C］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980.60.

［10］伊恩·瓦特.小說的興起［M］.高原，董紅均譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992.16～18.

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