《艷陽天》：“傳統(tǒng)”與“革命”的融合

楊建兵

（武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢430073）

在幾乎所有的“十七年文學(xué)“都遭受批判的文革時期，《艷陽天》的走紅絕不是偶然的，既有政治上的原因，也與它“以高度濃縮的結(jié)構(gòu)和富于生活氣息的描寫，展示了京郊農(nóng)村合作化運動的艱難歷程，在本期同類題材的長篇中不失為一部藝術(shù)上比較成熟的作品”［1］密不可分，更重要的是，它成功地實現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“革命”的有機融合。

眾所周知，自五四新文化運動以來，追求文學(xué)的民族化和大眾化一直是文壇關(guān)注的焦點話題?！肮まr(nóng)兵文學(xué)”口號提出之后，對這一話題的關(guān)注更是持續(xù)升溫，“新民歌”和“革命通俗小說”等都可以看作是這一口號直接催生的文學(xué)成果。實現(xiàn)文學(xué)的民族化和大眾化，一個最簡單和直接的方法，是將“傳統(tǒng)”與“革命”嫁接起來，以傳統(tǒng)的手法來表現(xiàn)“革命”的主題，所謂“舊瓶裝新酒”。當(dāng)時的批評家在論及“革命通俗小說”時曾指出，《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《野火春風(fēng)斗古城》等作品“具有民族風(fēng)格的某些特點，故事性強并且有吸引力，語言通俗化、群眾化，極少有知識分子或翻譯作品式的洋腔調(diào)，又能生動準(zhǔn)確的描繪出人民斗爭生活的風(fēng)貌（如《鐵道游擊隊》、《新兒女英雄傳》等等），它們的普及性也很大，讀者面更廣，能夠深入到許多文學(xué)作品不能深入到的讀者層去”［2］。

盡管“革命通俗小說”曾風(fēng)靡一時，成功地造就了一批紅色經(jīng)典，但隨著以《紅旗譜》和《青春之歌》為代表的“成長小說“的興起，這種文學(xué)類型便很快退出了文學(xué)舞臺。當(dāng)然，我們所說的退出是指作為一種文學(xué)潮流的衰退，并不意味著這種文學(xué)類型已經(jīng)在當(dāng)代文壇絕跡——只要民族化和大眾化的追求不變，傳統(tǒng)的因素總會以一種新的面貌或形式呈現(xiàn)出來。在《艷陽天》中，我們可以清晰地找到傳統(tǒng)小說的諸多元素。

浩然在自述中不此一次地談到通俗文藝對他的影響，評劇《杜十娘》、《花為媒》、《茶瓶計》，小說《二度梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》、《濟(jì)公傳》以及廉價的文學(xué)“唱本”等，給了他最初的文學(xué)啟蒙，也是他的藝術(shù)個性形成的源流之一。因此，當(dāng)他成為一個著名作家，向年輕一代文學(xué)習(xí)作者介紹經(jīng)驗時，他特別提到：“一個作家要有豐富的文學(xué)知識、高深的藝術(shù)造詣，首先要從自己民族的文學(xué)藝術(shù)的寶庫中吸取養(yǎng)分，必須在這方面站住腳，扎下根，再旁伸根須，從外來的東西里尋采滋補?！保?］這既是浩然的經(jīng)驗之談，也是他的創(chuàng)作之道。

如前所述，《艷陽天》的走紅，除了它契合了時代政治對文學(xué)的“審美”期待，也與小說中的通俗元素不無關(guān)系。“以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)方式、類型化的人物塑造、‘花開三朵，各表一枝’以及‘大故事套小故事’的敘事方式、情節(jié)與敘事節(jié)奏上的章回小說痕跡、使用大量‘巧合’造成的傳奇效果、全知全能的敘事角度等等”［4］被認(rèn)為是通俗小說的基本元素，這一切在《艷陽天》中都得到再現(xiàn)?！坝⑿叟c美人”、“公案與偵探”、“正義與邪惡”是中國傳統(tǒng)小說的三大母題，《艷陽天》正是通過對這三大傳統(tǒng)母題的借用和改造，表現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“革命”之間的錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

一、英雄與美人

“才子佳人”小說是明清時期最風(fēng)靡的文學(xué)類型之一，它的流行常被看作是對明代末年“存天理，滅人欲”的理學(xué)教條的有力反抗。在此之前的小說中，英雄常被塑造成無情無性、不食人間煙火的禁欲主義者，所謂“自古英雄不好色”，“英雄難過美人關(guān)”，“兒女情長，英雄氣短”，《三國演義》中的關(guān)羽、《水滸傳》中的武松等就是這類帶有明顯“厭女癥”傾向的英雄的代表。但事物發(fā)展到極致必然會走向它的反面，對情欲的過度禁錮往往會導(dǎo)致對情感的放縱。以禁欲主義為“他者”的才子佳人小說對“情欲”的過度熱衷，將往昔的“鋼鐵英雄”改寫成風(fēng)流成性的才子，便是文學(xué)發(fā)展到另一個極端的明證。但言情小說的泛濫成災(zāi)，使讀者很快厭倦了風(fēng)流才子身上的脂粉氣，而且在政治失序的社會環(huán)境中，民間更需要的不是風(fēng)流倜儻、善于吟詩作畫的才子，而是路見不平、拔刀相助的英雄豪俠。在這種情況下，嘗試中和“英雄”和“兒女”、統(tǒng)一“俠”“情”關(guān)系的“俠情小說”便應(yīng)運而生。由于俠情小說兼顧和滿足了民間各方面的審美需求，武俠和言情的合流便成了通俗文學(xué)的發(fā)展方向。正如有論者所言：“到了清末，單純‘纏綿悱惻’的風(fēng)月傳奇，或‘粗豪略脫’的俠義小說，都很難令人滿意?！畠号c‘英雄’，或曰‘情’與‘俠’的結(jié)合，可謂勢在必行?！保?］于是，將正面主人公塑造成 “俠骨柔腸”、“劍膽琴心”、“剛?cè)岵?jì)”的雙面英雄，幾乎成為后來武俠小說的不二選擇，并進(jìn)而形成一種創(chuàng)作模式被傳承下來。

中國進(jìn)入現(xiàn)代后，隨著“革命”成為文學(xué)的基本主題，傳統(tǒng)的武俠小說被“包裝”成“革命＋戀愛”的模式在文壇流傳，傳統(tǒng)的英雄搖身變?yōu)槲奈浼鎮(zhèn)涞母锩ぷ髡?，傳統(tǒng)的佳人也被置換成時代新女性。不過，在20世紀(jì)二三十年代的“革命＋戀愛”小說中，革命與戀愛往往不可兼得，它們之間不可調(diào)和的矛盾最終將革命者送上悲劇之路。新中國成立后，這種模式呈現(xiàn)出兩種發(fā)展趨勢，一是革命與戀愛兩不誤，最后有情人終成眷屬，再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的大團(tuán)圓的結(jié)局。但這種愛情只能在有利于革命的前提下進(jìn)行，革命者的身體欲望幾乎被完全遮蔽。從敘事目的上來看，愛情是虛，革命是實，愛情必須披上革命的外衣才能取得流傳的合法性。但即便如此，戀愛也因與個人主義關(guān)系曖昧，不足承載民族情和階級恨而慘遭“驅(qū)逐”，甚至成為文學(xué)創(chuàng)作的一大禁區(qū)。于是，革命與戀愛的關(guān)系又開始向另一個方向發(fā)展，即戀愛在革命的掩護(hù)下進(jìn)行，戀愛的方式也演變成為“革命式”或“同志式”。這種戀愛不僅剝奪了革命者正常的身體欲望，而且將戀愛與政治問題直接聯(lián)系起來，借助戀愛來表達(dá)革命或政治的主題。楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》即是這方面的代表。

盡管在1960年代之后，愛情題材已經(jīng)失去了存在的合法性與合理性，但作為一種永恒的文學(xué)主題，它總會借助某種方式頑強地表現(xiàn)出來；更重要的是，不寫愛情，則意味著將會失去很多讀者。誠如梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中所言：“書是這樣長，都寫的階級斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強生活的部分，于是安排了運濤和春蘭，江濤和嚴(yán)萍的愛情故事，擴(kuò)充了生活的內(nèi)容。”［6］在梁斌看來，愛情故事是革命敘事的點綴，也是吸引讀者的必要的元素。梁斌的看法顯然得到作家們的普遍認(rèn)同，在20世紀(jì)五六十年代的革命敘事中，愛情敘事始終沒有因為不容于主流意識形態(tài)而絕跡于文壇。

作為一部典型的農(nóng)村合作化小說，《艷陽天》同樣也受到了傳統(tǒng)小說尤其是俠情小說的影響，這種影響主要體現(xiàn)在對小說主人公蕭長春的形象塑造上。新中國成立后，創(chuàng)造新時代的英雄形象既是時代對文學(xué)的呼喚，也是作家們的自覺訴求。浩然在塑造蕭長春時，也自然時時、處處以英雄的標(biāo)準(zhǔn)來審度和丈量。先看蕭長春的相貌：“蕭長春三十歲左右，中等個子，穿著一條藍(lán)布便褲，腰間扎著一條很寬的牛皮帶；上身光著，發(fā)達(dá)的肌肉，在肩膊和兩臂棱棱地突起；肩頭上被粗麻繩勒了幾道紅印子，更增加了他那強悍的氣魄，沒有留頭發(fā)，發(fā)茬又粗又黑；圓臉盤上，寬寬的濃眉下邊，閃動著一對精明、深沉的眼睛；特別在人說話的時候，露出滿口潔白的牙齒，很引人注目——整個看去，他是個健壯、英俊的莊稼人。”［7］7除去莊稼人的妝扮，蕭長春“健壯、英俊”的外表十分符合古典小說對英雄相貌的刻畫。不僅如此，作品還通過東山塢最漂亮的已婚女性——孫桂英的眼睛來看蕭長春，在孫桂英的眼中，蕭長春是“多漂亮的一個小伙子”，“一下子就把她迷住了”，她“越看越愛”，甚至想千方設(shè)百計要嫁給他。［7］652外表當(dāng)然只是一個方面，另一方面，像古代的俠情小說為表現(xiàn)主人公的英雄氣質(zhì)、經(jīng)常讓主人公經(jīng)歷許多困難或磨難一樣，為彰顯蕭長春的英雄形象，作品開篇就將他置入階級斗爭漩渦的中心，隨著情節(jié)的不斷推進(jìn)，蕭長春宛如一幅卷軸圖畫，其高大完美的形象逐漸展現(xiàn)在讀者面前：面對諳于世故、老奸巨猾的兩面派馬之悅，蕭長春上靠黨，下靠群眾，積極從黨的指示和貧下中農(nóng)那里尋求力量和智慧。每當(dāng)東山塢出現(xiàn)復(fù)雜局面，他都能冷靜分析，從容應(yīng)對，成功地將矛盾一一化解。在東山塢貧下中農(nóng)的眼里，幾乎沒有蕭長春解決不了的困難或問題。雖然面對的對手或敵人不同，但蕭長春的表現(xiàn)絲毫不遜于任何一位武俠小說中的武林高手。可見，時代變了，社會環(huán)境變了，而我們對英雄形象的要求始終沒變——健壯俊美、英明神武、懲惡揚善、鐵手除奸……蕭長春的形象再現(xiàn)了古典英雄的神采。

英雄配美人，美人愛英雄，這是俠情小說中最常見的一種情節(jié)模式。在《艷陽天》中，最能體現(xiàn)作者融合“英雄志”與“兒女情”的當(dāng)然是蕭長春與焦淑紅的愛情糾葛。從人物設(shè)置上看，如果焦淑紅僅僅作為一個革命積極分子的身份出現(xiàn)，這一形象實際上是可有可無的；但如果要承擔(dān)起蕭長春的革命伴侶的角色，她的形象則是不可或缺的。小說正文的第一句是“蕭長春死了媳婦，三年還沒有續(xù)上”［7］1。一部農(nóng)業(yè)合作化小說竟如此開篇，不能不引起讀者無限的遐思，胃口也被高高吊起。于是，英雄之妻的位置有誰來填補，不僅是蕭老大和焦二菊關(guān)心的問題，也是廣大讀者共同關(guān)心的問題。接下來作品借焦二菊之口提到了焦淑紅，說“在東山塢最漂亮的閨女要數(shù)焦淑紅，最手巧的人要數(shù)焦淑紅”。“漂亮”和“手巧”，這是前現(xiàn)代社會對女性評價的最重要的兩項指標(biāo)（在古代指“女貌”和“女紅”）。潛意識中，浩然并沒有忘記按照傳統(tǒng)意義上的“佳人”標(biāo)準(zhǔn)來塑造她。不過，社會的發(fā)展已使傳統(tǒng)的“佳人”無法匹配新時代的英雄，在“佳人”之外，還必須賦予新時代女性的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵主要是指思想進(jìn)步，心向革命。在這一點上，焦二菊姨表嫂的娘家侄女與焦淑紅相比有著很大的差距，雖然她的“漂亮”和“手巧”都“在焦淑紅之上”，但由于存在“思想差點勁兒”的致命“缺欠”，蕭長春對這門親事提不起任何興趣。［7］2這里似乎已暗示出，只有既漂亮手巧、又思想革命的焦淑紅，才配得上高大完美的蕭長春。于是，一個新時代的英雄，一個時代的新“佳人”；一個 “二茬子光棍”，一個待字閨中的少女，兩個人在緊張激烈的階級斗爭之間，會不會上演一出愛情的好戲，這是作品開篇就留給讀者的閱讀期待。故事也正是朝著這個方向向前發(fā)展。

然而，在愛情敘事已失去了存在的合理性與合法性的年代，蕭長春與焦淑紅的愛情必然會受到政治話語的考驗。在這一問題上，作者明顯借鑒了《青春之歌》和《三家巷》的敘事技巧，將愛情與革命融合起來，讓主人公在緊張的階級斗爭的間隙發(fā)展愛情，在接受革命的考驗中升華愛情，在革命成功之際收獲愛情?！镀G陽天》中有一段經(jīng)典的愛情場景描寫：

他們開始戀愛了，他們的戀愛不是談戀愛的戀愛，是最崇高的戀愛。她不是以一個美貌的姑娘身份跟蕭長春談戀愛，也不是用自己的嬌柔微笑來得到蕭長春的愛情；而是以一個同志，一個革命事業(yè)的助手，在跟蕭長春共同為東山塢的社會主義事業(yè)奮斗的同時，讓愛情的果實自然而然地生長和成熟……

這個莊稼地的、二十二歲的大姑娘，陶醉在自豪的、崇高的初戀的幸福里了。［7］470－471

顯然，這種戀愛是一種剝離了正常的身心欲望，剔除了異性間的相互吸引的純粹的精神之戀，從本質(zhì)上說，它不是一種建立在人格平等基礎(chǔ)上的現(xiàn)代意義上的愛情。但在那個年代，這種看似“不正?！钡膽賽蹍s恰恰是“正?！钡模喾?，超出這種“不正?！钡膽賽垡?guī)范的愛情才是不正常的。由于蕭長春和焦淑紅特殊的身份（一個黨支部書記，一個團(tuán)支部書記），過重的意識形態(tài)觀念迫使他們必須壓抑源自生命本能的愛情快感。不過，愛情快感可以壓制，卻不可以沒有，于是，愛情話語被巧妙地置換成政治話語，借助政治話語的庇護(hù)來實現(xiàn)隱蔽的愛情對話。焦淑紅借匯報“階級斗爭新動向”的機會來考察自己在蕭長春心中的分量，這樣的場景在《艷陽天》中可謂比比皆是。最典型的事例莫過于馬之悅企圖借保媒之機把焦淑紅嫁出東山塢，聰明的焦淑紅一下子就看穿了馬之悅的陰謀，但她還是向蕭長春作了匯報：

焦淑紅臉蛋紅了一陣兒，說：“馬之悅這個壞家伙，不知道又起了什么壞心，前追后拿地找我爸爸，說給我當(dāng)媒人……”

“給馬立本提？”

“要是給他提，我還不至于起疑心哪！”

于是，焦淑紅把馬之悅要保媒的事兒，從頭到尾跟蕭長春說了一遍。［8］927

把純屬個人隱私、并且自己有能力處理好的小事拿來向蕭長春匯報，只能說她“醉翁之意不在酒”了。這樣，經(jīng)過“政治包裝”后的愛情話語，不是通過“地下”的方式悄悄地進(jìn)行，而是借助革命的掩護(hù)光明正大地展開。這是《艷陽天》為我們構(gòu)筑的獨特的愛情景觀。

這是問題的一個方面，問題的另一個方面是，英雄和美人的強大魅力，常常使他們面臨多名異性的追求。如何從多名異性的包圍圈中突圍出來，最終實現(xiàn)英雄與美人的結(jié)合，這是檢驗他們感情“純度”的“試金石”，也是古代俠情小說常見的一種敘事模式。蕭長春和焦淑紅也同樣面臨其他異性的熱烈追求。東山塢最漂亮的已婚女人孫桂英對蕭長春的“相思”，比起焦淑紅來似乎是有過之而無不及：她第一次看到“漂亮”的蕭長春就被迷住了，曾想方設(shè)法地嫁給他，結(jié)果因為馬連福與蕭長春背景的相似（家里有一個老父親，二十七八歲，轉(zhuǎn)業(yè)軍人等），在馬之悅的攛掇下，最后陰差陽錯地嫁給了馬連福。在嫁到東山塢后，她對蕭長春并沒有死心，“從來不肯放過跟蕭長春說幾句話的機會”，［8］831利用各種方式與蕭長春親近；蕭長春離開了，她還“兩眼望著蕭長春走遠(yuǎn)的背影兒，好久都沒有動一動”。［8］833作為一個“問題女性”，孫桂英沒有焦淑紅的意識形態(tài)觀念的束縛，對蕭長春的愛，主要源自一種生命的本能的欲望，一個多情女子對一名成熟男性身心的感受和迷戀。因此，她對蕭長春的愛不需要政治話語的掩護(hù)，簡單，直接，大膽，熱烈，彌漫著濃厚的世俗氣息，與焦淑紅對蕭長春的精神之戀構(gòu)成了鮮明的對比。在欲望化的愛情敘事失去合法性的“十七年”，孫桂英對蕭長春的欲望之愛注定以失敗收場。在這里，孫桂英是一個功能性的人物，在英雄和佳人面前，她只能作一個默默無聞的陪襯者，作為檢驗蕭長春“愛情純度”和英雄成色的試金石。

在追求焦淑紅的男性中，馬立本無疑是最瘋狂的。為了得到焦淑紅，他幾乎用盡了一切手段，還害過一段為時不短的相思病，但他的命運與孫桂英一樣，最終是竹籃打水一場空。從這個意義上說，他也是一個焦淑紅和蕭長春形象的陪襯者。

從以上分析可以看出，盡管愛情被視為十七年文學(xué)的禁區(qū)，但《艷陽天》中不乏精彩的愛情場景的描寫，或?qū)矍樵捳Z置換為政治話語，或通過“中間人物”或反面角色來“正面”書寫愛情（小說還寫了韓道滿與馬翠清的愛情，馬之悅與馬鳳蘭的婚姻等），甚至還有蕭長春、焦淑紅和馬立本等之間的“三角之戀”。在階級斗爭硝煙彌漫的年代，《艷陽天》為讀者展現(xiàn)了一道既古典又現(xiàn)代的愛情風(fēng)景，一份難得的精神娛樂大餐。

二、公案與偵探

偵探小說，是“產(chǎn)生和盛行于歐美資本主義社會的一種通俗小說。描寫刑事案件的發(fā)生和破案經(jīng)過，常以協(xié)助司法機關(guān)專門從事偵察活動的偵探作為中心人物，描繪他們的巧詐和冒險，情節(jié)曲折離奇。著名的偵探小說有英國柯南道爾的《福爾摩斯探案》。中國在20世紀(jì)初年，即有模仿之作”［9］。這是《辭?！方o出的偵探小說的定義。它十分精煉地揭示出偵探小說的文體特征，也指出這種文學(xué)類型的發(fā)源地和我國偵探小說的源起。

偵探小說傳入中國后，曾掀起一股“偵探熱”的狂潮，阿英在《晚清小說史》中指出：20世紀(jì)初，“如果說當(dāng)時翻譯小說有千種，翻譯偵探要占五百部以上”。［10］作為一種 “舶來”的文學(xué)類型，偵探小說之所以能風(fēng)行于中國，一個主要原因是它與中國傳統(tǒng)的俠義和公案小說有許多脈搏相通的地方。與其他文學(xué)新品種一樣，偵探小說在中國也有一個本土化的過程，從某種意義上說，這個過程既是與中國傳統(tǒng)的俠義和公案小說合流的過程，也是中國現(xiàn)代偵探小說的民族特征形成的過程，比如它承載的勸諭告誡的道德教育功能，針砭時弊的政治批判功效，溫情而淡薄的法律標(biāo)準(zhǔn)等等，都體現(xiàn)出中國偵探小說的獨特性。

新中國成立后，隨著文學(xué)政治化進(jìn)程的加快，偵探小說也自覺地承擔(dān)起“打擊敵人，消滅敵人”的政治功能，同時在蘇聯(lián)文學(xué)的影響下，當(dāng)代文壇還出現(xiàn)了一種新文學(xué)類型——反特小說。事實上，反特小說是現(xiàn)代偵探小說的一個“變種”，它唯一的母題就是保護(hù)新生的共和國政權(quán)。一個值得注意的現(xiàn)象是，許多非反特小說中也出現(xiàn)了反特的元素，如《山鄉(xiāng)巨變》中的龔子元，《艷陽天》中的范占山，《金光大道》中的范克明等，都進(jìn)行過一些程度不同的特務(wù)活動。反特元素的注入，在一定程度上增強了情節(jié)的曲折性和生動性，也滿足了普通讀者的審美需求。

《艷陽天》的流行，不僅由于傳統(tǒng)的俠情小說元素的融入，也與它對偵探小說的借鑒不無關(guān)系。最能體現(xiàn)這一特征的是蕭長春等對馬小辮殺害小石頭一案的偵破。地主馬小辮在文本中也是一個功能性的人物，他的存在就是處處與農(nóng)業(yè)社和蕭長春作對，最后達(dá)到“變天”的政治目的。為表現(xiàn)階級斗爭的嚴(yán)酷性，小說特意設(shè)置了馬小辮蓄意謀殺小石頭這一情節(jié)。雖然這一情節(jié)在整部《艷陽天》中只能算一個不大不小的插曲，但從馬小辮對這一陰謀的策劃，到最后的真相大白，小說整整花費了28章，約25萬字的篇幅，毫不夸張地說，小說整個第三卷都籠罩在這一謀殺案的陰影之中。

一般來說，偵探小說的構(gòu)成離不開三大要素：一是細(xì)致地描述犯罪現(xiàn)象和深入地探索犯罪的動機；二是警察與罪犯的斗智斗勇；三是交代謀殺現(xiàn)場的氛圍和依照發(fā)生的事實（或某些細(xì)節(jié)）所進(jìn)行的演繹推理。盡管很難將《艷陽天》歸入偵探小說的范疇，但就一事件而言，它幾乎具備了偵探小說所有的元素和特征。

首先，小說對馬小辮的犯罪事實和犯罪動機進(jìn)行了非常細(xì)致的敘述和交代。在敘述視角上，小說采用的是“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的手法，即讀者對事件的真相一清二楚，而劇中人一直被蒙在鼓里。也許這種手法不如“當(dāng)局者清，旁觀者迷”或“當(dāng)局者迷，旁觀者也迷”的手法更刺激，更具有吸引力和觀賞性，但作者選擇手法的目的在于，努力將讀者的注意力從事件的真相本身中移開，轉(zhuǎn)而去關(guān)注英雄主體蕭長春如何面對這突如其來的災(zāi)難，如何去應(yīng)付敵人設(shè)計的陰謀。在這里，事件本身已不再重要。同時，由于讀者完全了解事件的真相，在閱讀中極易與英雄形成精神上的共鳴，甚至將自己虛擬為英雄，達(dá)到與英雄想象性的同一，從而更好地實現(xiàn)作品的意識形態(tài)教化功能。難怪一個大隊書記看了《艷陽天》說：“看過這部作品，學(xué)習(xí)了用階級分析的方法看人看事?！币粋€公社書記說：“在農(nóng)村里怎樣做黨的工作？怎樣教育社員走社會主義道路？在工作中依靠誰？作品中的主人公蕭長春，堅決貫徹黨的階級路線，依靠貧下中農(nóng)，這對我很有啟發(fā)。”［11］8

其次，蕭長春領(lǐng)導(dǎo)的貧下中農(nóng)與馬之悅和馬小辮展開了激烈的斗智斗勇，尤其是蕭長春，在沉痛的喪子面前，他絲毫沒有慌亂手腳，而是冷靜地意識到：“‘陰謀’！這個孩子大概是被壞人弄走了，或者是殺害了；這件事情跟馬之悅一連串的陰謀有關(guān)聯(lián)，跟大鳴大放有關(guān)聯(lián)，跟人們謠傳地主的兒子馬志新要回來有關(guān)聯(lián)……這是陰謀，他們在搏斗和較量的絕境里使下了最后的毒辣手段！”［12］1444于是，他異常堅決地放棄了尋找孩子的念頭，帶領(lǐng)群眾投入到緊張關(guān)鍵的麥?zhǔn)展ぷ髦校瑥亩鞌×笋R之悅和馬小辮的政治陰謀，成功地保護(hù)住了農(nóng)業(yè)社的麥?zhǔn)粘晒?/p>

最后，小說詳細(xì)地敘述了事件的偵探過程。由于作品中的人物被分成界線分明的黑白兩大陣營，事件被賦予階級敵人向社會主義猖狂進(jìn)攻的政治內(nèi)涵，一定程度上已呈現(xiàn)了事件本身的透明性。因此，“小石頭一丟，兼管治保工作的韓百仲，立即想到了那個地主分子馬小辮”。［12］1487這樣，根據(jù)事件所進(jìn)行的復(fù)雜的演繹推理，實際上演變成為直接簡單的政治邏輯推理。在犯罪嫌疑人具有唯一性的情況下，偵探的過程也變得極為簡單。韓百仲帶領(lǐng)積極分子迅速控制了馬小辮，在充分的人證物證面前，馬小辮很快承認(rèn)了犯罪事實。但問題是，一個極其簡單透明的犯罪案件，作者為什么花費巨大的篇幅去渲染？

偵探元素的加入無疑增強了作品的通俗性和趣味性，更重要的是，這一切都服務(wù)于蕭長春形象的塑造——經(jīng)過小石頭被害一案之后，蕭長春的形象得到了進(jìn)一步的完善和提升。已為人父的蕭長春，其父性在一二兩卷中一直沒有獲得展示的時間和空間。小石頭被害一案恰好為他提供了展示父性的舞臺。小說濃墨重彩鋪敘了小石頭失蹤后蕭長春的心理和行動：在做新麥場時，“他不住地朝場邊的路上張望，看著行人的蹤影，耳朵也用勁兒地聽著村子里的動靜，心里邊估計著孩子的去向，以及可能發(fā)生的意外”。“貼近晌午的太陽，火辣辣地刺著年輕人那滿是汗痕的臉。他的太陽窩上的青筋，都一根一根地鼓了起來，一鼓一鼓地跳動著；嘴唇上咧開了好幾條小口子，朝外邊滲著血珠兒；兩耳發(fā)鳴，兩眼冒著金星星……”［12］1440這是蕭長春對往昔父子相歡場景的回憶，一次無意中觸摸到孩子的小枕頭時生發(fā)的萬般柔情，讀后令人無不為之動容：

這是孩子出生后的第一只枕頭，也是他的最后一只枕頭。這枕頭是他媽媽替他做的；后來，孩子長大了，枕頭太矮了，焦淑紅又給他拆洗一遍，往里邊加了一些蕎麥皮，把它裝得鼓鼓囊囊；孩子枕著這個枕頭睡了六個春秋，枕著這個枕頭做了多少天真的美夢呢？

蕭長春收回腿，順勢坐在炕沿上，兩手捧著枕頭，放在眼前看著；他仿佛聞到一股子奶水的香味兒，聞到一股子幼稚的、像剛出土的嫩苗那種氣息。

剛強的硬漢子，這會兒再也壓不住他那激動、沉痛的感情了，就像閘門擋不住洪水那樣，燙臉的熱淚，從他的眼睛里涌了出來。［12］1541

這是蕭長春第一次拋開高度的理性的姿態(tài)，像一個普通的父親一樣，為失去孩子而痛苦和哭泣，這種感性化和人性化的描寫在蕭長春身上是極其罕見的。有意味的是，小說在借助小石頭遇害這一情節(jié)充分展現(xiàn)蕭長春的人性化的一面的同時，也將他的“神性”的一面推向頂峰。在得到小石頭失蹤的消息后，蕭長春“感到一陣絞心的疼痛，眼前又一陣發(fā)黑”，可是，“他一咬牙，穩(wěn)穩(wěn)地站立住了”，并且“悲哀像電光似的在他心頭一閃而過”，因為他心中有一股強大的信念：“你是共產(chǎn)黨員，刀槍嚇不到，生死擋不住，決不能在敵人的陰謀面前表現(xiàn)一絲一毫的軟弱！你搞的是社會主義革命，革命總得犧牲流血，總得花本錢的，你得經(jīng)住這個打擊，你得受住這場考驗?！保?2］1444后來，在對小石頭的找與不找的問題上，馬之悅附和部分年輕人要“弄個水落石出”，美其名曰“干革命也得要后代”時，蕭長春以“我們干革命，是為了后代，為了后代，我們就得好好地搞社會主義，有了社會主義，才能有后代，才能保住后代”來回?fù)羲?。?2］1446可以說，小石頭遇害一事，是對蕭長春人性和神性的雙重檢驗。正是因為在蕭長春充滿神性的身上注入了人性的因素，在沉重的階級斗爭環(huán)境中穿插了富有人情味的農(nóng)村日常生活場景的描寫，蕭長春的形象比起《金光大道》中的高大泉來，更富有藝術(shù)的魅力。

浩然的高明之處就在于，他通過對傳統(tǒng)公案和偵探小說的借用和改造，既保證了作品的可讀性，又表現(xiàn)了酷烈的階級斗爭的主題。

三、正義與邪惡

與英雄美人和公案偵探兩大文學(xué)母題相比，正邪對立、邪不壓正的文學(xué)母題有著更悠久的歷史傳統(tǒng)，對后代文學(xué)的影響也更為深遠(yuǎn)。這一母題敘事的源頭，可以追溯到記載精衛(wèi)填海、后羿射日、嫦娥奔月等神話故事的《山海經(jīng)》，雖然經(jīng)過了幾千年的敘事流變，但在當(dāng)下的文學(xué)敘事中仍可以發(fā)現(xiàn)它的神采。毫不夸張地說，正邪對立的敘事傳統(tǒng)，從來沒有在中國文學(xué)中斷流過，在特定的時期，它甚至?xí)紦?jù)文學(xué)敘事的制高點，成為作家創(chuàng)作的主要思維模式和敘事模式。

十七年正是這樣的一個歷史時期。我們知道，在建國后的相當(dāng)長的時間內(nèi)，代表先進(jìn)思想的社會主義方向的一方被賦予正義的內(nèi)涵，相反，代表落后思想的、阻礙社會主義進(jìn)步的一方被看作是邪惡的力量。正邪兩股勢力之間的沖突和碰撞，構(gòu)成了“軍事化”的“十七年文學(xué)”中最明亮的一道風(fēng)景線，也是文學(xué)追求“軍事化”而導(dǎo)致的必然結(jié)果。作為十七年文學(xué)的“集大成者”，《艷陽天》對這一文學(xué)母題的借用和改造也十分直接和明顯。小說中的人物被明確地分為兩大陣營：一方是以蕭長春為代表的、由貧下中農(nóng)組成的社會主義陣營，一方是以馬之悅為代表的、由地主分子馬小辮及馬齋等組成的資本主義陣營，兩大陣營的對壘和較量構(gòu)成了作品的情節(jié)主線。但無論是社會主義還是資本主義，在當(dāng)時都是一個相當(dāng)抽象的概念或命題，人們對它們的認(rèn)識大多來自政治宣傳。相對而言，人們更容易理解和接受的，是從通俗故事、古典小說和戲劇中得到的，在忠奸、善惡、正邪等道德沖突上確立的政治原則。于是，現(xiàn)代革命意義上的階級斗爭，常常被置換成正邪、善惡上的道德沖突。在《艷陽天》中，以蕭長春為首的貧下中農(nóng)被看作是正義的力量，他們的正義性不僅僅體現(xiàn)在對社會主義道路的積極擁護(hù)上，也體現(xiàn)在他們對傳統(tǒng)或民間倫理的維護(hù)和捍衛(wèi)上，如嫉惡如仇、急人之困、助人為樂、知恩圖報等等。這些經(jīng)過幾千年沉淀的民間倫理，早已泛化于廣大民眾心中，成為民間社會的價值和行為規(guī)范的重要組成部分，因此也更容易被廣大民眾所接受。相反，與蕭長春相對立的馬之悅之流，則是民間倫理的破壞者，他們陰險狡詐，兇狠殘暴，無惡不作，從某種意義上說，人們對他們的痛恨已不是其政治立場，而是對民間倫理和秩序的破壞，使他們成為邪惡的化身。

將政治命題轉(zhuǎn)換成為一個道德命題，是傳統(tǒng)文學(xué)為革命文學(xué)提供的重要資源，而這種創(chuàng)作思維的形成又與中國傳統(tǒng)的“家國同構(gòu)”的政治文化特征不無相關(guān)。有論者指出：“道德與政治的一體化是古代中國‘家國一體’與‘家國同構(gòu)’的政治文化體制的必然產(chǎn)物，在這種關(guān)系中，言國家之治的‘政治’與言個人之修的‘道德’連成一片，不但政治權(quán)力道德化了，道德也被政治權(quán)力化了。道德被視為政治合法化的惟一依據(jù)，人有德即有天命。天命又與德性一致，故有德必能喚起百姓大眾的共信與共識，形成政治權(quán)力的基礎(chǔ)?！保?3］道德與政治一體化的政治文化特征反映在文學(xué)創(chuàng)作上，則是對英雄人物的神化和對反動人物的丑化，而且他們的政治立場和道德品質(zhì)之間表現(xiàn)出一種明確的對應(yīng)關(guān)系。在《艷陽天》中，我們可以很清楚地看到作者對這一創(chuàng)作原則的借用和改造。

作為走社會主義道路的領(lǐng)路人，蕭長春的政治修養(yǎng)是毋庸置疑的，小說對此進(jìn)行了濃墨重彩的渲染。同時，作者也沒有忽視對蕭長春人品和道德的美化。貧農(nóng)馬老四對他的評價很有代表性，他說：“一個活著，不能光為著自己，光為自己的就不是人了。那叫白活一世！就拿長春你來說吧，你要光為自己，大瓦房早就蓋上了，大姑娘早就娶上了?？墒悄阋恍臑榇蠡?，為大伙自己的事也顧不上，好處全讓給別人，難處全留給自己……”［7］191在焦淑紅的眼里，蕭長春“就像從天上掉下來的一般，頂住了東山塢的天地；他海量，多難受的事情，他也能忍受容納；他能干，怎樣扎手的人，他也能對付；他公而忘私，沒有一點兒個人打算，就好像，在他的心里邊，沒給自己的事情留下一點點地盤”。［7］360“孫桂英喜歡蕭長春，也是因為他為人正派”。［7］640作者在將所有的贊美詞匯送給蕭長春的同時，也沒有忘記傳統(tǒng)文學(xué)為他提供的另一個思想資源，即為了表現(xiàn)英雄人物道德上的完美，往往采用既讓他成為多名漂亮女性追逐的中心，他又讓身處美色而坐懷不亂的敘事策略。正如我們上文所言，在古代英雄群譜中，理想的男性大都是熱衷于鋤奸除惡，對男女之事渾然不覺，沒有一絲淫欲邪念的禁欲主義者，蕭長春雖然還沒有身染“厭女癥”，但他對身體欲望的高度克制，已與古代英雄相去不遠(yuǎn)。為此，小說特意設(shè)置了孫桂英這一人物。從情節(jié)設(shè)置上看，孫桂英主要是作為馬之悅向蕭長春進(jìn)攻的一枚重要棋子而出現(xiàn)的，甚至一度成為階級斗爭的關(guān)鍵人物，但蕭長春面對孫桂英的美色誘惑所表現(xiàn)出來的高度控制，一定程度上將他推向了道德完美的頂峰。

與之相反的是，對人物的丑化最常見的方法是道德上的丑化，而在道德丑化中，最有效的手段是暴露他在性關(guān)系上的淫亂。對于馬之悅，作者除了表現(xiàn)他在政治立場上的反動之外，還用了大量的篇幅敘述他的陰險狡詐、自私貪婪，尤其是“荒淫無度”。小說借孫桂英之口寫出了平時的馬之悅：“賤不唆唆，哪有女的往哪兒湊，渾身沒四兩，沒話找話說……門口過一個騎驢的小媳婦，他用眼睛死盯著人家……”［7］651他的現(xiàn)任老婆馬鳳蘭是個“四十剛出頭的女人，早就開始發(fā)胖了，本來就不大好看的臉上，兩個大胖腮幫子往下嘟嚕著，細(xì)眉毛，三角眼，嘴唇兒薄得像張窗戶紙兒；頭發(fā)用一個鐵絲卡子卡著，家雀子尾巴似的搭在脖子后邊。渾身肥肉，越肥越愛做瘦衣服，瘦褲腿繃得緊緊的，隨時都有崩裂的可能。這女人整個看去像一只柏木筲，要多難看，有多難看”。這段帶有強烈嫌惡色彩的肖像描寫突出的是馬鳳蘭的“肥”?！胺省闭摺叭狻币?，馬鳳蘭的身體充滿著強烈的“肉欲”氣息，這是她深得馬之悅喜歡的主要原因，用馬之悅自己的話說，他“愛的就是這身膘”。［7］93－94當(dāng)然，小說中的馬之悅在某種意義上是一個欲望的化身——權(quán)力欲、物質(zhì)欲和身體欲。正是因為馬鳳蘭身體滿足了他高度膨脹的身體欲望，兩個人還未結(jié)婚之前，他就“跟馬鳳蘭明鋪暗蓋，氣瘋原配的女人”，“在女人氣死之后，領(lǐng)導(dǎo)上一再警告，他還是執(zhí)意娶過這個成分不好的馬鳳蘭”。［7］78－79至于他演出的那場本是捉奸卻反被捉的鬧劇，則是他再一次成為身體欲望的俘虜?shù)谋憩F(xiàn)。

這樣，政治上的是與非與道德上的好與壞形成了一一對應(yīng)關(guān)系：蕭長春不光是一個最徹底的革命者，貧下中農(nóng)的領(lǐng)路人，而且他道德高尚，完美無缺；馬之悅也不僅是階級異己分子，與地主富農(nóng)沆瀣一氣，而且陰險狠毒，荒淫無恥，是一個道德敗壞的喪心病狂。對于普通讀者而言，他們更容易接受的是道德完美的蕭長春，而不是思想革命的蕭長春；對馬之悅的痛恨也主要來自他的道德問題，而不是他的反動立場。

正是《艷陽天》充分吸收了中國傳統(tǒng)小說的通俗元素，將傳統(tǒng)的母題與革命的主題嫁接起來，借用傳統(tǒng)的形式來講述現(xiàn)代革命的故事，而且，這種“舊瓶裝新酒”的敘述策略并沒有導(dǎo)致形式與內(nèi)容的分裂，使它成為在政治上受推崇，在讀者中受歡迎的作品。

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