上個世紀(jì)80年代，臺灣的電影創(chuàng)作走入低谷，市場萎縮，產(chǎn)量大幅度下降，由70年代的平均每年近200部下降到不足100部，90年代甚至每年只有三四十部，瀕臨崩潰。另一方面，一批具有使命感的電影工作者在困境中苦斗，努力尋求解決危機(jī)的辦法，特別是一批新銳導(dǎo)演，以其創(chuàng)作給臺灣電影的發(fā)展帶來了新的活力，新的希望。[1]

侯孝賢便是臺灣“新電影運動”中最具代表性的先鋒人物之一。

侯孝賢祖籍廣東梅縣，長于臺灣。原本只將臺灣作為旅居之地，卻因歷史原因永久定居，之后長住未歸。因而在欣賞侯孝賢的作品時不難發(fā)現(xiàn)，對故鄉(xiāng)深重悠長的眷戀之情表現(xiàn)的尤為明顯，甚至是一以貫之的。他的電影中有著淡泊質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息和根植于中國傳統(tǒng)文明的古典情韻，兩種情志互相融合最終塑造了永久的“歸鄉(xiāng)”情結(jié)。對于這種抒情氣質(zhì)的表現(xiàn)，侯孝賢借助長鏡頭的藝術(shù)技巧達(dá)到對原生態(tài)美學(xué)的闡釋和追求，并加入自己對電影藝術(shù)的獨到見解，對長鏡頭的運用技巧加以拓展和深化。

一、長鏡頭理論

所謂“長鏡頭”，即在電影拍攝中開機(jī)點與關(guān)機(jī)點之間的不間斷地連續(xù)一次拍攝的電影片段。它的長度并沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，而是指時間相對較長的單一鏡頭?！伴L鏡頭”的魅力絕不僅僅體現(xiàn)在其時間上的長度，更體現(xiàn)在是它賦予了電影寫實化的效果，表現(xiàn)了生活的原生本色。英國導(dǎo)演弗拉哈迪在1920——1922年拍攝的影片《納努克》中，有一個納努克人狩獵海豹的場面，就是用長鏡頭拍攝的。后來，由于移動攝影的普遍運用，特別是電影進(jìn)入有聲片時期后帶來的電影場面調(diào)度，使得一批導(dǎo)演成功地、熟練地運用了長鏡頭技巧……在他們拍攝的很多影片中，長鏡頭作為一種表現(xiàn)方法或藝術(shù)手段，對表達(dá)主題、展開情節(jié)、刻畫人物都起了很大作用。但是，這些導(dǎo)演并沒有認(rèn)識到，他們作為技巧來運用的長鏡頭，在影片的結(jié)構(gòu)和組織原則中形成了一種新的美學(xué)因素，這種因素和當(dāng)時盛行的、被公認(rèn)為電影藝術(shù)的本性的蒙太奇原則，是互相對立的。[2]

“長鏡頭理論”則誕生于上世紀(jì)五十年代，是對巴贊電影理論的概述與提煉。它是相對于“蒙太奇理論”而提出的，更是對蒙太奇經(jīng)典觀念的挑戰(zhàn)?！伴L鏡頭理論”的出現(xiàn)打破了電影剪輯的傳統(tǒng)觀念，開闊了電影攝制思路，將電影風(fēng)格的寫實性與原創(chuàng)性發(fā)展引向縱深，并帶來了舉世矚目的影響。

二、《戀戀風(fēng)塵》的長鏡頭處理

《戀戀風(fēng)塵》是對吳念真青春年少情感往事的“自傳”，是侯孝賢系列電影中青春成長片的代表。侯孝賢對于青少年的描寫以及鄉(xiāng)土的追憶從沒有停歇，少年漂泊異鄉(xiāng)，從此旅居，正是對故土百感交集的追尋，才有了《戀戀風(fēng)塵》中那份獨特的不涉浮世喧囂的“鄉(xiāng)土”情懷。

電影正是從一個1分10秒左右的長鏡頭開始的。一片漆黑中，畫面中央開始出現(xiàn)一個亮斑，漸漸的擴(kuò)展為了一個山洞，滿目的青翠樹木在火車的隆隆聲中撲面而來，火車?yán)^續(xù)穿過接連而來的隧道，平穩(wěn)從容的駛?cè)?。之后切入主人公在火車上的景深長鏡頭，男女主人公位于畫面構(gòu)圖的視覺興趣點上。男：“你怎么了？”女：“今天考數(shù)學(xué)，我都不會寫。”男：“不會，你平時不來問我？”兩人雖然只有簡短平淡的三句對白，但雙方的性格、兩人之間的關(guān)系和深層的意境情志便已經(jīng)十分清晰但含蓄的表達(dá)了出來。穿過美景，熱切但緩緩駛向鄉(xiāng)村的火車，這是侯孝賢電影恒久不會改變的主題。侯孝賢的電影本身從未炫技，只將攝像機(jī)架在規(guī)矩的地點，運用規(guī)矩的構(gòu)圖講述他眼中的故鄉(xiāng)。但就是這樣毫不刻意的平淡敘述，反而成就了只屬于他的長鏡頭、固定鏡頭效應(yīng)。

《戀戀風(fēng)塵》中幾乎沒有主觀視點的出現(xiàn)，都是以十分冷靜、理性的客觀鏡頭來表現(xiàn)生活的本來面目。電影中鏡頭之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到從這座山的半山腰注目望向穿過層巒的風(fēng)景。靜謐的清晨，薄霧籠罩在被青翠山嶺庇佑的村落，星星落落的村民循者蜿蜒的山間小徑拾階而上，不用任何的剪輯技巧，這番鄉(xiāng)村景致就已打動人心。一切意境在這刻意制造的距離感之中顯得異常豐滿和直接，仿佛導(dǎo)演已將自己的主觀意念隱藏起來，只是鋪陳一種大自然的規(guī)律。

影片1小時10秒左右，吉他伴奏聲漸起，只是機(jī)位架設(shè)的近了些，阿遠(yuǎn)和阿云從橋上走來，城鄉(xiāng)間的火車依舊隆隆駛過，只是這連結(jié)兩地的動力似乎尋常的根本無法引起誰的關(guān)注了。由這片山，望向那片山，云卷云舒，陰晴交互，山間的晴朗與平靜是阿遠(yuǎn)回鄉(xiāng)心情最真實的寫照。

在軍營的阿遠(yuǎn)收到弟弟的來信，得知阿云結(jié)婚的消息后，一個將近四十秒的固定鏡頭，都是阿遠(yuǎn)躺在床上無法克制的痛哭。有人說《戀戀風(fēng)塵》中演員的表演是呆板生硬的，沒有演出人物應(yīng)有的生動。這其中的一部分原因是因為劇中大部分演員都是沒有經(jīng)過正規(guī)表演訓(xùn)練的業(yè)余演員，但更重要的原因是，劇中人物都是最樸素平實的臺灣農(nóng)民，民族本性中的隱忍和含蓄把再極端濃烈的情感變化也過濾的平淡收斂。正因如此，阿遠(yuǎn)這唯一一次的情感釋放才更顯動人，這種命運使然的愛情故事才令人難忘。鄉(xiāng)村的傍晚美得像意蘊悠長的水墨畫，之后切入的長鏡頭讓阿遠(yuǎn)痛哭的場景戛然而止，墨綠的樹林自顧自的茂盛著、挺拔著，天際中金色的流云閃耀著它的淡泊與優(yōu)雅，悠遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間小調(diào)和著浮動的風(fēng)款款而起。讓人敬畏沉醉的美景疏離著阿遠(yuǎn)的痛楚，為鄉(xiāng)村寧靜的生活裹上薄薄的愁怨。

三、侯孝賢的長鏡頭電影美學(xué)

侯孝賢的長鏡頭電影美學(xué)最大的魅力在于，將電影主人公不易散發(fā)的、不被關(guān)注的，甚至刻意遮蔽的內(nèi)在性格情感展現(xiàn)出來，而這種情感的本質(zhì)是炙熱的、跳躍的、豐富的。經(jīng)過長鏡頭的渲染，濃度極高但劑量極少的情感元素被析出，并表現(xiàn)得自然和悠揚。在侯孝賢的心中既然活著的真理就日常地落實在普通人普普通通的糙鈍皮表之下，生存的碎屑、卑微、苦痛、失落……，真實而且切近，不能回避，那么人就必須在隱忍這一切當(dāng)中體悟到正是這一切構(gòu)成了生命的要義。認(rèn)定了此后，反觀那些不由分說地把人生描繪成一場大悲大喜的盛裝演出，而悲歡離合也都大大地寫在人的臉上的陳詞濫調(diào)，也就顯出其虛浮虛假起來，而所謂電影就是刺激好看、頻切、線索交錯、快節(jié)奏、蒙太奇效果、場面調(diào)度……，也顯得并不那么天經(jīng)地義了。長鏡頭可以維持時空的完整性，尊重客體的自由素樸的呈現(xiàn)。那些單一的畫面所釋放出來的信息是多重的，可以通過深焦、景深、層次以場面調(diào)度讓環(huán)境跟人物自己說話。[3]

“努力從日常生活細(xì)節(jié)或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像?！焙钚①t的電影更多扎根于令人眷戀的、在現(xiàn)代文明浪潮沖刷下漸漸褪色的、行將逝去的鄉(xiāng)土文明，而這種或溫情、或悲情的對于個體和傳統(tǒng)文明的關(guān)照與眷顧，更滲透著中國古典美學(xué)的神韻。侯孝賢抒情性的長鏡頭中融入的是一個見證臺灣成長的老人充滿誠意的緬懷，更是一種寧靜致遠(yuǎn)的沉思、詠嘆。

《戀戀風(fēng)塵》影片結(jié)尾處，阿公對阿遠(yuǎn)說，今年臺風(fēng)來得早，種的番薯收成肯定不好。深吸一口煙后，兩人意味深長、心照不宣的望向四周蔥郁而又尋常的山巒。莊稼人的命運得看老天的陰晴，遇到壞天氣，他們勤勞的耕作也許收獲的是一無所有。這是對命運的寬容，也是順?biāo)臁＿@種波瀾從容的性格澆鑄在世代農(nóng)民的骨髓里，面對生命、愛情，皆是。

[1]蔡洪聲.臺灣電影的發(fā)展歷程[J].當(dāng)代電影，1995，6：36—42.

[2]周傳基 李陀.一個值得重視的電影美學(xué)學(xué)派——關(guān)于長鏡頭理論[J].1980,1

[3]黃潔.飄散在戀戀風(fēng)塵中的淺吟低唱——侯孝賢和他的《戀戀風(fēng)塵》[J]. 江漢大學(xué)學(xué)報：人文社科版，2002,3：49—53.