一個(gè)可能世界的建構(gòu)：蔓琳散文詩(shī)背后的敘事藝術(shù)

孫 婧

面對(duì)蔓琳的詩(shī)作，我發(fā)覺這是我評(píng)論的一個(gè)難題。這個(gè)內(nèi)心寧?kù)o而又思想跳躍的作家，不僅有著對(duì)人生存的感性的自知還有著一種深刻的理性自覺。在一些學(xué)者高呼后現(xiàn)代救救散文詩(shī)的聲音里，我們很欣喜的看到還有這樣一群修正病態(tài)、建構(gòu)理想的散文詩(shī)人，蔓琳就是其中重要的一位。

在蔓琳的詩(shī)作中有著對(duì)現(xiàn)實(shí)中自我身份的追尋和對(duì)跨越現(xiàn)實(shí)的意識(shí)的補(bǔ)救；她既涵蓋著散文內(nèi)容的豐富又包含有詩(shī)的韻味；她的敘事在捕捉著現(xiàn)實(shí)世界的生命軌跡，又在這種詩(shī)意的言說中刻畫我們?cè)谑澜绲母兄?jīng)驗(yàn)。以其散文詩(shī)集《穿過河流的月光》為例，這種對(duì)于個(gè)體身份的捕捉及其對(duì)于可能世界 (Possible worlds)的建構(gòu)，就為我們提供了理論研究的有效實(shí)踐工具?！侗唤d的自由》《美麗被裝進(jìn)籠子》講述的是女性個(gè)體在我們的生存世界即真實(shí)世界( Real world)所面臨生存的壓力以及由此而來個(gè)人選擇的困惑，她們?cè)谖镔|(zhì)欲望中身份的迷失，精神與肉體的分離。

“給我一個(gè)快樂的理由，給我一次痛苦的借口，在你們的幸福中，我看到跪下去的卑微。這世界瘋了，上天寵壞了無(wú)心的女人，而我，扶在思想的背脊上哭泣。”（《被禁錮的自由》）

作家力圖傾力表達(dá)這種女性生活本身的復(fù)雜壓抑時(shí),穿越了寫作者自身的意識(shí)層面和其作為女性個(gè)體的無(wú)意識(shí)層面，確定虛構(gòu)的可能世界虛構(gòu)人物是以真實(shí)的方式感知世界，從而跨越現(xiàn)實(shí)的局限性與被遮蔽性的思想性。

在《酒吧的夜晚》中，聲音、理想和現(xiàn)實(shí)，友情和金錢、靈魂肉體，包括那看不見的一聲嘆息，大量的細(xì)節(jié)表述，呈現(xiàn)一個(gè)酒吧夜晚的事件?！坝靡皇自?shī)，結(jié)束這個(gè)虛無(wú)的蒼白！”一句，讓我們看到作家內(nèi)心的冷靜和對(duì)精神與肉體沖撞交錯(cuò)的思考。散文詩(shī)集《穿過河流的月光》中“茶關(guān)”、“約會(huì)海水”、“攜著愛飛翔”“夢(mèng)中的牽?；ā钡鹊龋谶@些詩(shī)作里，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界之外的可能世界的一種構(gòu)建，其實(shí)更多的是表述一個(gè)事件，事件以一幅畫卷呈現(xiàn)，填充了讀者想象與認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)。蔓琳散文詩(shī)所建構(gòu)的可能世界不是與現(xiàn)實(shí)相悖的瘋癲迷狂，而是有著對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和人性的溫暖與撫慰，像《響器》《與雪山的距離》等都是很有分量的題材。蔓琳對(duì)于人生存的真實(shí)世界的關(guān)注，無(wú)疑強(qiáng)有力的反擊了學(xué)者對(duì)于中國(guó)的敘事藝術(shù)越來越脫離現(xiàn)實(shí)的幻想化的質(zhì)疑。

《響器》是蔓琳收錄在《穿過河流的月光》的一首，七段八行，全詩(shī)如下：

我回來了，身形已經(jīng)衰老。

翻過時(shí)間的懷抱，飛越每段歷史的痕跡，躺在您干裂的土壤里，聽風(fēng)吹過原野，撫摸那兒時(shí)曾奔跑的每一寸土地。

誰(shuí)能在我活著的時(shí)候檢閱愛情？誰(shuí)能在我死后祭奠歲月？

生命用一種姿態(tài)重復(fù)，我渾濁不清的記憶。當(dāng)時(shí)的月光，曾照我門前紛沓的小徑。

我的愛人，我一脈相承的孩子。

我要睡了。

然后，用別人的聲音，留我在這世界活著的方式。

這是一曲南下軍人命運(yùn)的挽歌，從字面看這首散文詩(shī)就如同一則簡(jiǎn)短的記事日記，主角是孓然地回歸故土的南下軍人“我”；時(shí)間：“翻過時(shí)間的懷抱”、“飛躍每段歷史的痕跡”；地點(diǎn)；土壤、原野、土地；事件：“我回來了”、“我要睡了”。寥寥數(shù)字，將“我”所要面對(duì)的身形衰老、生命消逝的悲劇意蘊(yùn)完成，離開人世時(shí)，也許一切絢爛終將歸于平淡。“我要睡了”，它滿足了南下軍人對(duì)于生命的擁有欲望，“曾照我門前紛沓的小徑”是那種對(duì)于昔日輝煌幻象的回憶。人生命的終結(jié)是無(wú)法預(yù)知的也是一種生命的必然，作家寫作時(shí)借用了“我”一個(gè)南下軍人的身份，這個(gè)身份的建立就體現(xiàn)出了與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的可能世界軍人垂死體驗(yàn)的權(quán)威性。這種身份的調(diào)用使詩(shī)作本身充滿了對(duì)死亡的悲憫，應(yīng)當(dāng)說文本本身并未提及響器的有關(guān)具體信息，它的曲調(diào)、曲式、配器的安排、節(jié)奏,以及歌唱者等等。除了文本那一句“用別人的聲音，留我在這世界活著的方式”。這里就暗含著一個(gè)可能世界的安排，“我”之外的其他人的談?wù)?、歌唱、行?dòng)等其他因素組合起來 ,使文本之外的信息異常豐富，這樣創(chuàng)作者所建構(gòu)的可能世界的信息就顯得更為深刻復(fù)雜，調(diào)動(dòng)了讀者的經(jīng)驗(yàn)與想象，詩(shī)本身的意義也就更為豐厚。

蔓琳的散文詩(shī)有感性的體驗(yàn)、感悟，有情緒的飄忽與孤獨(dú)中的沉吟，但不是唯一的，她還有著視角轉(zhuǎn)向，從小人物的命運(yùn)開始，從一個(gè)視角的的切入，拓展更大的文學(xué)空間，開啟對(duì)生活透視的可能性。

心在黑夜流浪，想起夜色的美妙，連呼吸都急促。

月光劃落，在玉蘭綻放的潔白中，如愛人輕輕撫過的手，那是多么美麗潔凈的手啊。于是一瞬間，玉蘭格外燦爛了。

……

玉蘭記得那些它們彼此相擁的夜晚，記得月光無(wú)限的柔情，記得那些跌落于黑夜中靜寂無(wú)聲的相思，那些淺淡而清澈的目光，那些星與星的糾纏，那些冰清玉潔的火焰全都融化在了一起，像冰雪守著陽(yáng)光，相擁著化為涓涓清泉。

玉蘭淡淡的芬芳著，將每一個(gè)與月光相聚的夜色收藏。在她的記憶中，月光的手輕輕撫過她晶瑩的花瓣，而愛，早已穿透夜色。

——《玉蘭與月光》

文本所展現(xiàn)的空間不是固定在人生存的現(xiàn)實(shí)世界的，由玉蘭綻放到與月光的相聚，它實(shí)際上是漂流移動(dòng)的,并沒有被現(xiàn)實(shí)的常識(shí)規(guī)約鎖住，穿過月光的手，延展到了極大的想象空間，言之有盡，意之無(wú)窮。玉蘭、心、黑夜、月光里的柔情，這些詩(shī)句結(jié)構(gòu)本身就含納一個(gè)豐富完整而又有序的可能世界，這不是超越現(xiàn)實(shí)的極端幻想與任性恣肆，而是有著充分的現(xiàn)實(shí)人生根據(jù)。在對(duì)于前途未知的假設(shè)中，蔓琳幫我們撿拾丟落的記憶與經(jīng)驗(yàn)。

敘事就如同是一個(gè)游戲的規(guī)則。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界的延續(xù)還是向可能世界的滑動(dòng)，都是作者自我本身思想的位移，所以說不同的敘事結(jié)構(gòu)里也蘊(yùn)含著不同的生存觀念與生存感悟。當(dāng)然不同時(shí)代的敘事文本有不同的敘事結(jié)構(gòu)，這種不同的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)不同的生存觀念。蔓琳這位生于70年代的作家，依然保持著作家的真誠(chéng)與責(zé)任，更有作家個(gè)人的生存體驗(yàn)：如《生命的誘惑》中：

已經(jīng)忘卻了曾經(jīng)怎樣受傷的記憶，已經(jīng)忘記了那些用時(shí)間慰藉的傷口，那如水般汩汩涌流的希望之翼是如何在現(xiàn)實(shí)中折斷翅膀，我仿佛已經(jīng)忘卻了。

她始終聚焦著文本的可能世界和現(xiàn)實(shí)世界之間、敘事人物與現(xiàn)實(shí)人物命運(yùn)之間的互動(dòng)，在時(shí)間上沒有終點(diǎn)，空間上無(wú)限延伸?！冻抢锖⒆拥男腋！贰逗谂c白的辯證》《心在明月湖流放》等詩(shī)一直以來為眾多評(píng)論家所稱道。正是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生背景的感觸蔓琳把對(duì)豐富生活的感性觸發(fā)，以理性的建構(gòu)反映在情感世界和片斷記憶中。

依賴于現(xiàn)代化電子技術(shù)的大眾傳媒的發(fā)展，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)的迅速普及圖像時(shí)代的來臨改變了文學(xué)原有的存在方式，許多理論家說進(jìn)入了讀圖時(shí)代，視覺圖像成為了人們主要的審美形式，造成了文學(xué)藝術(shù)深重的危機(jī)感，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)無(wú)暇東顧，有人說文學(xué)正在走向消亡。很多作家從事的是商業(yè)化的寫作迎合市場(chǎng)和讀者的趣味，對(duì)資本欲和權(quán)力欲的頂禮膜拜。也許我們不禁要問，在這樣后現(xiàn)代消費(fèi)主義的文化語(yǔ)境下，中國(guó)的散文詩(shī)還能走多遠(yuǎn)？面對(duì)現(xiàn)代散文詩(shī)的時(shí)常缺場(chǎng)，諸如蔓琳這樣的作家依然保持對(duì)詩(shī)的關(guān)注并且以其創(chuàng)作親近讀者，至少在客觀上了改善了現(xiàn)代散文詩(shī)、現(xiàn)代文學(xué)的生存危機(jī)。所有的文化都涉及人的存在問題，都表現(xiàn)為一種符號(hào)，一種指意的實(shí)踐，文化不是政治的口號(hào)而是討論人生存的一些基本問題。人內(nèi)心生活經(jīng)常是充滿的缺憾和創(chuàng)痛的，真實(shí)常常被遮蔽，被生存的表象掩蓋，可貴的是青年女詩(shī)人蔓琳憑借對(duì)藝術(shù)上執(zhí)著追求給讀者創(chuàng)造了一個(gè)審美的無(wú)限可能的世界，為理論界重建文學(xué)藝術(shù)價(jià)值提供了重要的實(shí)踐參照。

因?yàn)椋?/p>

我們?cè)诤醯?/p>

不是浮華城市的交情

而是一路跌跌撞撞的歷程

上蒼，可以作證

我們無(wú)數(shù)磨難的日子

靈魂的傷，苦或者熬煎

但，我們依然義無(wú)返顧

眼睛、軀體、和手

蔓琳《我們》。