重返小說寫作的“歷史現(xiàn)場”

　　
　　一
　　
　　我想從最近讀的一本著作——阿蘭·布魯姆的《莎士比亞的政治》①談起。在這本書里，布魯姆沒有去分析莎士比亞的語言和修辭，他討論的是莎士比亞戲劇與當(dāng)時社會歷史之間的互動以及由此呈現(xiàn)出來的政治性，其中有一篇文章是《〈奧賽羅〉：四海為家與政治共同體》，在布魯姆看來，奧賽羅的悲劇并非僅僅是所謂的“命運悲劇”，更是其時城邦制和君主制這些政治力量博弈和角逐導(dǎo)致的后果，也就是說，奧賽羅的“命運悲劇”建基于“社會悲劇”之中。我在這里并不是為了簡單地介紹布魯姆的研究成果，而是想指出，布魯姆的這種研究視角給我們提供了一個理解文學(xué)的“有效性”的思路。莎士比亞的戲劇為什么在千百年后還能贏得讀者，還能經(jīng)得起這么有張力的歷史閱讀？我想其中一個最重要的原因在于他的作品本身是高度社會化和歷史化的，與當(dāng)時的歷史、社會、政治保持了緊密的互動，因此就具有了無限的開放性和闡釋性。②
　　我還注意到一個現(xiàn)象，最近一段時期，中國當(dāng)代文學(xué)研究界對“十七年文學(xué)”的肯定性評價越來越多，其中又以對趙樹理和柳青兩人的評價為高。上海大學(xué)2010年10月召開了一個專題研討會“重讀趙樹理：問題與方法”，從這次研討會提交的十來篇論文來看，趙樹理作品與50年代的政治實踐和歷史重述之間的復(fù)雜型構(gòu)關(guān)系得到了重點關(guān)注③。這與80年代對“十七年文學(xué)”非常急切的否定態(tài)度形成鮮明的對比。當(dāng)然，重新肯定趙樹理、柳青等人為代表的“十七年文學(xué)”，其背后有著各種復(fù)雜的話語訴求，但有一點可以肯定，我們對于文學(xué)的理解更加多元化，更加尊重文學(xué)本身的復(fù)雜性，而不是簡單地帶著意識形態(tài)的有色眼鏡去進(jìn)行評判。更重要的是，我們在趙樹理和柳青的作品中捕捉到了我們當(dāng)下需要的東西，如果簡單地說這是一種美學(xué)的懷舊或者對“重返現(xiàn)實主義”的呼吁可能有些表面化。在我看來，主要原因在于趙樹理和柳青的寫作內(nèi)含了一種歷史和美學(xué)的復(fù)雜性，早在50年代，竹內(nèi)好就認(rèn)識到了這一點，他曾經(jīng)說，閱讀趙樹理不僅是政治的需要，同時也是內(nèi)心的需要④。無論是政治的需要，還是內(nèi)心的需要，有一點是很明確的，那就是，80年代以來所確立的“純文學(xué)”、“文本中心主義”等概念需要重新厘定，趙樹理和柳青的“幽靈”不散再次說明，文學(xué)的豐富性和可讀性在于它與歷史和社會互動的劇烈程度。趙樹理和柳青之所以能夠被一次次激活，就因為它給我們提供的不僅僅是文學(xué)修辭學(xué)意義上的“審美”，還有倫理的、道德的、政治的等方方面面的內(nèi)容。
　　也就是說，寫作的有效性建基于對身處時代的巨大關(guān)切和深入洞察。但非常遺憾的是，中國當(dāng)下的文學(xué)寫作現(xiàn)狀恰好不是這樣。中國當(dāng)下的文學(xué)寫作——尤其是小說寫作——不關(guān)心當(dāng)下的生活，受到熱捧的大部分是一些偵探小說、懸疑小說、歷史小說，“當(dāng)下”在寫作中要么被取消或者擱置，要么被無限地空洞化。我們知道，每個人都不可能直面全部的社會生活，全部的歷史和他人，那么我們怎么去了解他者的生活，理解宏大的歷史和社會呢？小說作為一種“共同的文體”和“普遍的體裁”，實際上承擔(dān)了個體與個體、個體與歷史社會進(jìn)行溝通、對話的功能，因此，小說是一個非常具有開放性的文體。實際上，中國當(dāng)代小說有強大的歷史書寫傳統(tǒng)和現(xiàn)實對話能力，從某種意義上說，中國當(dāng)代小說都是一種“強歷史寫作”，作家通過小說這一形式參與社會和歷史的變革，記錄當(dāng)代中國人在大變革、大動蕩中的命運。但是在80年代中期，出于對僵化的文學(xué)觀念的反撥和文學(xué)革新的沖動，小說寫作的“去歷史化”、“去社會化”的傾向非常嚴(yán)重，要么嘲弄歷史，以一種不嚴(yán)肅的態(tài)度面對歷史和社會，要么干脆放棄一切，轉(zhuǎn)入純粹的私人世界，小說越來越像一個“作品”，但是離“文學(xué)”卻越來越遠(yuǎn)。從某種意義上甚至可以說小說被當(dāng)下的作家寫“小”了，一談小說就是虛構(gòu)性、想像力、故事性等等，我覺得這些都是可以談的，但前提是必須保持小說的歷史在場感。如果過了很多年我們回過頭來看今天的這一段文學(xué)史，結(jié)果只能讀到像《風(fēng)聲》、《大秦帝國》、《爵跡》、《小時代》之類的小說，那么，后來者怎么了解這一段歷史和生活？難道這些就是生活在21世紀(jì)的中國人真實的精神生活嗎？這就是21世紀(jì)中國人真實的想像力嗎？
　　也許有人會問，什么是當(dāng)下生活？回答這個問題需要做一個歷史性的考察，在中國當(dāng)代文學(xué)的譜系中，“生活”是一個具有嚴(yán)格的意識形態(tài)界定的概念，它指的是能夠反映出歷史發(fā)展規(guī)律的人類活動。因此，“生活”被嚴(yán)格區(qū)隔為“有意義的生活”和“無意義的生活”，“有意義的生活”能夠反映出社會的矛盾，揭示歷史發(fā)展的方向，而“無意義的生活”則指庸俗、墮落、無法被象征化和美學(xué)化的生活。在中國當(dāng)代文學(xué)的書寫中，如何將“無意義的生活”組織、升華為“有意義的生活”，成為寫作上的一個政治焦慮，其中最著名的例子就是話劇《千萬不要忘記》，將全部的生活英雄化和浪漫化是中國當(dāng)代文學(xué)對于“生活”的一個極端的想像。80年代以來，出于對這種極端美學(xué)想像的規(guī)避，書寫“無意義的生活”變成一時的寫作潮流，吃喝拉撒，柴米油鹽，日常生活中最平庸瑣碎的一部分成為寫作重要的資源。
　　對“生活”觀念的解放并沒有帶來想像中的多元狀態(tài)。相反，我覺得80年代以后形成了某種極端庸俗的“生活論”。這一庸俗的生活論強調(diào)個人的生活高于一切，歷史、社會、他人都被排除在這一生活想像之外。它的理論基礎(chǔ)來自于80年代中后期非常流行的淺薄的人道主義，對歷史的閹割和對責(zé)任的逃避是這一庸俗的人道主義最主要的特征，它與八九十年代漸漸流行起來的小市民審美意識密切結(jié)合在一起，完全改寫了我們對于“生活”的想像和建構(gòu)。
　　在我看來，在目前的小說書寫中，有幾類傾向值得警惕。一是生活被高度地傳奇化和符號化。這尤其表現(xiàn)在近年來對于所謂底層生活的書寫中，在這類寫作中，“底層”被貼上標(biāo)簽予以展示，諸如苦難、掙扎、絕望構(gòu)成了這些生活的全部內(nèi)容。而在另外一類所謂青春文學(xué)中，則是孤獨、曖昧、喋喋不休地談情說愛。第二，與第一點相關(guān)的是生活被高度類型化。寫農(nóng)村就一定是進(jìn)城務(wù)工，然后男盜女娼；寫城市就是下崗失業(yè)，拆遷自焚；寫大學(xué)生就是北漂蝸居；寫女人就是做小三嫁豪門；寫科幻就是全球污染，世界末日。這是對當(dāng)代生活一種非常狹窄的類型化想像，這里面透露的是對當(dāng)代生活的不信任，因為不信任生活的豐富和廣闊，所以就把對生活的想像建立在一些具有“傳奇”和“符號”的類型上面。與此同時，在對當(dāng)下生活的這種不信任中，產(chǎn)生了一種把“過去”魔幻化的沖動，比如最近出現(xiàn)的一些長篇小說，都把目光投向遙遠(yuǎn)的“歷史”，希望通過對過去生活的重置來闡釋當(dāng)下，我想說這是一種缺乏面對當(dāng)下生活勇氣的表示，對“過去”的設(shè)置無論如何事無巨細(xì)，窮形盡相，它都無法和當(dāng)下的生活進(jìn)行無縫對接，寫作和當(dāng)下生活的鴻溝會越拉越深，最后甚至?xí)诼竦粽麄€寫作本身，對于目前占據(jù)文壇主流地位的作家來說，尤其需要警惕不能墮入這種懷舊式的寫作中。最后，在這樣的寫作和閱讀語境中，當(dāng)下生活被“消費化”了?！跋M化”既指讀者對于小說的閱讀接受不再有美學(xué)上的震撼和沖突，而是完全“認(rèn)同式”地接受小說描寫的一切，讀者在小說中不想也無法升華自我，小說與讀者保持了一種少見的含情脈脈的關(guān)系。與此同時，在這種“讀者的幻覺”中，寫作者不是去引導(dǎo)、塑造讀者的趣味，而是拚命迎合讀者的想像，于是，一種互相寬慰的、自欺欺人式的“當(dāng)代生活”就在作者讀者的合謀中被“批發(fā)生產(chǎn)”出來。
　　我想說這些都可能構(gòu)成當(dāng)下生活的一部分，但并非當(dāng)下生活的全部，或者說這些可能只是當(dāng)下生活最表面的一部分，同時也可能是最虛假和矯情的生活。如果作家服膺于對生活的這種表層的想像，在寫作中不去刺破這些表象生活的泡沫，就不可能創(chuàng)造出另外一種“生活世界”，而這一點，恰好是嚴(yán)肅小說必須秉持的最重要的品質(zhì)。
　　
　　
　　二
　　
　　重新回到歷史的現(xiàn)場和生活的現(xiàn)場，才有可能在兩個方面獲得突破，既突破80年代形成的“新潮美學(xué)”的束縛，又要突破目前流行的庸俗的生活化小說寫作模式，然后為小說寫作找到新的可能性。具體到寫作的層面，在我看來，目前存在如下的問題需要引起作家和批評家的重視。
　　首先應(yīng)該從當(dāng)下生活中尋找故事。故事是小說的基本元素之一，但是現(xiàn)在很多的小說創(chuàng)作，包括一些非常嚴(yán)肅的小說創(chuàng)作都有嚴(yán)重的“經(jīng)典”依賴癥，主要表現(xiàn)在從經(jīng)典中尋找故事，從舊紙堆里去尋找故事，而不是自己去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造故事。誠然，經(jīng)典可以成為一種寫作的源泉，但關(guān)鍵問題是要以當(dāng)下的生活去重新激活經(jīng)典，魯迅《故事新編》的創(chuàng)造性就在于他沒有止步于“經(jīng)典”，而是創(chuàng)造了“經(jīng)典”，所以我們在其中讀到的更多的是蓬勃的當(dāng)代生活。
　　目前很多的小說寫作實際上是一種文學(xué)史或者教材式的寫作，是“文學(xué)史文學(xué)”和“教材文學(xué)”。比如有一個70后的作家，一些評論家說她寫的像沈從文，給予了很高的評價。我覺得這是有問題的，文學(xué)是講究獨創(chuàng)性的，像誰就說明她的寫作是面向經(jīng)典的封閉性的寫作，封閉性的寫作不利于小說可能性的展開。實際上我個人閱讀這位作家的作品的時候，總是覺得缺少一種“生氣”，語言和結(jié)構(gòu)上的“端莊”并不能掩飾創(chuàng)造上的“貧血”。在這個問題上批評要負(fù)一部分責(zé)任，目前的批評過于學(xué)院化，學(xué)院派的批評當(dāng)然很重要，但它習(xí)慣于從文學(xué)史和經(jīng)典作品角度闡釋當(dāng)下的作品，具有保守的一面，這是有問題的。當(dāng)代批評的一個主要的特點就是它沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它不能在“過去”尋找標(biāo)準(zhǔn)，也無法在“未來”尋找標(biāo)準(zhǔn)，它唯一的可能只是在“當(dāng)下”尋找標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)就是作品是否呈現(xiàn)了我們當(dāng)下生活中最復(fù)雜的層面，是否碰觸到了我們精神生活的隱痛。在我看來，應(yīng)該培養(yǎng)和鼓勵非學(xué)院化的、“在野的”批評家發(fā)言，他們可能會提出更有生氣的見解。
　　第二，當(dāng)下小說寫作必須尋找具有當(dāng)下性的形式。小說一定要有形式感，形式感和形式主義不一樣。我個人感覺中國作家還是普遍缺乏形式感的群體，對形式感不敏感，不知道怎樣用好的方式講故事。目前很多書寫當(dāng)下生活的小說，比如一些所謂的“官場小說”、“商場小說”、“職場小說”等等，過于“新聞化”和“平面化”，并沒有找到合適的書寫形式把當(dāng)下生活的豐富性展現(xiàn)出來，所以這些作品的生命力往往非常短暫。
　　當(dāng)下性的形式，從某種意義上講就是一種獨特的，能夠揭示我們當(dāng)下生活的內(nèi)在困境和精神掙扎的敘述方式。最近我在看美國短篇小說作家卡佛的作品，其中有一篇寫一群男人野外露營，突然發(fā)現(xiàn)河邊有一具女性尸體，于是他們把尸體綁在樹上防止漂走，然后繼續(xù)在旁邊喝酒吃飯，到第二天回到城里才給警察局打電話報案，然后就覺得事情結(jié)束了。其中一個男人回家以后才發(fā)現(xiàn)這個事情并沒有結(jié)束，因為他妻子不理他了。他妻子為什么不理他，他妻子在電視上看到這個新聞以后知道她丈夫在現(xiàn)場，而且非常平靜地在尸體旁邊喝酒吃飯，而沒有及時去報案。她覺得你怎么可以這么心安理得地在犯罪現(xiàn)場享受自己的人生，她不能接受這樣一個男性，她就跟他分居，并且去參加死者的葬禮以告慰她在天之靈。這是完全美國式的故事，只有一個美國的作家才會從這個角度去寫這個故事，你一讀就能感覺到那種強烈的美國氣息。但是很多中國作家的作品好像是發(fā)生在任何地方、任何時間的故事，沒有獨特性。獨特性必須通過形式感凸顯出來，在一個資訊發(fā)達(dá)的社會里面，故事是很普遍的，但講述故事的形式可以千變?nèi)f化，這就是形式感，通過這種形式才能把具體性展現(xiàn)出來。
　　第三，當(dāng)下寫作要尋找更多的讀者。不僅要面對批評家寫作，面對文壇寫作，更重要的是要面對廣大讀者寫作。不僅要面對中國的讀者來寫作，還要面對西方的讀者來寫作，要對西方的讀者講述中國故事。在一些學(xué)者看來，中國故事的對立面似乎就是美國故事，中國故事就一定是要和美國故事進(jìn)行對抗。我認(rèn)為對抗大可不必，但中國故事一定要獲得自己更多的講述的權(quán)力，一定要讓西方的讀者知道當(dāng)下的中國人是怎樣生活的，怎樣思考、怎樣書寫我們歷史的?，F(xiàn)在這方面我們做得很不夠，充斥我們文化市場的都是“好萊塢”故事。中國的故事到哪里去了？中國作家寫的中國故事到底出路在何方？最近我讀到一篇短篇小說——蔣一談的《Chinastory》——以非常反諷的形式揭示了中國故事講述的困難，本來是一個普通的中國父親和兒子之間發(fā)生的日常故事，但是這個故事卻只有通過一本英文雜志才獲得“講述”，這不僅是關(guān)于中國的“故事悲劇”，同時也是關(guān)于“講述中國故事”的悲劇。
　　總之，回到歷史的現(xiàn)場，從我們當(dāng)下的生活出發(fā)，尋找確切的形式來講述具有中國意義的故事，最后創(chuàng)造出別具風(fēng)格和意味的小說，這才是當(dāng)下小說寫作應(yīng)該努力的方向。
　　
　?、侔⑻m·布魯姆：《莎士比亞的政治》，潘望譯，江蘇人民出版社，2009年。最近還有一本研究莎士比亞的書展示了同樣的傾向，即羅峰編譯的《丹麥王子與馬基雅維利》，華夏出版社，2011年。
　?、趧詶髟凇兜溚踝优c馬基雅維利》的推薦語中說：“與柏拉圖的戲劇作品一樣，作為政治哲人的莎士比亞沒有學(xué)說，他的政治哲學(xué)思考無不隱含在其筆下的戲劇人物和戲劇謀篇之中。”見《丹麥王子與馬基雅維利》封底。
　?、劭蓞⒁姟丁爸刈x趙樹理：問題與方法”學(xué)術(shù)研討會論文集》（未出版），其中比較有代表性的有羅崗《勞動生產(chǎn)的變遷與農(nóng)業(yè)社會主義問題》、賀桂梅《〈三里灣〉的空間敘事及其現(xiàn)代性想像》、董麗敏的《婦女、勞動與革命—社會主義》等等。
　?、苤駜?nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》，《新文學(xué)》第七輯，大象出版社，2007年。