邱振中足跨書法與詩歌兩界，在書法，尤其是草書方面，更是當(dāng)行出色，令譽(yù)彰著，目前可能是國內(nèi)書法領(lǐng)域一個最炫目的亮點(diǎn)。但就詩歌而言，他在中生代詩人群落中，不論作品的量或參與詩歌活動的頻率都遠(yuǎn)不如他在書法藝術(shù)上所表現(xiàn)的驚人成就與自信。我想這絕非由于他的詩歌內(nèi)在精神或詩性強(qiáng)度問題，而是他一向獨(dú)立于詩壇派系之外，既不甘于融入那流行當(dāng)代過于汜濫的敘事詩洪流，也不屑游走于把詩歌的藝術(shù)之爭變味為話語權(quán)之爭的各大門戶，這就足以凸顯出一個詩人特有的狷介氣質(zhì)。其實(shí)當(dāng)前國內(nèi)嚴(yán)肅對待詩歌藝術(shù)的中生代詩人如邱振中者，仍大有人在，他們面對惡化的、騷囂之聲大于篤實(shí)創(chuàng)作的詩歌生態(tài)，只有冷眼相對，使自己處于一種沉潛的、內(nèi)在化的詩性狀態(tài)。論者把他們的寫作特性歸納為四類：“寂寞的個人寫作”、“自我玩味的藝術(shù)寫作”、“獨(dú)善其身的人生反思寫作”、“追求形而上的神性寫作”。據(jù)我看來，邱振中的詩歌寫作不單屬于以上任何一類，而他的追求與風(fēng)格又幾乎涵蓋了上述所有特性。我們不妨就從這個角度切入對其詩的探索。
　　寂寞是培養(yǎng)詩人高尚品格的一項(xiàng)高含量營養(yǎng)品，也是提升詩歌品位的一種驅(qū)動力量。若要不寂寞，詩人只要背離初衷，以粗俗之筆寫出配合形勢或迎合大眾口味的作品，然后奮身躍入那熱鬧滾滾的詩歌活動場域，終至沒頂。邱振中則不齒此圖，堅(jiān)持他那冷雋的獨(dú)特的語言風(fēng)格。他經(jīng)常處于一種非激情狀態(tài)，因?yàn)樗獎?chuàng)造的是一個冷靜的意象世界，換而言之，他相信詩不在描寫一個已知的現(xiàn)實(shí)世界，而是憑借想像創(chuàng)造一個未知的超現(xiàn)實(shí)世界，他的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過調(diào)整而變得更加真實(shí)的存在。真正的詩人從來不搭順風(fēng)船，當(dāng)“為人生而藝術(shù)”的口沫淹沒了20世紀(jì)的講堂，像邱振中這類詩人卻更重視個人內(nèi)心的神秘體驗(yàn)和自我對宇宙萬物的真實(shí)反應(yīng)，但并不疏于對生命的觀照與對現(xiàn)實(shí)的反思。例如他的《無翼之蟬》，這是一首富于知性的詩，機(jī)敏的思維呈現(xiàn)于一種極具穿透力的意象語言，知性的陳述取代了感性的抒情。整體結(jié)構(gòu)看似一種邏輯的推演，一種辯證式的書寫，其實(shí)這首詩并非為了表現(xiàn)某種理念而設(shè)計(jì)的載體，它主要不在解說，而在對生命的感悟，一種深沉的心理體驗(yàn)——想飛而無翼，這是把人逼至絕境的哀嘆，道出了“沒有眼睛之前先就有了淚”的那種生命無常、宿命無奈的永生之悲。
　　我自從多方位地觀察中國現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展以來，就一直在思考一個問題：除了當(dāng)年一度席卷全國的政治抒情詩，以及有意無意中承襲了階級意識而漫延至今的、以民間寫作為面貌的敘事詩寫作之外，是否還有人另辟蹊徑（哪怕是極少數(shù)），從精神與文化的宏觀角度把自己的思維推到形而上的高度？如細(xì)加觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)邱振中的詩歌即不乏這種傾向，只是他那些近乎形而上思考的作品，乃是透過具體的意象的呈現(xiàn)，而不是抽象的論述。他這方面的作品也許難以滿足一般探求散文內(nèi)容的讀者的需要，但也提供了一種嶄新的深刻的藝術(shù)形式，如把他的詩歸類為艾略特所謂的“困難的詩”（difficult poetry），亦無不可。論及書法，邱振中曾說：“好作品中要有傳統(tǒng)中核心的東西，也要有傳統(tǒng)中沒有的東西?！边@個論點(diǎn)事實(shí)上也觸及了其詩歌的本質(zhì)問題，邱振中的書法與詩歌二者的同質(zhì)性很高，而二者的繪畫性和音樂性更是構(gòu)成他藝術(shù)特色的主要成分。至于什么是傳統(tǒng)中核心的東西？什么又是傳統(tǒng)中沒有的東西？中國傳統(tǒng)的內(nèi)涵極其繁復(fù)多元，傳統(tǒng)美學(xué)的核心也不止于一，除了涵蓋一切文化與藝術(shù)的“天人合一”的哲思之外，依我個人粗淺的認(rèn)知，至少還有兩項(xiàng)既突出又深刻的美學(xué)核心觀念：一是柳宗元提出的“美不自美，因人而彰”，其意在說，并不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，“美”離不開人的審美活動，一切景物之美都必須有人“去發(fā)現(xiàn)它，去喚醒它，去照亮它”，始得以彰顯。這個觀點(diǎn)可以在邱振中及其他詩人的作品中得到印證，只不過邱振中對美的角度的選擇和對意象的處理有他獨(dú)特的心法，或許更接近俄國形式主義“陌生化”的理論。陌生化的效果是使詩的形式變得困難，因而增加了感覺的難度和感受時間的長度，因?yàn)楦杏X過程的本身即審美的目的，故必須設(shè)法延長。所謂陌生化，英文譯成defamiliarisation（去熟悉化），也正是中國傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的去“浮言游詞”，反“陳腔濫調(diào)”，這與西方現(xiàn)代主義排斥“套板反應(yīng)”（stock response）如出一轍。形成邱詩的困難，主要在詩人自己憑借一種直覺的、純粹的心靈感應(yīng)，賦予事物以特殊的性質(zhì)，為了創(chuàng)造一個嶄新的世界，他所寫出的對事物的感受如同初次見到的那樣，既陌生又新鮮，這正體現(xiàn)了濟(jì)慈的名言：詩人是萬物的命名者。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中還有一項(xiàng)少有人提及卻至為重要的核心觀念，且有著與超現(xiàn)實(shí)主義同質(zhì)的因子，那就是“非理性”。中國古典詩歌中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯羈絆直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，后人稱為“無理而妙”。正如上述，“無理”是超現(xiàn)實(shí)主義與中國古典詩歌中十分巧合的內(nèi)在特質(zhì)，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術(shù)上獲致一定程度的有機(jī)性與完整性，也就是詩歌的有效性。而中國詩歌高明之處，就在這個說不明道不盡的“妙”字。詩不止于“無理”，最終必須達(dá)到絕妙的藝術(shù)境界。蘇東坡主張“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”。既“反?！庇帧昂系馈?，正是他對“無理而妙”這一無上妙悟的最有力地呼應(yīng)。如僅從語言層次和表現(xiàn)手法來看，邱振中詩歌的傳統(tǒng)影響并不明顯，但不可否認(rèn)的是中國古典詩歌中那種“無理而妙”的質(zhì)素，卻不時在邱詩中以現(xiàn)代的臉譜呈現(xiàn)。試看，“劈開往事如閃長巖 / 巖面 / 你留下 / 眼的莊嚴(yán)手的孤獨(dú)”（《二重奏》）。再如，“回來吧鳥兒回來 / 一匹馬已經(jīng)疊放在另一匹馬上 一只手 / 已經(jīng)融化在另一只手的背影中”（《紀(jì)念碑》）。我們不難看出這些詩句的“無理”都隱藏在一種“矛盾語法”中，一方面顯示出事物的荒誕性，另一方面從荒誕中又可感到一種無言的奇趣和妙悟。下面這首《狀態(tài)—IV》更可見證這個核心理論：
　　陌生的屋子
　　微笑突如其來
　　仿佛從空中
　　升起不安的手
　　放平再貼上
　　沒有完成的墻
　　你談吐像一條長長的絲
　　潔白地繞著屋子
　　構(gòu)成一種狀態(tài)
　　讓人感到
　　再也不可能走出屋子
　　更衣或者倒立
　　在許多無意的間隙中
　　裸露的感覺
　　這首詩基本上是在陳述一種狀態(tài)，其中的情節(jié)存在一些非理性的極不協(xié)調(diào)的矛盾，而“陌生的屋子 / 微笑突如其來……”這一連串的意象，都給人一種十分突兀而又十分新鮮的感受，為我們提供了妙不可言的意趣。至于傳統(tǒng)中沒有的東西，在邱詩中又以何種面貌呈現(xiàn)？無疑的，當(dāng)然是現(xiàn)代意識，一種舍棄了和諧的古典韻致，從現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)出的，如同赤足踩在碎玻璃上所產(chǎn)生的刺痛感，亦如《無翼之蟬》中的詩句，“如果還有一次飛行 / 所有器官在空中伸出 / 化為扁平之翼 / 巨大的摩擦 攪擾 / 奔向另一次 /撕裂的恐懼”。在傳統(tǒng)文化中，凡經(jīng)由“巨大的摩擦 攪擾”之后，勢必如浴火鳳凰，不是升華為靈性境界，便是轉(zhuǎn)入超脫的涅槃，像這種“撕裂的恐懼”的意象在古典詩歌中是罕見的。邱詩中的非理性與尖銳的現(xiàn)代意識，可說是互為因果、相輔相成的，而二者的內(nèi)在聯(lián)系與其詩的結(jié)構(gòu)特色不無關(guān)系，這一特色即在建行、斷句、回行等不尋常的處理，比如像“撕毀記憶那簡潔的折痕 / 打開又合上一部分詞感到折疊的痛苦”這樣的句子，如按散文的句法，顯然有一種該斷不斷、不該斷而斷的乖誤。這種斷句法在邱詩中屢見不鮮，往往導(dǎo)致語意的不確定性和閱讀上的陌生感。然而，正因?yàn)槿绱?，他這種良苦的用心，實(shí)有助于產(chǎn)生一種有力地破除散文化的效果。為了挽救今天詩壇鋪天蓋地的散文化的詩歌生態(tài)，為了讓詩性與隱匿在意象背后的意蘊(yùn)得以有效地顯示，邱振中的建行與斷句法在結(jié)構(gòu)意義上似乎是一種必要。其詩中極少明喻的意象，他從不以流暢得近乎游詞的語式、巧麗而媚俗的意象來減損詩的質(zhì)感，也絕不愿讀者因詩意的明朗而作出自以為是，甚至背離原意的解讀。試看《詩》中最末兩行：
　　殘損的花萼從峽谷底部默默升起
　　充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月
　　詩中所指涉的自不是字面上的外延含義（extension）所能概括，實(shí)際上這兩行詩所暗示的是一顆荒涼的詩心，給人一種殘破的滄桑感，捕捉到這種感受遠(yuǎn)比追索詩中的散文意義更為重要。邱振中是書法家，草書中充滿了酣暢明快的節(jié)奏感與空間開闔自如的繪畫感。投射在他詩歌中的書法藝術(shù)特質(zhì)極為顯著，如《公路兩旁的樹》，最能體現(xiàn)他的書法風(fēng)格。此詩的建構(gòu)堪稱絕妙，全詩僅十七行，行行勢如滔天巨浪，又像一隊(duì)隊(duì)廝殺奔來的百萬雄師，一連串動作一致而又嚴(yán)密緊扣的意象猶如一柄柄剔骨頭的刀子，字字透出逼人的鋒芒，幾近張旭“變動如鬼神”的狂草，更有點(diǎn)兒像懷素醉后“奔蛇走虺”、“驟雨狂風(fēng)”的筆風(fēng)。如此強(qiáng)勁有力而靈動自如的詩句，不由使我們想到他所說的，草書必須“即興地創(chuàng)造精彩的運(yùn)動、線質(zhì)與空間”。作為一個現(xiàn)代詩人，邱振中師法前賢，也有那“語不驚人死不休”的堅(jiān)毅決心，創(chuàng)作時他盡可能全面調(diào)動潛在的超魔力，把想像力發(fā)揮到極致。他深知，語言是他最大的敵人，也是他唯一憑借的武器，他野心勃勃地運(yùn)用各種手段，企圖克服語言的局限性，去創(chuàng)造一個古往今來書法家與詩人共同夢想的未知世界。
　　這就是邱振