似乎又覺得可以說點(diǎn)“人性”，以及對(duì)當(dāng)時(shí)的政治表現(xiàn)出一點(diǎn)見地，這種猶豫與曖昧的創(chuàng)作態(tài)度導(dǎo)致了影片的思路趣味偏離了今天的時(shí)代和藝術(shù)的定義，也沒能抓住災(zāi)難片的基本要素，導(dǎo)致觀眾無法與影片初衷達(dá)到完全的心靈默契
　　
　　我對(duì)馮小剛的電影始終熱衷。當(dāng)年，他以極少的投資拍攝了他自己創(chuàng)作的電影《非誠(chéng)勿擾》，說老實(shí)話，我當(dāng)時(shí)都不是那部電影及格的觀眾，總覺得看一個(gè)電影該有點(diǎn)收獲，結(jié)果看完了覺得并不盡然，回來就寫了篇《娛樂時(shí)代的無聊之作》的文章。文章發(fā)出后，盡管沒受到什么批評(píng)，但是，在我的心里犯了一點(diǎn)嘀咕。
　　這個(gè)嘀咕，是我自己對(duì)自己的觀點(diǎn)漸漸產(chǎn)生了疑慮。也許，在今天這樣一個(gè)時(shí)代里，我們應(yīng)該有一個(gè)新的思維：并不是看什么都要接受教育的。也就是說，文藝作品可以不包含某種機(jī)械呆板的教育，可以就是為了娛樂。娛樂本身就是目的。
　　我必須承認(rèn)的是，我是在一個(gè)相對(duì)嚴(yán)酷的時(shí)代里成長(zhǎng)起來的，思想思維的邏輯都有著那個(gè)時(shí)代的印記和難以改變的邏輯。而今天的時(shí)代已經(jīng)毫無疑問地發(fā)生了徹底的變革，人們的生活正在變得輕松起來。對(duì)我們這個(gè)國(guó)家來說，怎么學(xué)會(huì)娛樂，學(xué)會(huì)玩，學(xué)會(huì)開心，可能是一篇比學(xué)會(huì)思想更難做的文章。
　　后來的事實(shí)也證明了這一點(diǎn)?！斗钦\(chéng)勿擾》獲得了極大的市場(chǎng)成功。
　　回到《一九四二》這部電影，馮小剛在很多場(chǎng)合下談過一些想法。他說，他看劉震云的小說《溫故一九四二》是在差不多十七年前，當(dāng)時(shí)就留下了深刻的印記，覺得自己有朝一日一定會(huì)將這部小說拍成電影。作為一位知名大導(dǎo)演，馮小剛能如此沉穩(wěn)如此耐心地靜候時(shí)機(jī)的成熟，是一種了不起的藝術(shù)品格。與當(dāng)前我國(guó)很多的電影制作都是急就章相比，馮小剛的這點(diǎn)“靜心”是非常值得很多所謂的藝術(shù)人學(xué)習(xí)的。
　　雖然如此，具體作品如何還是要細(xì)觀之后才能說話。
　　敘事上的“兩層皮”
　　《一九四二》，從電影的藝術(shù)性完整性來說，我個(gè)人看法，存在著逃難群體與作為背景的國(guó)民黨高層、美國(guó)人、日本人之間“兩層皮”的問題。
　　電影采取了一種分頭敘事的方法來解決這個(gè)問題，因?yàn)槿绻麊渭儽憩F(xiàn)河南災(zāi)民如何逃難，如何失去親人的痛楚，就不大可能達(dá)到揭示重大歷史的目的；但是，純粹只說國(guó)民政府上層的活動(dòng)又不具有人民苦難的直觀性，因此，上下互動(dòng)，“內(nèi)外兼修”是這部電影的一個(gè)基本策略。
　　但是，問題恰恰就出在這個(gè)地方。
　　電影采取的是小說的敘事視角，以“我”以及我的家世開始敘事。這樣的敘事，在電影開篇的那段搶飯吃的戲還能說得過去，但到了李雪健扮演的國(guó)民政府河南省主席李培基為民請(qǐng)命說服中央政府救災(zāi)等情節(jié)時(shí)就失去了第一視角，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了第二個(gè)視角。至于后來又出現(xiàn)的由范偉主演的伙夫老馬成為“戰(zhàn)時(shí)巡回法庭”法官、美國(guó)《時(shí)代》周刊記者冒死拍攝災(zāi)民逃難的新聞?wù)掌约笆Y介石直接現(xiàn)身慰問抗戰(zhàn)遺孤等情節(jié)，已經(jīng)讓電影的敘事視角變得無所不在了。
　　這樣多的線索，這樣多的不同場(chǎng)景，不僅使觀眾很難跟上電影不斷轉(zhuǎn)換的敘事角度，還使電影在某些凄慘片段里積累起來的感染力不斷出現(xiàn)“踩空”。比如，有的觀眾十分欣賞的那場(chǎng)由徐帆扮演的瞎鹿媳婦花枝為保全兒女賣了自己，臨行還要和僅僅新婚一天的丈夫拴柱在野地里換棉褲的那場(chǎng)戲，本來是極感人的細(xì)節(jié)，卻因?yàn)榫o接著就切換到另外的場(chǎng)景而失去了對(duì)觀眾情緒的持續(xù)影響。片中類似的細(xì)節(jié)還有不少，這里恕不一一指出了。
　　“兩層皮”只是一個(gè)表面，根源還是在于電影人對(duì)這部作品的再認(rèn)識(shí)上。
　　馮小剛沒有想清楚電影要表達(dá)什么
　　馮小剛說自己愛上這部作品已經(jīng)有差不多20年了。在這20年里，我想，按照馮小剛的性格，他會(huì)始終惦記著這部作品，但是，如何用電影語(yǔ)言去表現(xiàn)它？按照什么思路去表現(xiàn)它？尤其是，在電影完成的時(shí)代，這部小說最初創(chuàng)作時(shí)的那種時(shí)代氛圍已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變，在今天這樣一個(gè)時(shí)代拍攝這樣一部電影，制作人想要尋求、表達(dá)的究竟是什么？
　　這些問題，我想導(dǎo)演，包括電影的投資人都沒能很好地想清楚，這就給電影留下了很大也很重的遺憾。
　　從電影拍攝的很多方面來看，馮小剛的導(dǎo)演技巧已經(jīng)接近完美了，不管是日本軍機(jī)高空投彈轟炸，還是被炸難民的血腥場(chǎng)面，都基本做到了真實(shí)化和震撼化。但越是這些場(chǎng)面的“技術(shù)完美”越是使我對(duì)電影的創(chuàng)作基點(diǎn)產(chǎn)生了深深的隱憂。我不希望看到的是，一個(gè)好的導(dǎo)演只是一個(gè)純粹電影技巧的表演者。
　　我個(gè)人認(rèn)為，這部電影最好的解決問題的方式，應(yīng)該是拍成一部以中國(guó)歷史內(nèi)容為主題的災(zāi)難片。這部電影的“災(zāi)難支點(diǎn)”是兩個(gè)：一個(gè)是干旱和蝗災(zāi)；一個(gè)是自顧不暇、上下脫節(jié)的國(guó)民政府。可惜的是，這兩個(gè)點(diǎn)在電影中都表現(xiàn)得比較淺層，而且還有點(diǎn)混沌不清。
　　從“干旱和蝗災(zāi)”的角度考察，電影里竟然連一個(gè)爬滿蝗蟲的農(nóng)作物的鏡頭都沒有，荒蕪干涸的田野的鏡頭也很少。我不清楚電影的制作人為什么要這樣忽視這個(gè)問題，難道這不該是電影最能出彩、最“大片”的地方嗎？電影里，只是突出刻畫了幾個(gè)饑民，強(qiáng)調(diào)了饑餓的嚴(yán)重性，這對(duì)于一部以災(zāi)難為主要表現(xiàn)對(duì)象的影片來說顯然是很不夠的。干旱的大地以及漫天遍野的蝗蟲都是極具電影鏡頭沖擊效應(yīng)的，而且也非常具有中國(guó)的特色，聯(lián)系到災(zāi)害發(fā)生地河南這個(gè)地方，那更是一個(gè)很有歷史意蘊(yùn)的地方。
　　電影應(yīng)該重點(diǎn)抓住的，是大災(zāi)難下的人性與人心的多重表現(xiàn)?，F(xiàn)在電影里也有一些，如電影一開始，少東家借著瞎鹿媳婦花枝來借糧想趁人之危“弄一下”人家，可是這個(gè)細(xì)節(jié)一閃而過，轉(zhuǎn)而鄰村災(zāi)民趕來，弄成了一場(chǎng)血戰(zhàn)，少東家也就此喪命。順便說一句，在影片開始的那場(chǎng)災(zāi)民飯后械斗的戲里，我們看到的都不像是饑民，而是一個(gè)個(gè)渾身是勁的壯漢，這也是說不過去的。還有就是由張國(guó)立扮演的那位老東家，盡管模樣很像，但是，他卻始終都是一個(gè)不存在饑餓問題的人物，即便是在家財(cái)都被匪兵搶光之后也還是如此，這一點(diǎn)也不真實(shí)。
　　最莫名其妙的是由張涵予扮演的牧師安西滿，我知道這是作者想告訴我們，那時(shí)河南的一些地方有很多西方傳教活動(dòng)，但是，這個(gè)人物跟整個(gè)劇情有什么關(guān)系呢？我始終也沒能看得出來。至于電影《鋼琴師》主演亞德里安·布勞迪扮演的《時(shí)代》周刊記者白修德這個(gè)人物，我覺得也有點(diǎn)多余。一會(huì)混在饑民中險(xiǎn)些被偷了相機(jī)，一會(huì)兒又去會(huì)見蔣介石，影片最終的補(bǔ)白中還交代了這位記者死于哪一年，之類，似乎他是解救中國(guó)災(zāi)民的什么英雄似的。
　　范偉扮演的伙夫老馬就更是不得要領(lǐng)，不知道這樣的人物在整個(gè)戲當(dāng)中究竟起到什么作用。還有老東家那位愛養(yǎng)貓的千金小姐星星，最終為了挽救家人走上了從妓的道路，但這個(gè)人物從電影開始直到結(jié)束，都是一個(gè)蒼白的人物，無法給觀眾留下什么深刻的印象。
　　在表現(xiàn)國(guó)民政府對(duì)救災(zāi)的遲鈍乏力方面也不夠清晰，雖然有軍政官員截留救災(zāi)糧以及軍需官嫖娼等細(xì)節(jié)，但是，這些細(xì)節(jié)的安排由于都相對(duì)表象，且與災(zāi)民的比照不夠清晰而流于一般。至于蔣介石慰問抗日遺孤以及對(duì)國(guó)際局勢(shì)的判察等，更是失去了與整部電影故事之間的聯(lián)系而顯得指向不明。
　　
　　猶豫與曖昧的創(chuàng)作思路
　　如上所有這些問題的根源，都與電影沒有找到一個(gè)支點(diǎn)有關(guān)。這樣一部電影在今天拍出來，我想制作人首先應(yīng)當(dāng)想清楚的是：今天為什么要拍這樣一部電影？要向觀眾展示的是什么？
　　在前文中我主張把這個(gè)題材拍成一部中國(guó)歷史的災(zāi)難片，我的理由之一是，在中國(guó)還沒有一部真正拍得好的災(zāi)難片，雖然就中國(guó)歷史來說，災(zāi)難從來不缺乏。美國(guó)是災(zāi)難片的創(chuàng)造國(guó)，他們的很多災(zāi)難片不僅有著大災(zāi)難的震撼場(chǎng)面，往往同時(shí)也有著深刻的思想內(nèi)容。這是非常值得我們電影人學(xué)習(xí)的。
　　《一九四二》看起來也是想走這條路的，但是，似乎又覺得可以說點(diǎn)“人性”，以及對(duì)當(dāng)時(shí)的政治表現(xiàn)出一點(diǎn)見地，這種猶豫與曖昧的創(chuàng)作態(tài)度導(dǎo)致了影片的思路趣味偏離了今天的時(shí)代和藝術(shù)的定義，也沒能抓住災(zāi)難片的基本要素，導(dǎo)致觀眾無法與影片初衷達(dá)到完全的心靈默契，這是非常遺憾的。
　　馮小剛的非同凡響之處在于，他意識(shí)到了一個(gè)可以創(chuàng)作的題材，但沒有立刻就沖動(dòng)起來，而是默默等待了十七年再動(dòng)手。電影是一門需要很多條件的支撐才能實(shí)現(xiàn)的綜合藝術(shù)，馮小剛在各種條件尚未成熟的情況下，選擇了等待。但是，等待本身并不能解決藝術(shù)和思想性的問題。嚴(yán)格說起來，真正使一部電影走向完美的主要不是那些所謂的“投資”以及“人氣”，最重要的還是藝術(shù)家自身的修養(yǎng)和嚴(yán)格的一絲不茍的藝術(shù)創(chuàng)作過程本身，這才是一個(gè)藝術(shù)家最難做到最難做好的地方。這才是藝術(shù)家最需要等待的東西。
　　從一九四二到二零一二，整整過去了七十年。經(jīng)歷過那場(chǎng)災(zāi)難的人們可能大多數(shù)已經(jīng)不在人世了，可是，他們所經(jīng)歷的那場(chǎng)慘痛歷史并沒有被人們忘記。就如小說作者劉震云在小說末尾交代的那樣，人們會(huì)永遠(yuǎn)地記著那段歷史以及在那段歷史中出現(xiàn)的人們。今天的人將當(dāng)年的那場(chǎng)災(zāi)難搬到銀幕上，并不只是為了紀(jì)錄片式地再現(xiàn)那段歷史，而是為了讓今天的人們更加看清楚我們自己，看清楚那些在非災(zāi)難情況下難以見到的曲折的人性內(nèi)