江世明

(河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，鄭州 450002)

微型敘事創(chuàng)作策略試探
——以微型小說為范疇

江世明

(河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，鄭州 450002)

微型敘事的類型包括微型小說、微電影、微紀(jì)錄片、微博客等。其中微型小說發(fā)展已處成熟階段。分析微型小說的微型敘事創(chuàng)作策略，對于其他微型敘事類型的創(chuàng)作可資參看。選材、時(shí)序、語言三個(gè)方面對于微型敘事，顯得尤為重要。

微型敘事；創(chuàng)作策略；微型小說

微型敘事是“瞬間的藝術(shù)”。微型敘事的魅力點(diǎn)體現(xiàn)于：奇、巧、絕、妙、簡?！捌妗痹谟谑录倪x擇奇特，“巧”在于情節(jié)因素的偶然性設(shè)計(jì)，“絕”在于敘事困境轉(zhuǎn)變時(shí)的突然性設(shè)計(jì)，“妙”在于接受者的綜合感受表述，“簡”在于語言與事件數(shù)量的排繁性處理。這五點(diǎn)，是完成微型敘事的或然因素，即具備了這五點(diǎn)不一定是一則好的敘事作品，但好的敘事作品一定具備這五點(diǎn)。如何達(dá)到以上幾點(diǎn)，使微型敘事“微”而不失其“妙”，本文從以下三點(diǎn)試論之。

一、選材的“凡精”原則

袁枚在其《隨園詩話》中寫到：“著意原資妙選材”，強(qiáng)調(diào)了素材對于立意的強(qiáng)大的支撐作用。微型敘事中的素材比其他文體中的素材的作用要再放大數(shù)倍也不止，這是由其時(shí)間空間有限所致。所選素材如無別致奇特之處，很難再征服讀者。從微型敘事特征出發(fā)，其所選素材首先應(yīng)注重一個(gè)“凡”字，即選擇生活中俯拾皆是、隨處可見的事物作為創(chuàng)作素材，使作品與認(rèn)知的距離無限接近；其次要注重一個(gè)“精”字，即對素材的精心加工與點(diǎn)睛處理。從某種意義上而言，敘事創(chuàng)作最不缺乏的就是素材來源，最難的卻是處理素材的能力。從“凡”到“精”的過程不僅關(guān)乎數(shù)量的變化，更是事物內(nèi)涵的注入和提升的過程，是從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程。

敘事者對于素材的獲取與提煉應(yīng)該有敏感之心、創(chuàng)作之欲和挖掘之力。如魯迅的《一件小事》中寫了“我”一次坐黃包車，車夫不顧自己阻攔，去幫助一位跌倒的“老女人”的事情，以車夫的高大襯托“我”的小：我這時(shí)突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚至于要榨出皮袍下面藏著的“小”來。事件雖然平凡至極，若人人之所經(jīng)歷，卻通過知識分子的自我反省，完成了歌頌普通勞動(dòng)者的主題表達(dá)。魯迅先生寫《一件小事》時(shí)正值“五四”時(shí)期，正是在這場運(yùn)動(dòng)中，知識分子在勞動(dòng)人民身上找到了革新中華民族的希望所在，因而提出了“勞工神圣”的口號。所以，如果簡單講《一件小事》是歌頌好人好事則謬矣?？梢娝夭膩碓此坪跤肋h(yuǎn)不必發(fā)愁，但必須具有挖掘素材賦予主題的能力。

“凡精”原則更加強(qiáng)調(diào)“精”字，從“凡”到“精”的加工過程需要有較高的想象力和思考力。對原素材的改變，成為敘事的核心，是作品煥發(fā)敘事魅力的關(guān)鍵所在。眾所周知的關(guān)于民國韓復(fù)渠的一個(gè)搞笑段子：一次，韓復(fù)渠到齊魯大學(xué)校慶會(huì)上演講，痛斥總務(wù)處長道：“要不是你貪污了？那學(xué)校為什么這樣窮酸？十來個(gè)人穿著褲衩搶一個(gè)球像什么樣子，多不雅觀！明天到我公館再領(lǐng)筆錢，多買幾個(gè)球，一人發(fā)一個(gè)，省得再你爭我搶?！边@個(gè)段子顯然是在諷刺韓復(fù)渠的不學(xué)無術(shù)。但如果從創(chuàng)作角度而言，可以進(jìn)行加工，完成再創(chuàng)作。如：

解放軍某連隊(duì)在一個(gè)山區(qū)駐軍。平時(shí)，駐軍官兵在訓(xùn)練之余常常幫助當(dāng)?shù)匕傩招蘼贰⒋顦?、耕種，當(dāng)?shù)匕傩崭屑げ灰?。一天，一位老大娘在部?duì)門口張望。官兵詢問，大娘說要見你們領(lǐng)導(dǎo)。連長過來了，大娘急忙把手中的籃子遞了過來，說這是雞蛋，是鄉(xiāng)親們的一片心意。連長說我們怎么能拿老百姓的東西呢？大娘無奈，又掏出了一沓皺巴巴的錢，說這也是鄉(xiāng)親們的一點(diǎn)心意，我們在山上忙農(nóng)活的時(shí)候，看你們十個(gè)人搶一個(gè)籃球，你用這點(diǎn)錢去多買幾個(gè)籃球，別苦了大家……

這則故事和韓復(fù)渠段子核心敘事因素一致，都是以對打籃球的誤解作為敘事根基?？梢姡庸ぴ夭哪芰Σ攀莿?chuàng)作者的真功夫之所在。

“凡”與“精”的轉(zhuǎn)換有其變與不變的元素，不變的是事件的基礎(chǔ)性，變的是創(chuàng)作者的再塑因素。意大利美學(xué)家克羅齊說過：“藝術(shù)家的全部技巧，就是創(chuàng)造引起讀者審美再創(chuàng)造的刺激物?！?將原素材改造成材料的過程中所做出的改變，有可能為讀者提供不一樣的審美取向和角度，敘事創(chuàng)作的行為就這樣發(fā)生了。

二、時(shí)序的順補(bǔ)處理

敘事作品中的時(shí)序是指文本時(shí)間序列與故事時(shí)間序列相互對照形成的關(guān)系。當(dāng)文本時(shí)間序列與故事時(shí)間序列處于一致時(shí)成為時(shí)空正常順序，也稱順敘。當(dāng)文本時(shí)間序列與故事時(shí)間序列處于不一致時(shí)稱為時(shí)空異常順序，包括倒敘、插敘和補(bǔ)敘。微型敘事的時(shí)序沒有定式，無論時(shí)空正常還是時(shí)空異常都可以寫出佳作。

(一)順敘需介入震撼力“事件”

順敘較為符合接受者心理，按部就班，一一接受事件信息，便于理解，但缺乏變化和跳躍，容易造成拖沓和平淡之嫌。微型敘事若選擇順敘，務(wù)必在題材本身上下足功夫，以事件天生的震撼力征服接受者。入中學(xué)語文課本的一則故事《斑羚飛渡》，其時(shí)間順序如下：

A．獵人們分成好幾個(gè)小組，在獵狗的幫助下，追捕七八十只羚羊。

B．羚羊們一路奔跑，始終與獵人們有一大段距離。

C．羚羊們面對一個(gè)懸崖，止住了腳步，羚羊們陷入了前有懸崖，后有追殺的焦急而無奈中。

D．隨著獵人們的腳步聲漸漸逼近，一只老羚羊一聲令下，年輕的羚羊和年長的羚羊各成一對，一只老羚羊奮力向懸崖對面撲去，在達(dá)到至高點(diǎn)時(shí)，一只年輕的羚羊撲過去，踩著老羚羊的背越到了懸崖對面。就這樣，一只老羚羊墜下，一只年輕的羚羊越到對面。

E．獵人們追至，年輕的羚羊已全部越到懸崖對面，怒視獵人。獵人震驚。

文本時(shí)間順序和故事時(shí)間順序都是：A—B—C—D—E，采用了順敘的方式。盡管沒有介入太多技巧性敘述方式，但隨著時(shí)間的逐步推移和情緒的醞釀累積，憑借事件本身的“震撼力”，還是讓我們感受到了故事的精彩。

(二)補(bǔ)敘對于微型敘事極為重要

在敘事過程中故意隱瞞一個(gè)重要信息，在結(jié)尾或接近結(jié)尾時(shí)予以披露，此即為微型敘事中的補(bǔ)敘。這其中有三點(diǎn)需要注意：一是故意，即補(bǔ)充敘事的點(diǎn)不是因?yàn)閿⑹抡叽笠馑拢窃谶M(jìn)行精心的設(shè)計(jì)；二是重要信息，所謂重要信息是對全篇產(chǎn)生重大影響，披露時(shí)足以引起全場震驚的信息；三是結(jié)尾或接近結(jié)尾。揭示信息的時(shí)刻，也是微型敘事的高潮時(shí)刻，放在結(jié)尾或接近結(jié)尾是最恰當(dāng)最奏效的。在微型敘事中，補(bǔ)敘信息往往是故事的核心構(gòu)思之所在，足以稱之為該故事的故事核。補(bǔ)敘就像是在捉迷藏，敘事者是藏者，接受者是找者，藏到哪里了必須到最后才知曉。猜對了或猜錯(cuò)了，對于找者來說都是極佳的心理感受。當(dāng)然，還是出乎意料最能達(dá)到敘事的效果。

《買葡萄》講述了這樣一則故事：一位老人在小區(qū)和一個(gè)孩子玩買葡萄的游戲，所謂葡萄就是在地上隨意撿拾的石子，孩子負(fù)責(zé)收集，賣給老人，一元一斤。當(dāng)他們突然決定不再玩這個(gè)游戲時(shí)，老人不解，問其詳情。領(lǐng)頭的小孩說：我們賣葡萄就是為了吃雪糕，我們總共五人，現(xiàn)在有五元錢了，夠了。說完孩子們將手中的石頭子扔在地上，撒腿奔向了門口的超市。老人愣住了，許久沒有回過神來。結(jié)尾寫道：這位老人二十年前是一個(gè)擁有500萬人口的城市的市長，因?yàn)樨澪凼苜V被判入獄二十年。而這一天，是他出獄后的第三天。這個(gè)故事的故事核顯然是最后補(bǔ)敘的內(nèi)容，如果將其去掉，顯然構(gòu)不成一則故事。但老人的身份若放在開頭去講，故事效果則會(huì)打一個(gè)大大的折扣。唯有如此安排順序，才能使讀者和老人一起思索：連孩子都知道，人不能有過多的欲望，而老人顯然在二十年前沒能理解到這層意義。

世界三大短篇小說巨匠歐·亨利、莫泊桑、契訶夫都極為擅長使用補(bǔ)敘手法。莫泊桑的《項(xiàng)鏈》中最后交待項(xiàng)鏈的價(jià)格；歐·亨利的《最后一片藤葉》中，也是在最后時(shí)刻交待了那片藤葉是貝爾曼先生畫上去的。補(bǔ)敘的時(shí)刻，正是故事的最佳時(shí)刻。補(bǔ)敘對于微型敘事的重要性體現(xiàn)在：用節(jié)省的時(shí)間獲得了突然的閱讀快感，撫卷之時(shí)，仍在回味。

三、語言的簡練、克制

敘事者的生命體驗(yàn)和心理圖景必須經(jīng)過語言化的過程才能成為敘事文本。語言作為一種符號，在能指和所指中盡情展現(xiàn)敘事者的敘事心態(tài)和敘事動(dòng)機(jī)。亨利·米肖在《字母》中表達(dá)了符號創(chuàng)作的體驗(yàn)：“事物縮減，最終簡化為一種字母。于是我解脫了，從大恐懼中解脫，我那當(dāng)初和活過的一切永遠(yuǎn)隔絕的恐懼，因獲得這個(gè)字母而堅(jiān)強(qiáng)，而不屈……” 所以，符號并不是冰冷和無趣的，是對情緒的轉(zhuǎn)化與表達(dá)，蘊(yùn)含了使用者的審美感受。語言作為一種符號，審美感受的傳達(dá)率是衡量語言水平的重要指標(biāo)系數(shù)。

敘事語言形態(tài)由敘述、語象、語義三要素組成，與中國古典文論提及的言、象、意三者之間呈對應(yīng)關(guān)系。言，是文本存在的基礎(chǔ)，象是言與意的紐帶，意是敘事文本的終極表達(dá)目的。此處的意指的是文意，文意也是敘事者的本意，但非全部本意。因?yàn)椋庠诩耐杏谘缘倪^程中注定要流失一部分。如莊子所說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”莊子在此強(qiáng)調(diào)，“言”的目的在于“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能“盡意”的，然而它可以像“筌蹄”幫助人們獲得魚兔一樣，可以幫助人們“得意”?！把浴痹诖似鸬搅税凳尽⑾笳骱鸵龑?dǎo)的工具性作用。

盡管言不盡意，但卻無法繞過言的關(guān)卡來討論敘事的意義。微型敘事的語言必須有所克制，這種克制不是簡單的省略和粗暴的壓縮，而是要具備“著墨不多，其意也豐”的敘事效果，以形成獨(dú)立的微型敘事語言形態(tài)。要達(dá)到此目的，可從以下幾方面考慮：

(一)留白

留白是一個(gè)美術(shù)術(shù)語，漸漸被運(yùn)用于中國傳統(tǒng)美學(xué)理論之中，用來說明“留出空白”的妙處。“看畫，不但要看畫的實(shí)處，還要看畫的空白處” 。袁枚則把“空行”列為《續(xù)詩品》中的二十四品之一，認(rèn)為“萬古不壞，其惟虛空”。留白是一種藝術(shù)化處理手段，而不是粗心的忽略，也就是說要處理好實(shí)與虛的關(guān)系。實(shí)寫固然是具象化的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)是敘事者完成的。虛寫是著筆的空白，但卻不是內(nèi)容信息的空白，只不過內(nèi)容信息是通過接收者依據(jù)文本的理解和生活的經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)完成的。所以，留白的處理調(diào)動(dòng)了接受者的能動(dòng)想象力，使接受者成為敘事者的合作者和助手，以共同完成意象的營造和信息的傳達(dá)。

《送你一枝玫瑰花》講述了賣菜的“丈夫”在情人節(jié)這天給一個(gè)鮮花店老板送菜，當(dāng)老板勸他給老婆買枝玫瑰時(shí)，“男人低頭想了想，就紅著臉說：好吧！男人掏出了一把臟兮兮的錢，買了一朵玫瑰花”。簡單的幾句話，留給讀者思考的空間卻是極大的：男人為什么買花時(shí)還要想一想？為什么要紅著臉？是不是因?yàn)椤吧鐣?huì)身份”的緣故買玫瑰不太適合？還是因?yàn)榛ㄥX買花太浪費(fèi)了？為什么是一把臟兮兮的錢？是不是說明他的錢來的太不易了？那么他們平時(shí)的生活是不是有很多拮據(jù)的時(shí)刻？最終為什么又買了，是不是因?yàn)槟腥诉€是很愛自己的妻子？總之，在此不必說“很多”，但“很多”已經(jīng)說了，不過是由讀者完成的罷了。后來，到了家中，他為了隱瞞妻子(癱瘓?jiān)诖?這枝玫瑰花因?yàn)闅埲北阋速I的，就揉搓了幾下裝著玫瑰花的上衣口袋。最終妻子轉(zhuǎn)嗔怒為喜悅，愉快地接受了丈夫的贈(zèng)花。最后當(dāng)他背著妻子去衛(wèi)生間時(shí)，妻子低頭看見了丈夫上衣口袋里的兩朵玫瑰花瓣，“女人的淚水就悄悄下來了。她突然用力，緊緊地?fù)е腥恕！贝藭r(shí)故事結(jié)束了，但卻有很多空白要讀者填上。敘事者沒有點(diǎn)名女人發(fā)現(xiàn)了丈夫的“詭計(jì)”，也沒有再贅述這對夫妻平日里彼此恩愛的種種往事，但讀者可以想象和補(bǔ)充。故事的字?jǐn)?shù)雖少，信息量卻極豐，達(dá)到了“微而不微”的效果。

(二)鏡頭化

借鑒影視制作中鏡頭化的技巧，對于微型敘事來說大有裨益。不同鏡頭的組接，能輕松完成敘事，這是影視中蒙太奇手法的特點(diǎn)。蒙太奇(Montage)在法語中意為“剪接”，后來發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論。它強(qiáng)調(diào)將攝影機(jī)拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則進(jìn)行組接，是攝像與剪輯的綜合運(yùn)用。比如要敘述某人一天的行為，不用鏡頭組合方式，就只能從其起床開始拍攝一直拍到其晚上休息。但如果采用鏡頭組接的方式只需要拍攝一組有主題合力的鏡頭，進(jìn)行排序即可知道其一天的行為。比如同樣表述一個(gè)人從鄭州到北京可以有以下兩種方式：

A．他決定到北京闖一闖。于是他就在網(wǎng)上訂票，買了鄭州—北京的K186車次的臥鋪票。買票容易，進(jìn)站難。他提著行李，在等待了一個(gè)多小時(shí)后終于踏上了去北京的列車。經(jīng)過了九個(gè)多小時(shí)的煎熬，列車終于到了北京西站。出了站口，北京城就在他的眼前，只是比他想象中的大多了。

B.他決定到北京闖一闖。出了北京西站，北京城就在他的眼前，只是比他想象中的大多了。

A中力求將每個(gè)環(huán)節(jié)都作敘述交代，但敘事的速度就慢了下來。B中則用鏡頭化敘事，盡管文字不多，但依然交代清楚了他從鄭州到北京的過程。如果考慮到從鄭州到北京的過程中沒有主要事件(對主題有支撐價(jià)值的事件)的話，顯然B的敘述方式更符合微型敘事的要求。

《契訶夫論文學(xué)》中談過類似A的敘述教訓(xùn)：“我把每一頁都寫得緊湊，種種印象擁擠不堪，堆砌起來，互相壓榨……那些‘閃光的東西’，彼此擠得緊緊的，穿成一根連綿不斷的鏈子，因此使讀者吃力?！?也就是說，那些所謂‘閃光的東西’是敘事者自以為的，和盤托出，適得其反。但如果真是‘閃光的東西’，即主旨事件，那必須進(jìn)行較為合理的詳盡敘述。鏡頭化敘事方式適用于非主旨事件的敘述，以推進(jìn)微型敘事的敘述速度。

(三)慎議或不議

議，即議論。敘事者不僅要在語言上極力克制，還要在情感流露上進(jìn)行適度克制。作為表達(dá)方式，敘述偏客觀，議論偏主觀。在敘事中過多地流露敘事者的心態(tài)、情緒和立場，勢必會(huì)干擾接受者的注意力，最嚴(yán)重的就是阻滯了情節(jié)的推進(jìn)過程。長篇敘事允許敘事者將自己內(nèi)心深處難以自抑且有助于情節(jié)發(fā)展的情緒，通過議論的方式泄露一些，因?yàn)槠窃试S的，在整個(gè)時(shí)長中議論部分被稀釋的幾乎可以不計(jì)。如路遙在其《平凡的世界》中多有類似議論：“可悲的是：悲劇，其開頭往往是喜劇。這喜劇在發(fā)展，劇中人喜形于色，沉緬于絢麗的夢幻中”，“我們承認(rèn)偉人在歷史過程中的貢獻(xiàn)?？扇祟惿畹拇髲B從本質(zhì)上說，是由無數(shù)普通人的血汗乃至生命所建造的?！边@樣的議論對于百萬字的敘事作品來說，恰恰是閱讀者情緒的暫時(shí)釋放，而非蠻橫的干擾。微型敘事則不然，敘事者必須將自己的情緒隱藏在敘事過程中，不可肆意袒露。微型敘事應(yīng)堅(jiān)守的原則是：第三人稱敘事不議；第一人稱敘事慎議。童話故事因接受對象是兒童，為了便于其理解，也多在篇末進(jìn)行點(diǎn)題化的簡單議論。第一人稱因?yàn)閿⑹抡咴谑录械拇嬖?，難免有主觀情緒的表達(dá)，但也要合理控制，否則就與敘事散文有了文體混淆之嫌。

短，是一種藝術(shù)；寫短，是一種能力?！岸獭倍皇洹懊馈?，是所有微型敘事共同的創(chuàng)作目標(biāo)。李漁在《閑情偶記》中講：“能精善用，雖寸長尺短亦可成名?！北M管微型敘事格局短小，但只要巧于構(gòu)設(shè)，仍然可以顯示出藝術(shù)的魅力。通過分析和總結(jié)微型小說的敘事策略，對于微電影、微紀(jì)錄片等微型敘事創(chuàng)作或有裨益。

[1]管宇.鏡頭語言的魅力[J].記者搖籃，2010(10).

[2]耿占春.隱喻[M].上海：東方出版社，1993：108.

[3]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海美術(shù)出版社，1978：34.

[4]契訶夫.契訶夫論文學(xué)[M].汝龍，譯.合肥：安徽文藝出版社，1997：121.

2013-10-26

河南省社科聯(lián)、河南省經(jīng)團(tuán)聯(lián)調(diào)研課題“微型敘事策略研究”(SKL—2013—473)

江世明(1980—)，男，河南獲嘉人，文藝學(xué)碩士，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教務(wù)處講師，研究方向：影視傳播及創(chuàng)意方向。

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A

1008-3715(2013)06-0051-04

(責(zé)任編輯劉海燕)