劉曉華

(滄州師范學院中文系，河北滄州061001)

艾麗絲·默多克是20世紀英國一位才華出眾的女性，在哲學領域，她是“發(fā)現道德倫理學的領軍人物”［1］15，但其更大的聲名則來自于她在敘事領域的成就。默多克的小說中具有一種明顯的對話性特質，被英國學者布蘭·尼科爾譽之為“巴赫金當之無愧的繼承人”［2］66。這種對話性特質，自然會體現為人物自身的內在對話性，更體現為人物之間的對話以及作者與人物的對話，而這種對話性產生的基礎則是默多克的哲學理念。

一

默多克筆下的主人公在出場時大都具有道德瑕疵，深陷于自我中心主義，無法看到真實，而到結尾處，他們都經歷了重大的認識轉變，對獲救之途具有了深刻的領會。毋庸置疑，在這個轉變的過程中，人物內心必然伴隨著激烈的自我對話過程，但在默多克這里，內在對話的發(fā)生和人物轉變的實現，必然要借由人物之間的對話才能得以實現，因為，“在默多克那里，沒有與他人的關系，你不可能發(fā)現真實”［3］14。默多克小說所體現出的打破一元模式和獨白敘述的開放性特點，正是使人物之間的對話關系得以產生的條件。

二元模式是默多克小說中打破一元模式和獨白敘述的一個顯在策略。皮特·康拉迪就曾根據默多克小說中經常出現的兩類人物命名了自己的著作——《艾麗絲·默多克:圣人與藝術家》。的確如此，作為總會出現的兩類人物，圣人與藝術家體現著默多克小說中迥然不同的兩種思想，打破了任何獨白敘述的可能。布蘭·尼科爾認為:“在默多克的作品中出現雙重結構并不罕見，因為，她就是一個優(yōu)秀的二元思想家和作者?！备鶕@種二元思想，尼科爾在默多克小說中發(fā)現了兩種對立的敘述態(tài)度:圣人式敘述和藝術家式敘述。“‘圣人式’的拒絕敘述力量和巴特式的邏輯，即認為每件事情都有意義，而‘藝術家式’的則屈服于它。”［4］106

默多克小說中的主人公大都屬于她所謂“廣義的藝術家”，包括擁有神秘權力的“巫師型”人物和真正的藝術家、作家等。他們執(zhí)著于個人意志、秩序和形式，通過各種權力來建立人為秩序，卻常常忽視、歪曲或傷害他人，剝奪他人的主體存在，是被批判的自我中心主義的代表。而“圣人式”人物則與“藝術家式”人物相對，是真正具有拯救功能的一類人，代表一種拯救社會的理想。他們具有開闊的視界，客觀的態(tài)度，接受偶然，尊重他人，真正置身社會之中，從事簡單的社會工作，做哪怕是極小的善事。在默多克的小說中，隨處可見這種以二元模式打破一元中心而產生對話關系的情節(jié)?！毒W之下》中的雨果和杰克，《大海啊，大?！分械恼材匪购筒闋査?，《逃離巫師》中的皮特·史沃德和密斯查·?？怂沟龋际鞘ト伺c藝術家的模式。此外，像《美與善》、《紅與綠》、《修女與士兵》、《亨利與卡圖》……從這些標題中我們也可以看出作者打破一元模式的企圖。

比二元模式更復雜的，是以多重意識、多重結構來打破一元中心的策略。通過進入眾多不同人物的意識或夢境，小說將每個人物都作為獨立的主體，呈現了諸多聲音和可能性并存的現象。這種策略主要體現在默多克的第三人稱小說中，在這里，不同的生活狀態(tài)和內心隱私都得到公平的展現，任何一個看似不起眼的邊緣人物都有可能進入中心，每一個默默無聞的人物都擁有無比豐富的內心世界。因此，在默多克的小說中，無所謂小人物，無所謂邊緣，無所謂陪襯，每個人都是自己意識的主人公，是一個獨立的主體。所以，在《星球消息》中，除了瑪卡斯·沃勒和盧德斯之外，三個好朋友，沃勒的女兒、杰克以及他的妻子和情人都得到了立體刻畫。在《綠騎士》中，似乎沒有中心人物，皮特、兩個好朋友、盧卡斯與克萊門特兄弟、貝拉美、路易斯的三個女兒等人物也都著墨甚多。

當然，呈現差異并不代表就有對話關系，具有差異的人物的命運總是糾纏在一起，能夠交流，卻未被吞并，而是在差異中存在影響，在影響中又保留差異，這樣才能形成真正的對話關系。例如，在《網之下》中，藝術家式的人物杰克受到圣人式人物雨果的影響，反思了過去疏離他人和生活而無法看到現實的錯誤生活方式，決定向雨果一樣投入生活，但他并未成為另一個雨果，而是決定用半天投入生活，半天從事小說創(chuàng)作，他仍然對被認為制造形式、遠離生活的藝術拯救心存希望。同樣，在《大海啊，大?！分?，功成身退的電影導演查爾斯深受佛教徒詹姆斯的影響，最終也放棄了對個人欲念的執(zhí)迷，但他并未成為另一個詹姆斯，一個四大皆空的佛教徒，而是堅持在世俗中做一些微小的善事，既打破了自我中心，面向了他人，又未放棄世俗。因此，即使是在二元模式的小說中，也不會出現非此即彼的對立，而是一種對話關系。事實上，以“二元思想”概括默多克并不恰切，默多克小說所體現的乃是一種對話關系，是一種多聲部的存在，任何一種現象只不過是作為多聲部中的一種存在而已，作為一種偶然，它們共同打破了任何形式化和獨白的可能。

消解敘述權力，塑造不可靠敘述者也是打破一元模式和獨白敘述的一個策略。《黑王子》就是這一策略的最佳例證。

《黑王子》的主體是布雷德禮對自己人生事件的敘述，主要有關于自己與朋友阿諾·巴芬的交往，與阿諾妻子及其女兒的感情糾葛，并最終被阿諾的妻子誣陷為殺害了阿諾的兇手而鋃鐺入獄。但是，他不是唯一的聲音。自稱小說編者的洛席厄司將布雷德禮敘述中幾位當事人的后記也收錄在小說中，而他們的敘述卻從根本上顛覆了布雷德禮的敘述，包括他的外貌、性格、人品、對往事的敘述等等。每個人都出于自利目的借助語言為自己辯護，但這些相互矛盾的語言卻使讀者陷入困惑。這些全部由第一人稱完成的敘述都帶有明顯的自我中心主義色彩，但我們又聽不到作者的聲音，因此這些不可靠敘述導致了很多不確定性。因此，《黑王子》顛覆了自傳式小說的模式，不再像傳統(tǒng)自傳式小說那樣保有獨白話語和確鑿無疑的自信。默多克還模仿性地設置了一個編者發(fā)現或接受了一個手稿的情節(jié)，這種手法在《呼嘯山莊》或《百年孤獨》一類小說中是為了凸現手稿的真實性。但在《黑王子》中，編者的作用卻是使小說中的人物自己站出來顛覆了主要敘述者的敘述，將其敘述的真實性置于可疑之地。這些人物還公然懷疑編者的身份，自稱編者的洛席厄司究竟是實有其人，還是布雷德禮的杜撰，抑或如幾個人物所言，不過是布雷德禮另一個自我的化身?這眾聲喧嘩的場景，使小說留下了太多的空白和疑問。

正是出于對默多克小說中這種打破一元模式和獨白敘述的策略的認同，布蘭·尼科爾說默多克的作品標志著“后現代”文化敘述態(tài)度的轉變。他認為，那種后現代敘述態(tài)度，就是明顯地體現在法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現代狀況》一書中對元敘事的不信任。

默多克小說為我們呈現了一個基督教元敘事嚴重沒落的世界。這個沒落可以解釋默多克的“藝術家-人物”對敘述的錯誤運用，他們投入于一種人為的“意義-世界”。在這種意義上，她的作品也許可以看作以另一種方式呈現被托馬斯·品欽或唐·德里羅這樣的后現代小說家所探討的問題：對元敘事的信任下降的狀態(tài)或后果是一種偏執(zhí)的或神經質的主觀性。［4］110

元敘事所確立的正是敘述者無可置疑的絕對權威，而對元敘述的懷疑也就是對一切獨白敘事的懷疑，這種獨白敘述執(zhí)迷于自大狂式的對自我實現的執(zhí)著，它構造以自我為中心的一元結構，無視他人。而默多克小說卻總是力圖打破一元中心，讓他人的存在和意義得以呈現，而這自然會在人物之間形成一種對話關系。

二

默多克小說中的對話性不僅體現為由打破一元中心和獨白敘述所形成的人物之間的對話關系，還體現為作者與人物的對話關系。默多克“對她的人物保持著公平，不偏袒的態(tài)度，或者用她自己更喜歡的說法——‘仁慈的客觀性’”［2］66。為了保持這種客觀、公正的態(tài)度，她甚至刻意消弭自己的聲音和形象。

作為一位善于塑造男性敘述者的女作家，默多克常常因為沒有創(chuàng)造女性敘述者而遭受批評。人們發(fā)現，很難將默多克歸類為女性主義作家，也很難在作品中考察出她對性別之爭的態(tài)度。盡管如此，還是有一些學者從性別研究的角度去分析默多克的小說，狄波拉·約翰遜是其中的一位，但是后來卻“幾乎因為以女權主義理論解讀了默多克小說而道歉……她承認，把默多克放在女權主義者的爭論里忽視了默多克自己表明的立場”［5］177。的確如此，默多克所關注的是人的普遍問題，而非兩性戰(zhàn)爭。那么我們不禁要問:默多克在作品中回避了自己更熟悉的女性領域，而塑造了如此眾多的男性敘述者和主人公，這究竟是為什么?實際上，這正是這位女作家在隱藏自我意識，力圖更客觀、更公正地去塑造人物，顯然，這種策略也起到了相當好的效果。當處女作《網之下》發(fā)表之后，人們幾乎不能相信，杰克這個成功的男性主人公竟然出自一位女作家之手。

默多克推崇以莎士比亞為代表的現實主義作家，認為他們的作品并不把人物作為作家的傳聲筒，而是給人物很大的自由，因為這些作家認識到每個人都是獨立的個體?！按蠖鄶祩ゴ蟮淖骷叶急种环N平靜、仁慈的視野，因為他們能夠看到，人們之間是多么的不同，以及為什么不同。寬容與能夠想象遠離自己的現實中心有關……偉大的藝術家發(fā)現了一個迥異的、有趣的巨大寶藏，不依據自己的個人形象來描繪世界?！保?］27-30

默多克在塑造人物時就總是盡力保持客觀，如其所是的去展現人物，而不加入自己的個人好惡。在默多克的小說中，除了圣人與藝術家之外，還有兩類人物經常出現，且對情節(jié)發(fā)展和主人公的思想轉變具有重大作用，那就是“逃逸的他人”和“重要的邊緣人物”。默多克在塑造這四種人物類型時，都將他們看作獨立的主體，進行了客觀的呈現。

在獨白式小說中，主人公常常成為作者的代言人，主人公的立場與作家的立場保持一致。而在默多克的小說中，主人公卻與作者的意識形成反差，成為被批判、被諷刺的對象，但是作家又尊重現實，客觀地展現了這些主人公的魅力。無論是《網之下》中居無定所的落魄青年——翻譯者兼作家杰克，還是《大海啊，大海》和《黑王子》中已不再年輕的退休人士查爾斯和布雷德禮，《逃離巫師》中被認為是邪惡之人的密斯查·?？怂梗鹊?，不論年齡、地位、成功與否，這些藝術家式的主人公在小說中都是萬人迷戀的人物，既使在小說之外，他們也會比小說中的其他人物得到更多的欣賞者。因此，矛盾現象出現了，“藝術家式”的主人公最豐滿、最有魅力，卻是作家所批判的執(zhí)著于個人意志、秩序和形式而剝奪他人主體存在的自我中心主義者。作者通過將藝術家人物塑造為不可靠的敘述者、保持對他們的反諷態(tài)度、或讓其他人物對其進行批判等各種策略，使藝術家主人公的價值立場與整體敘述立場形成差異，而這種差異正體現了作者與主人公的對話，而非作者的獨白。

而“圣人式”人物，作為真正具有拯救功能的一類人，他們投身于生活之中，關注他人與世界。例如，《網之下》中的雨果總是無暇空談，而忙于體驗各種社會實踐;《大海啊，大?！分械姆鸾掏秸材匪谷蚀戎t卑，善待一切;《逃離巫師》中的皮特·史沃德能夠不被誘惑，保持自我，能夠讓小說中最有權勢、最邪惡的人產生敬重之情……可以說，這些圣人式人物在一定程度上體現了作家本人的思想立場，但作家并沒有把她比較鐘愛的“圣人式”人物塑造為完人，在他們身上寄予太多贊譽，而是客觀地呈現了他們的真實面貌。這些圣人式人物遠遠沒有藝術家式人物那么鮮活、生動。他們常常生活在混亂骯臟的環(huán)境之中，生活單調，且不善言辭，乏味無趣。

“逃逸的他人”和“重要的邊緣人物”都以缺席的形式彰顯了其絕不可被忽視的在場。

逃逸的他人常被忽視，卻常給自我中心主義的主人公帶來巨大的震驚。他們是“藝術家式”人物身邊的親近之人，例如，消失的戀人，拒絕拯救而逃離的情人，出走或出軌的妻子等。《大海啊，大海》中的哈特莉是一個典型的代表。一向我行我素的主人公查爾斯無視幾十年時光流轉，固執(zhí)地將已嫁為人婦的初戀女友哈特莉想象為等待拯救的睡美人，為他人帶來了困擾和傷害，最終導致哈特莉與丈夫悄然遷居國外。在《砍掉的頭》中，一直糾結于如何在妻子與情人之間做抉擇的馬丁突然發(fā)現了一個驚人的秘密，原來，這個自以為是的敘述者一直被蒙在鼓里，他的妻子和情人都先后與自己的哥哥和朋友有私情而背叛了他，這些原本都在馬丁掌握的秩序之中的親近之人都從他的秩序中逃逸了。在《神圣與褻瀆的愛情機器》中，有從精神分析師那里逃逸的病人，他們向醫(yī)生撒謊，嘲笑他。在《星球消息》中，有逃離的女兒，出走的妻子，等等。他人突然的逃逸給沉醉于自我中心的主人公當頭一棒，擊潰了其引以為傲的意志、秩序，使他們意識到:世界充滿無法納入形式之中的偶然，每個人都是獨立的主體，都應得到重視和尊重。

重要的邊緣人物，也是常被忽視的人。但隨著情節(jié)的發(fā)展，我們會發(fā)現，原來他們正是掌握他人命運的人。例如，在《意大利女郎》中，作為小說標題的只是一個仆人，從不引人注意，最后卻成了唯一的遺產繼承人。在《天使時節(jié)》中，一個次要人物，在整部小說中一直費盡心機地想進入中心，最后卻被發(fā)現他在小說開始之前已對幾個主要人物的生活有著至關重要的作用。［7］129-130在《大海啊，大?！分?，一個被主人公查爾斯描述為應聲蟲的人物，卻出人意料地展開報復，將查爾斯推下了大海?？梢哉f，在默多克的小說中，即使是那些出場很少的人物也不會被看作無足輕重，他們隨時可能成為影響他人命運的人。而每次他們的重要性突然顯現的時候，都會使主人公和讀者反思自我，注視他人。

默多克在小說中刻意消泯自己的聲音，保持著作者與人物的對話關系，使每個人物的獨立性和主體性都得到關注和承認，這與其重視自我與他人關系的哲學理念有關。

三

作為一位道德哲學家，“自我”與“他者”之間的關系正是默多克的小說和哲學所關注的核心［8］138。她批判自我中心主義，強調對他人主體性的尊重，將世界看做是一個充滿無數偶然個體的場域，在這里，沒有人享有唯我獨尊的權力，各個主體之間應是一種彼此關注和尊重的平等對話關系。

默多克認為:“在很大的程度上，我們都是機械性的創(chuàng)造物，是無比強大的自私力量的奴隸，而這種自私力量的本質我們幾乎從未理解?！保?］99這種自我中心主義的思維方式會將他人看作客體，看作物，而使他人失落自己的本相，失去作為一個主體的獨立性和個體性。而要放棄自私之心，自我要通過“注視”轉向非我的事物，從而從自我中解脫。

此處的“注視”(attention，也有人譯作關注，專注)概念并非薩特式的涵義。在薩特那里，注視代表著主體的權力。當一個人感到他人的目光注視時，他感覺到的是自己的主權受到了另一個主體的威脅。而默多克對于注視的理解來自于法國哲學家西蒙娜·薇伊。薇伊將注視看作與祈禱是一回事，它與渴望、信念和愛相連，而絕不是和意志相連。它通過轉向他物而將自我弱化。當我們注視外界之時，“我”消失了，他者則得到了顯現。薇伊用注視表達了對他者的尊重，也是對自我的傾空。默多克秉承了此概念的這一意蘊?！拔医栌梦髅赡取ま币恋脑~語‘注視’表達這樣一種理念，一種可以導向個人現實的公正并且充滿愛意的看視(gaze)”，它引導人走向“寬容和對他者現實的接受。這種由無私而獲取的洞見并不是完全摒棄自我，而是對自私的一種主觀凈化”［10］191。在默多克看來，只有這樣，才能讓人看到現實。在默多克的小說中，現實是什么?現實就是我們會發(fā)現，我們的周圍充斥著他人，而這些他人并不是自我的影子，而是獨立的主體。在《崇高與善》中，默多克指出，給我們帶來這種經驗的最重要的形式是視覺，不是對物質自然的視覺，而是對由其他作為個體的人們所組成的我們周圍世界的視覺。因此，愛就是意識到個體的存在，是極其困難地意識到自我之外的事物是真實的。［11］94-95

反思自我中心主義并重新建立他人的重要地位，這正是默多克小說關注的問題。而如此強調自我與他人之間的平等對話關系，這與默多克對偶然個體的認識有關。

薩特對“偶然”的理解是默多克“偶然”概念的思想來源之一，不過，默多克最終又對其進行了揚棄。在薩特的名作《惡心》中，當主人公安東尼·洛根丁認識到世界的偶然性這一現實時，他的反應是不安、嫌惡?！皭盒摹边@一詞匯并不僅僅是對一種生理、心理不適的表達，更形象地傳達出了存在主義的生存困境，對孤獨、疏離、陌生的恐懼和無所適從。作為一種逃離和拯救的策略，最終洛根丁選擇投入于創(chuàng)作之中來重建秩序。毫無疑問，薩特對這一選擇表示認同。洛根丁的抉擇正體現了薩特式存在主義對理性和秩序的推崇。作為最早將薩特介紹進英國的作家，默多克對薩特式存在主義的態(tài)度經歷了從推崇到批判的轉變，而偶然這個概念卻始終沒有失去對默多克的吸引力。不過，默多克摒棄了這一概念中原有的薩特式對疏離與無序的恐懼，而重新賦予其一個更為積極的意義層面，即“不可言喻的人的個體性，這種個體性拒絕我們想依據自己的幻想使他人屈服的愿望”［12］104。也就是說，作為主體的他人是獨立的個體，永遠逃離于另一個主體意圖將其納入的自我秩序，對于“我”所創(chuàng)造的形式來說，他人將永遠作為一種不可馴服的偶然而存在。

康德對自然界之“崇高”品性的理解是默多克式“偶然”概念的另一個思想來源。康德對比了崇高與美的不同，他認為，美一定會涉及到限制，涉及到對象的形式，并在這種形式中帶有某種合目的性，而崇高卻是無形式、無限制的。另外，從對象所激起的內心體驗來說，崇高的情感是由對象所激起的內心的激動，而對美的欣賞在內心引起的卻是一種靜觀、平和。因此，大自然能夠激起人們的崇高感，通常正是在于“它的混亂中，或在它的極端狂暴、極端無規(guī)則的無序和蠻荒中”，面對這一自然景象時，我們感受到一種“激動”的情感體驗，而在這種激動中，人們既被自然強烈地吸引，又感到其超出了自己可駕馭的能力，感到自身的無力和渺小，因此又想去拒斥，于是，在康德稱之為“消極的愉快”中便也包含著驚嘆和敬重之意。盡管這種混亂無序可能超越了我們的判斷力，超越了我們的表現能力，超越了我們的想象力，然而它越是難以捉摸，越是難以言喻，我們越能將其判斷為崇高的。［13］82-85

默多克的創(chuàng)建性在于，她將康德這一源于自然的“崇高”概念移置于社會生活之中，用以揭示充斥于自我之外的無數個體。這些個體的驚人之處不僅僅在于其數量之多，更在于其各自都擁有自主的思想意識，作為獨立的思維主體，他們逃逸于“我”的意識之外，成為自我秩序之外的偶然。對這種超越自我掌控的社會關系的認識所帶來的驚嘆和激動，同樣帶給人一種崇高感。這一崇高感將導致自我的謙卑，“強調世界難以窮盡的細節(jié)，強調永無止境的理解工作，強調不要認為個人已經徹底了解了個體與狀況的重要性”［14］87。這種謙卑的態(tài)度會引導我們降低自我，注視他人。作為同樣平等存在的偶然個體和獨立主體，那么人與人之間就不應該是主體與客體之間的認識關系、物化關系，而應該是主體之間的平等對話關系。

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