劉湘蘭

南朝梵唄與清商樂*

劉湘蘭

南朝梵唄講究“哀婉”之美，這種“哀婉”特質(zhì)，在精神上既源于天竺梵音“哀婉”的傳統(tǒng)，又融合了中國本土音樂中的楚調(diào)遺響——清商樂。清商樂以哀苦悲婉為主要特征，在音樂精神上與天竺梵音有所契合，且又深受南朝統(tǒng)治者所喜愛，故成為南朝沙門創(chuàng)制唄聲的重要選擇。尤其是蕭齊皇室與善聲沙門、當(dāng)朝文士多次進(jìn)行創(chuàng)制“經(jīng)唄新聲”的活動，將本土清商樂融進(jìn)梵唄音樂的制作，達(dá)到了以“新聲助哀”之功。

梵唄;清商樂;新聲助哀

梁釋慧皎《高僧傳》有“經(jīng)師”傳，記載了南朝杰出經(jīng)師的梵唄藝術(shù)。文中多次盛贊經(jīng)師們詠經(jīng)、贊唄“和雅哀亮”①釋慧皎撰，湯用彤校注，湯一玄整理:《高僧傳》卷13，北京:中華書局，1992年，第499，501，503，505頁。、“富聲哀婉”②釋慧皎撰，湯用彤校注，湯一玄整理:《高僧傳》卷13，北京:中華書局，1992年，第499，501，503，505頁。、“哀婉折衷”③釋慧皎撰，湯用彤校注，湯一玄整理:《高僧傳》卷13，北京:中華書局，1992年，第499，501，503，505頁。、“哀婉細(xì)妙”④釋慧皎撰，湯用彤校注，湯一玄整理:《高僧傳》卷13，北京:中華書局，1992年，第499，501，503，505頁。，看來“哀婉”確實是南朝詠經(jīng)、贊唄在聲音上極為講求的重要特征。為什么南朝經(jīng)師制作梵唄以“哀”調(diào)為美?這種以哀為美的藝術(shù)特征是源于天竺梵音的傳統(tǒng)，還是受本土音樂的影響?這是一個很值得探討的問題⑤當(dāng)今學(xué)界對中國早期佛教梵唄音樂的研究成果較多，主要集中在以下幾個方面:一是佛教梵唄音樂東傳后的本土化研究，如牛龍菲《中國散韻相間、兼說兼唱之文體的來源——且談變文之“變”》(《敦煌學(xué)輯刊》1983年第3期)，項陽《“釋俗交響”之初階——中國早期佛教音樂淺識》(《文藝研究》2003年第5期)，印再深《佛教“梵唄”音樂在我國的緣起與發(fā)展》(《樂府新聲》1998年第2期)，林培安《佛教梵唄傳入東土后的華化與演變》(《音樂藝術(shù)》1998年第3期)，錢慧《漢魏佛教梵唄本土化探究》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第2期)等;二是梵唄與文學(xué)之關(guān)系探討，如:陳寅恪《四聲三問》(《清華學(xué)報》1934年第2期)，許云和《梵唄、轉(zhuǎn)讀、伎樂供養(yǎng)與南朝詩歌關(guān)系試論》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第3期)，王小盾、金溪《經(jīng)唄新聲與永明時期的詩歌變革》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第6期)等;三是探討梵唄音樂與印度音樂的關(guān)系，如霍旭初《〈梁高僧傳·經(jīng)師論〉解讀——西域與中原佛教音樂關(guān)系之考析》(《西域研究》2008年第3期)。以上論文，只有許云和一文用簡短篇幅對梵唄哀婉之特質(zhì)與南朝詩風(fēng)的關(guān)系進(jìn)行了探討，認(rèn)為二者互有推助之功;牛龍菲一文將隋唐佛教講唱辭之音樂源頭追溯到源于“楚聲漢曲”的清商音樂體系，結(jié)論有見地，但值得商榷。。本文認(rèn)為，南朝梵唄“哀婉”之美，在精神上源于天竺梵音的傳統(tǒng)，又融合了中國本土音樂中的楚調(diào)遺響——清商樂，同時也深受南朝音樂審美風(fēng)尚的影響。下文就此觀點(diǎn)進(jìn)行一些探討。

一、天竺梵唄“哀婉”與清商之“悲”

天竺梵唄以“哀婉”為美，蓋本于誦經(jīng)傳統(tǒng)，經(jīng)中多有論述?！斗鹫f無量壽經(jīng)》云法音“清暢哀亮，微妙和雅，十方世界音聲之中最為第一”①康僧鎧譯:《佛說無量壽經(jīng)》，《大正藏》第12冊，第271頁。?！陡斗ú匾蚓墏鳌吩?“作妙伎樂名賴吒啝羅，其音清雅哀婉調(diào)暢，宣說苦空無我之法。”②曇曜譯:《付法藏因緣傳》，《大正藏》第50冊，第315頁?！斗鹫f長阿含經(jīng)》則云梵音“悲和哀婉，感動人心”③竺佛念譯:《佛說長阿含經(jīng)》，《大正藏》第1冊，第63頁。?！惰べ煹卣摗芬苍啤岸苏叩么箬笠?。言詞哀雅，能悅眾意”④玄奘譯:《瑜伽師地論》，《大正藏》第30冊，第566頁。。佛教認(rèn)為世間音聲最美者，乃是“清暢哀亮”之聲，可以愉悅眾意，達(dá)到宣說佛法之最佳效果。故佛教傳入中土，梵唄自然要沿襲天竺梵音之傳統(tǒng)。然而，梵文翻譯成漢語，若用梵音演唱漢語佛經(jīng)，則出現(xiàn)了許多問題。因為“梵音重復(fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授”，于是出現(xiàn)了“大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡”⑤釋慧皎:《高僧傳》卷13，第507，508，507頁。的局面。所以，如何處理佛經(jīng)文辭與音樂之間的關(guān)系，就成了制作唄聲必須解決的重要問題。既然梵音無法用來詠唱漢語佛典，那么，求助于合適的中原本土音樂便成了唯一的出路。

中國始為梵唄者相傳為曹植，《高僧傳·經(jīng)師論》曰:“原夫梵唄之起，亦兆自陳思?！雹掎尰垧?《高僧傳》卷13，第507，508，507頁。曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其聲動心”⑦釋道世著，周叔迦、蘇晉仁校注:《法苑珠林校注》卷36，北京:中華書局，2003年，第1171頁。。由于其本人“深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二”⑧釋慧皎:《高僧傳》卷13，第507，508，507頁。。故中國佛教以曹植為梵唄音樂之創(chuàng)始者。當(dāng)然這只是個傳聞，難以征實。但是，這個故事說明中國早期梵唄音樂是將天竺梵音與中原本土音樂相互結(jié)合、改編而成，則無可疑議。楊蔭瀏先生也認(rèn)為:“中國的佛教音樂，一開始就取材于民間，因而獲得了在本土上發(fā)芽生根的機(jī)會?！雹釛钍a瀏:《中國古代音樂史稿》，北京:人民音樂出版社，2004年，第159頁。遺憾的是，楊先生沒能進(jìn)一步說明中國早期的佛教音樂到底取材于哪些民間音樂。

由于梵唄用于宣唱佛經(jīng)，其音樂一方面固然要契合天竺梵音“哀婉”的傳統(tǒng)精神，但同時也要為中土廣大信眾喜聞樂見，沒有信眾的接受，這樣的音樂實際上是很難推廣的。那么漢魏六朝時期，既有“哀婉”的特質(zhì)，又深受廣大信眾喜愛的民間音樂是什么呢?

中國古代音樂，善于表現(xiàn)悲苦凄清之音的音樂稱為清商樂?！俄n非子》記載:“師涓鼓究之。平公問師曠曰:‘此所謂何聲也?’師曠曰:‘此所謂清商也?！?‘清商固最悲乎?’師曠曰:‘不如清徵?！?10)韓非子著，陳奇猷校注:《韓非子新校注》卷3，上海:上海古籍出版社，2000年，第206頁。清商音調(diào)悲苦，故總是被用來表達(dá)內(nèi)心的哀傷之情?！豆旁娛攀住酚芯湓?“上有弦歌聲，音響一何悲!誰能為此曲?無乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。”(11)蕭統(tǒng):《文選》卷29，上海:上海古籍出版社，1986年，第1345，1355頁。蘇武有詩云:“長歌正激烈，中心愴以摧。欲展清商曲，念子不能歸?！?12)蕭統(tǒng):《文選》卷29，上海:上海古籍出版社，1986年，第1345，1355頁。杜甫《秋笛》詩亦云:“清商欲盡奏，奏苦血沾衣。”(13)杜甫撰，仇兆鰲詳注:《杜詩詳注》，北京:中華書局，1979年，第618頁。這些，正是對清商樂聲音特征的形象描繪。關(guān)于清商樂的發(fā)展源流，郭茂倩《樂府詩集》“清商曲辭題解”曾有詳細(xì)敘述，其文曰:

清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調(diào)歌曰:“今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復(fù)零落。十?dāng)?shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣。”后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。①郭茂倩:《樂府詩集》卷44，上海:上海古籍出版社，1992年，第638，639頁。

按此則知清商本為九代遺聲，始于相和三調(diào)，皆為漢魏以來之舊曲。何謂“相和三調(diào)”?郭茂倩引《唐書·樂志》曰:“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！雹诠?《樂府詩集》卷26，第376頁?！跋嗪腿{(diào)”即指楚調(diào)、由楚調(diào)衍生而來的側(cè)調(diào)及合平、清、瑟于一體的“周房中曲之遺聲”。南朝時期，又將中原舊曲與江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。故南朝清商樂其主體為楚聲楚調(diào)③丘瓊蓀先生對此問題有詳細(xì)考證。參氏著《楚調(diào)鉤沉》，《文史》第21輯，北京:中華書局，1983年。。

楚聲楚調(diào)即南方楚地民間音樂。魯迅先生云:“楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲，劉邦以一亭長登帝位，其風(fēng)遂亦被宮掖?！雹荇斞?《漢文學(xué)史綱要》第六篇《漢宮之楚聲》，北京:人民文學(xué)出版社，2006年，第47，47頁。隨著大漢帝國的統(tǒng)一，傳唱楚歌的地域越來越廣?！俺璧膮^(qū)域，初為荊、郢、樊、襄、湘、沅一帶，后滅越，擴(kuò)地至蘇、浙、皖和魯南，于是這些地區(qū)的歌曲，如吳歈、吳聲歌等，皆入了楚歌的范圍，其內(nèi)容益見充實了”⑤丘瓊蓀:《楚調(diào)鉤沉》，第173頁。，而本為民間音樂的楚聲，因受漢代統(tǒng)治者的喜愛而進(jìn)入了宮廷音樂體系。如高祖唐山夫人作《房中祠樂》，因“高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》”⑥班固:《漢書》卷22，北京:中華書局，1962年，第1043頁。。楚歌的興起，因緣于秦漢之際的戰(zhàn)爭風(fēng)云，故魯迅先生又云:“蓋秦滅六國，四方怨恨，而楚尤發(fā)憤，誓雖三戶必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚。”⑦魯迅:《漢文學(xué)史綱要》第六篇《漢宮之楚聲》，北京:人民文學(xué)出版社，2006年，第47，47頁?？梢?，楚聲擅長于表現(xiàn)悲壯哀怨、慷慨激昂之情，且被統(tǒng)治者所喜愛。

南方民間音樂以弦樂器、管樂器為主要伴奏樂器⑧詳參楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，第147頁。。以琴為例?！蹲髠鳌こ晒拍辍酚涊d:“晉侯觀于軍府，見鐘儀。問之曰:‘南冠而縶者，誰也?’有司對曰:‘鄭人所獻(xiàn)楚囚也。’……使與之琴，操南音。”⑨孔穎達(dá):《左傳注疏》，阮元?？?《十三經(jīng)注疏》，北京:中華書局，1980年，第1905，1541頁。可見琴是楚地音樂的樂器之一。而琴善于表達(dá)幽怨哀傷之意?！抖Y記·樂記》曰:“絲聲哀?！笨资柙?“哀，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣?！雹饪追f達(dá):《左傳注疏》，阮元?？?《十三經(jīng)注疏》，北京:中華書局，1980年，第1905154頁。阮籍《樂論》曰:“桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚房而悲?！?11)李昉:《太平御覽》卷575，北京:中華書局，1960年，第2606頁。嵇康《琴賦》曰:“(時人)稱其材干，則以?？酁樯?賦其聲音，則以悲哀為主;美其感化，則以垂涕為貴?！?12)蕭統(tǒng):《文選》卷18，第836頁。隋唐以后，人們多尚西涼樂、龜茲樂，然“唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清調(diào)”(13)郭茂倩:《樂府詩集》卷44，上海:上海古籍出版社，1992年，第638，639頁。?？梢姡僭谇迳虡返难葑嘀芯哂胁豢扇〈闹匾匚?。再如笛，《吳越春秋·王僚使公子光傳》記載伍舉諫楚靈王曰:“不聞以土木之崇高、蟲鏤之刻畫、金石之清音、絲竹之凄唳以之為美?！?14)趙曄撰，徐天祜音注:《吳越春秋》，南京:江蘇古籍出版社，1999年，第15頁?！端螘分尽酚涊d荀勖作新律笛十二枚，“新律聲高，高近哀思”(15)沈約:《宋書》卷19，北京:中華書局，1974年，第540頁。，皆可考見南音喜用絲、竹表現(xiàn)凄唳之美。

據(jù)形成于唐代專門收錄唐前梵唄的《魚山聲明集》記載，六朝時期，佛教徒在演唱梵唄時，所用樂器除打擊樂器(法器)外，還有管、弦樂器各一，即是笛與琴。而據(jù)永悟禪師的研究，“梵唄在古《魚山聲明集》中分顯、密兩宗共六章。顯宗……其風(fēng)格或哀婉凄楚，或莊嚴(yán)凝重”，而密宗梵唄在“演唱時聲音遠(yuǎn)播，震撼力、感染力極強(qiáng)”(16)永悟編著:《魚山梵唄聲明集》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2012年，第44頁。?？梢?，中原梵唄不論是器樂方面的改革，還是梵唄音樂的風(fēng)格皆與源于楚聲楚調(diào)的南朝清商樂非常契合。據(jù)此可知，源于楚聲楚調(diào)的南朝清商樂以凄婉哀傷的審美情調(diào)為統(tǒng)治階層所喜愛，其音樂精神也契合了天竺梵唄崇尚“哀婉”的特質(zhì)。因此，為解決梵唄“用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”的困境，清商樂可謂是不二之選擇。

二、南朝梵唄之“新聲助哀”

自東漢以來，喜愛哀婉傷感的音樂成為當(dāng)時社會之風(fēng)尚?！逗鬂h書》注引《風(fēng)俗通》曰:“時京師賓婚嘉會，皆作《魁欙》，酒酣之后，續(xù)以挽歌。”注云:“《魁欙》，喪家之樂。挽歌，執(zhí)紼相偶和之者?！雹俜稌?《后漢書》“五行志“，北京:中華書局，1965年，第3273頁。同書《周舉傳》也記載:“商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)?，皆為掩涕?！雹诜稌?《后漢書》卷61，第2028，2028頁。李注引《纂文》曰:“《薤露》，今之挽歌也。”③范曄:《后漢書》卷61，第2028，2028頁。《三國志·諸葛亮傳》云:“亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》?！雹荜悏?《三國志》卷35，北京:中華書局，1959年，第911頁?！稑犯娂吩?“梁甫，山名，在泰山下?！读焊σ鳌飞w言人死葬此山，亦葬歌也?！雹莨?《樂府詩集》卷41，第605頁。再如曹丕《善哉行》云:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吐清氣。弦歌感人腸，四座皆歡悅?！雹掊謿J立:《先秦漢魏晉南北朝詩》“魏詩”卷4，北京:中華書局，1983年，第393頁。王僧虔則如是描繪宋時音樂風(fēng)尚:“自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍危?！雹呱蚣s:《宋書》卷19，第553頁。何謂噍危?《禮記·樂記》曰:“是故其哀心感者，其聲噍以殺?！雹嗫追f達(dá):《禮記正義》，阮元?？?《十三經(jīng)注疏》，第1527頁。這種以哀歌為宴樂的風(fēng)尚，貫穿在整個漢魏六朝時期，正如錢鐘書先生所言:“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯?！雹徨X鐘書:《管錐編》，北京:中華書局，1979年，第946頁。

正因為社會喜好哀樂，故清商樂的創(chuàng)作在南朝非常盛行。被奉為梵唄創(chuàng)始人的曹植，同樣也是南朝清商樂的開創(chuàng)者之一。王僧虔論三調(diào)歌曰:“今之清商，實由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重。”(10)沈約:《宋書》卷19，第553頁。本文認(rèn)為王僧虔所謂“魏氏三祖”，應(yīng)是文學(xué)意義上的“三曹”，即曹操、曹丕、曹植。所謂“今之清商，實由銅雀”，也就是說，曹操誅袁紹、修建銅雀臺后的鄴下文人集團(tuán)所創(chuàng)作的詩歌，才是南朝清商樂的源頭。而此時曹叡尚未出生或年齡極幼。況且若以詩歌成就論，曹植實要遠(yuǎn)高出魏氏三祖?！陡呱畟鳌贰敖?jīng)師論”認(rèn)為曹植“深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制”(11)釋慧皎:《高僧傳》卷13，第507—508頁。，才創(chuàng)制出中原梵唄。曹植所深愛之聲律當(dāng)然是中原音樂，而且是楚聲楚調(diào)之遺響。其創(chuàng)作的詩歌中就有相當(dāng)一部分是依《相和歌》中的楚調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)而作。如《相和歌·楚調(diào)曲》中的《怨詩行》、《怨歌行》、《泰山梁甫行》;《相和歌·清調(diào)曲》有《吁嗟篇》、《豫章行》;《相和歌·瑟調(diào)曲》中有《丹霞蔽日行》、《野田黃雀行》;《相和曲》中有《薤露》、《平陵東》等等。這些悲傷、哀婉的相和歌正是南朝清商樂的源頭。

再如，南朝盛行的《子夜歌》即是清商曲?！杜f唐書·樂志》云:“《子夜》，晉曲也。晉有女子夜造此聲，聲過哀苦，晉日常有鬼歌之?！?12)劉昫:《舊唐書》卷29，北京:中華書局，1975年，第1064頁。鬼常歌之的《子夜歌》，其聲之凄苦可想而知。現(xiàn)存南朝人創(chuàng)制的《子夜歌》有42首，又有《子夜四時歌》90首，其中有以佞佛著稱的梁武帝所創(chuàng)之《子夜四時歌》。

南朝以哀樂為美的風(fēng)尚，深深影響了佛教之梵唄。唐釋道宣《續(xù)高僧傳》在“雜科聲德篇”中對南朝梵唄進(jìn)行了總結(jié)，說:“東川諸梵，聲唱尤多。其中高者，則新聲助哀，般遮掘勢之類也?！?13)釋道宣:《續(xù)高僧傳》卷30，《大正藏》第50冊，第706頁。南朝梵唄以“新聲助哀”，人們視此類梵唄為“其中高者”，如“般遮掘勢之類”。般遮乃佛教樂神，據(jù)《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，釋迦牟尼欲涅槃，大梵天聽聞，命帝釋天派樂神般遮趕往石室，般遮彈琴而歌，打動釋迦牟尼，使其放棄涅槃而普渡眾生(14)《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，《大正藏》第3冊，第480頁。。故以般遮喻梵唱，實乃至高之贊譽(yù)。

那么以“新聲助哀”的主力到底是哪些人呢?毫無疑問，蕭齊皇室對此有莫大的推助之功?！赌淆R書》記載，齊竟陵王蕭子良“與文惠太子同好釋氏，甚相友悌。子良敬信尤篤，數(shù)于邸園營齋戒，大集朝臣眾僧，至于賦食行水，或躬親其事，世頗以為失宰相體”①蕭子顯:《南齊書》卷40，北京:中華書局，1972年，第700，698頁。。蕭子良還多次組織名僧進(jìn)行創(chuàng)制“經(jīng)唄新聲”的集會。當(dāng)時為“竟陵八友”的沈約在《為齊竟陵王發(fā)講疏(并頌)》一文中記載，蕭子良“以永明元年二月八日，置講席于上邸，集名僧于帝畿，皆深辨真俗，洞測名相，分微靡滯，臨疑若曉。同集于邸內(nèi)之法云精廬，演玄音于六宵，啟法門于千載”②嚴(yán)可均:《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958年，第3137頁。?！赌淆R書》本傳又記載，蕭子良于永明五年“招致名僧，講語佛法，造經(jīng)唄新聲，道俗之盛，江左未有也”③蕭子顯:《南齊書》卷40，北京:中華書局，1972年，第700，698頁。。更神奇的是，“永明七年(公元四八九年)二月十九日，司徒竟陵文宣王夢于佛前詠《維摩》一契。同聲發(fā)而覺，即起至佛堂中，還如夢中法，更詠古《維摩》一契。便覺韻聲流好，著工恒日。明旦即集京師善聲沙門龍光普智、新安道興、多寶慧忍、天保超勝，及僧辯等，集第作聲”④釋慧皎:《高僧傳》卷13，第503，505，507—508 頁。。此事又見于同書《釋慧忍傳》中，云:“齊文宣感夢之后，集諸經(jīng)師。乃共忍斟酌舊聲，詮品新異。制《瑞應(yīng)》四十二契，忍所得最長妙?！雹葆尰垧?《高僧傳》卷13，第503，505，507—508 頁。蕭子良兄弟不僅以皇室之尊召集當(dāng)朝文士與善聲沙門一起創(chuàng)制經(jīng)唄新聲，他們自己也撰寫了許多梵唄。蕭長懋有《法樂梵舞記》、《法樂贊》;蕭子良撰有《梵禮贊》、《唱薩愿贊》。蕭長懋又令其舍人王融撰有《法樂歌辭》⑥釋僧佑:《出三藏記集》卷12，北京:中華書局，1995年，第486頁。。

而蕭齊皇室出身卑微，齊武帝蕭賾早年游于樊、鄧，混跡商賈。故蕭齊皇室對民間音樂非常喜愛，并將之引入了宮廷。蕭賾登基后，有感于早年經(jīng)歷，自創(chuàng)清商曲辭《估客樂》，并命樂府令劉瑤被之管弦，教習(xí)宮中樂人舞女⑦郭茂倩:《樂府詩集》卷48，第699頁。。又據(jù)《金樓子》記載:“齊武帝，嘗與王公大臣，共集石頭烽火樓，令長沙王晃，歌《子夜》之曲。曲終，輒以犀如意打床，折為數(shù)段。爾日遂碎如意數(shù)枚?！薄褒R武帝有寵姬何美人死，帝深凄愴。后因射雉，登巖石以望其墳，乃命布席奏伎，呼工歌陳尚歌之，為吳聲鄙曲，帝掩嘆久之。”⑧蕭繹撰，許逸民校:《金樓子校箋》卷1，北京:中華書局，2011年，第327、333頁。在帝王公卿的宴會場合，也時有演唱清商曲辭?！赌淆R書》記載:“上曲宴群臣數(shù)人，各使效伎藝，褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則拍張。”⑨蕭子顯:《南齊書》卷23，第435頁。同書又載:“仲雄善彈琴，當(dāng)時新絕。江左有蔡邕焦尾琴，在主衣庫，上敕五日一給仲雄。仲雄于御前鼓琴作《懊儂曲》歌曰:‘常嘆負(fù)情儂，郎今果行許!’”(10)蕭子顯:《南齊書》卷26，第485頁?！蹲右埂放c《懊儂曲》皆為清商曲辭。而以沈約為代表的“竟陵八友”更是創(chuàng)制了不少清商曲辭。由于南齊統(tǒng)治者對清商樂的喜好及推廣，在名僧與文人一起“斟酌舊聲，詮品新異”的制唄活動中，清商樂必然滲透到了經(jīng)唄新聲的創(chuàng)制中。《高僧傳·經(jīng)師論》云:“逮宋齊之間，有曇遷、僧辯、太傅、文宣等，并殷勤嗟詠，曲意音律，撰集異同，斟酌科例。存仿舊法，正可三百余聲?！?11)釋慧皎:《高僧傳》卷13，第503，505，507—508 頁。正是蕭齊皇室與善聲沙門一起，殷勤嗟詠，相互切磋，調(diào)和本土音樂與梵唄唱頌的異同，創(chuàng)制經(jīng)唄新聲，成為當(dāng)時梵唄的基本模式?？梢哉f，蕭子良聚集當(dāng)世文人和善聲沙門從事創(chuàng)制經(jīng)唄新聲的活動，完成了梵唄音樂的本土化進(jìn)程。

三、梵唄“更用此土宮商，飾以成制”的本土化

佛教初傳東土，梵僧們自然是用梵音進(jìn)行梵唄，然而在轉(zhuǎn)梵為秦的譯經(jīng)過程中，音樂與文辭之間的矛盾從一開始就已存在。如何才能真正做到“聲文兩得”?梵僧們很早就對這一難題進(jìn)行了探索?；垧ā陡呱畟鳌ぷg經(jīng)論》說:“然夷夏不同，音韻殊隔，自非精括詁訓(xùn)，領(lǐng)會良難。屬有支謙、聶承遠(yuǎn)、竺佛念、釋寶云、竺叔蘭、無羅叉等，并妙善梵漢之音，故能盡翻譯之致。一言三復(fù)，詞旨分明，然后更用此土宮商，飾以成制。”①釋慧皎:《高僧傳》卷3，第141頁。支謙、竺佛念等人精通梵文、華語，故在譯經(jīng)時能盡“翻譯之致”，使“詞旨分明”。然而，譯經(jīng)固然非常重要，但梵音與華文的和諧匹配也是重中之重。如何擺脫“金言有譯，梵響無授”的困境?這些譯經(jīng)高僧采取的方法是“更用此土宮商，飾以成制?！币簿褪钦f，自東漢末年以來，僧人們便是采用本土音樂來吟誦佛經(jīng)，而不是生硬地套用天竺梵音。以支謙為例，《高僧傳》記載，支謙于漢獻(xiàn)帝末年避亂吳地，吳主孫權(quán)禮遇之，拜其為博士，并使之輔佐東宮。支謙雖為西域人，卻精通漢語，在吳地生活長達(dá)30年之久，期間翻譯了大量的佛經(jīng)，又依“《無量壽》、《中本起》制菩提連句梵唄三契”②釋慧皎:《高僧傳》卷1，第15，18頁。。支謙既長年居住吳地，那么他創(chuàng)制梵唄時所用的“此土宮商”，自然是吳地音樂，屬楚歌之范疇，為南朝清商樂體系。與支謙同時稍后的康僧會，也是西域人，久居?xùn)|吳，傳授佛法，其“傳《泥洹》唄聲，清靡哀亮，一代模式”③釋慧皎:《高僧傳》卷1，第15，18頁。。據(jù)《高僧傳·經(jīng)師論》所載:“康僧會所造《泥洹》梵唄，于今尚傳?！雹茚尰垧?《高僧傳》卷13，第509頁。可見，東漢末年高僧運(yùn)用“本土宮商，飾以成制”改良梵唄的傳統(tǒng)，已得到后世的認(rèn)同。

永嘉之亂，晉室南遷，文化、經(jīng)濟(jì)重心南移?！八巍⒘褐g，南朝文物，號為最盛;人謠國俗，亦世有新聲。”⑤劉昫:《舊唐書》卷29，第1062頁。受世風(fēng)熏染，僧人也創(chuàng)制了許多哀婉纏綿的新聲艷曲，如宋僧惠休有《相和歌辭·相和曲·江南思》，又有《相和歌辭·楚調(diào)曲·怨歌行》，有句曰:“巷中情思滿，斷絕孤妾腸。悲風(fēng)蕩帷帳，瑤翠坐自傷?！雹薰?《樂府詩集》卷41，第611頁。齊釋寶月有《清商曲辭·西曲歌·估客樂》4首，其一云:“郎作十里行，儂作九里送。拔儂頭上釵，與郎資路用?！睋?jù)《古今樂錄》記載:“《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時，嘗游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習(xí)，卒遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敇歌者常重為感憶之聲，猶行于世。寶月又上兩曲，帝數(shù)乘龍舟，游五城江中放觀，以紅越布為帆，綠絲為帆牽，石為篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黃袴，列開，使江中衣，出。五城，殿猶在。齊舞十六人、梁八人。”⑦郭茂倩:《樂府詩集》卷48，第699，707頁。再如梁代僧人法云曾改編《清商曲辭·三洲歌》，改《懊儂歌》為《相思曲》⑧郭茂倩:《樂府詩集》卷46，第667頁。?！度薷琛窞樯藤Z行旅之歌，郭茂倩《樂府詩集》引《古今樂錄》云:“梁天監(jiān)十一年，武帝于樂壽殿道義竟留十大德法師設(shè)樂，敕人人有問，引經(jīng)奉答。次問法云:‘聞法師善解音律，此歌何如?’法云奉答:‘天樂絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過質(zhì)，未審可改以不?’敕云:‘如法師語音?！ㄔ圃?‘應(yīng)歡會而有別離，啼將別可改為歡將樂，故歌?！韬驮?‘三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思。’”⑨郭茂倩:《樂府詩集》卷48，第699，707頁。可見，南朝僧人對清商樂曲的創(chuàng)作與喜愛，與普通士人無異。其創(chuàng)作水平甚至高出皇家樂府令。而《高僧傳·經(jīng)師》正傳記載的11位經(jīng)師中，僧饒、智宗、曇智、僧辯、慧忍皆是建康(今南京)人，另有帛法橋、曇憑、道慧也為中原人士，只有另外3位來自西域，且都寓居建康。這些經(jīng)師本身就出生或長期生活在清商樂盛行的地域。他們自小便接受了楚調(diào)遺響——清商樂的熏陶，自然會將自幼耳濡目染的清商樂帶入梵唄中。

正因為南朝社會對清商樂的喜愛，而清商樂本身又具有“哀婉”的特質(zhì)，這必然促使善聲沙門對清商樂的重視。為了更好地弘揚(yáng)佛法，爭取更多的信眾，用清商樂來改良佛教音樂，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行梵唄的創(chuàng)制就是最好的選擇了。關(guān)于南朝梵唄使用清商樂的情形，道宣《續(xù)高僧傳》有過生動的描繪，他說南朝梵唄“以哀婉為入神，用騰擲為清舉，致使淫音婉孌，嬌哢頻繁。世重同迷，鮮宗為得。故聲唄相涉，雅正全乖……若敘閨室，則誦窈窕從容，能令子女奔逃，尊卑動色”(10)釋道宣:《續(xù)高僧傳》卷30，第705—706頁。，向后人展示了南朝梵唄以“哀婉為入神”，深受南朝艷曲影響的總體風(fēng)格。

對于佛教音樂的本土化問題，還需說明的是，佛教音樂在進(jìn)行本土化的同時，也伴隨著一個時代化的過程。南朝梵唄與唐代梵唄音樂就有很大不同。牛龍菲認(rèn)為中國自先秦以來，就確立了“散韻相間，兼說兼唱之文體”，即楚辭。他通過分析楚辭漢賦與梵文經(jīng)偈的文體結(jié)構(gòu)，認(rèn)為二者是“異質(zhì)同構(gòu)的對應(yīng)形式”，從而得出“中國佛教之‘偈贊’，名為‘梵唄’實系楚漢之聲”的結(jié)論，并進(jìn)一步論證“隋唐佛教音樂，雖名為‘梵唄’，其實則完全屬于楚漢相和、清商的統(tǒng)系”①牛龍菲:《中國散韻相間、兼說兼唱之文體的來源——且談變文之“變”》，第23—37頁。。對于牛龍菲的這一觀點(diǎn)，朱綠梅撰文予以駁斥，她認(rèn)為:“中國佛教音樂，自隋至唐，劃出了一個嶄新的時代。”“這一時期，正是中國佛教處于保守階段的時期。所以楚漢之聲在原則上不可視為佛教音樂的本源?！钡撬瑫r又說:“有必要指出:中國佛教曾在清商音樂繁榮時期存在了幾百年，它不可能不吸收這種音樂?！雹谥炀G梅:《也談敦煌講唱辭的音樂淵源》，《敦煌學(xué)輯刊》1985年第1期，第88頁?？梢姸私哉J(rèn)可中國早期佛教音樂曾受清商樂的影響。其爭論的焦點(diǎn)乃是隋唐時期的佛教講唱辭包括梵唄、變文等的音樂淵源。

其實，牛龍菲對南朝梵唄音樂的把握符合歷史發(fā)展規(guī)律。但是他將南朝清商樂視為以變文為代表的唐代講唱辭的音樂來源，則難以成立。要考察這一問題，還得繼續(xù)探尋清商樂在隋、唐的流傳情況。據(jù)《樂府詩集·清商曲辭題解》:

及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰:“此華夏正聲也。”乃微更損益，去其哀怨、考而補(bǔ)之，以新定律呂，更造樂器。因於太常置清商署以管之，謂之“清樂”。開皇初，始置七部樂，清商伎其一也。大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼等為九部。而清樂歌曲有《楊伴》，舞曲有《明君》《并契》。樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。唐又增吹葉而無塤。隋室喪亂，日益淪缺。唐貞觀中，用十部樂，清樂亦在焉。至武后時，猶有六十三曲……長安已后，朝廷不重古曲，工伎浸缺，能合於管弦者唯《明君》《楊伴》《驍壺》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲。自是樂章訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。開元中，劉貺以為宜取吳人，使之傳習(xí)，以問歌工李郎子。郎子北人，學(xué)於江都人俞才生。時聲調(diào)已失，唯雅歌曲辭，辭典而音雅。后郎子亡去，清樂之歌遂闕。③郭茂倩:《樂府詩集》卷44，第638—639頁。

按此則知清商樂在隋及唐初還有流傳。但在唐高宗時，“《清樂》便融化在《燕樂》中，不復(fù)辨其痕跡”④丘瓊蓀:《楚調(diào)鉤沉》，第174頁。。唐玄宗時期，將音樂分為“立部伎”與“坐部伎”?！傲⒉考俊惫?部，分別為:《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》?！白浴镀脐囄琛芬韵拢岳状蠊?，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷。《大定樂》加金鉦，惟《慶善舞》獨(dú)用西涼樂，最為閑雅”⑤劉昫:《舊唐書》卷29，第1059—1060，1061—1062頁。。“坐部伎”包括《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬壽樂》《龍池樂》《破陣樂》共6部?！白浴堕L壽樂》已下皆用龜茲樂”⑥劉昫:《舊唐書》卷29，第1059—1060，1061—1062頁。。可見，相對于南朝遺音，唐代統(tǒng)治者更喜龜茲樂與西涼樂。這當(dāng)然與唐朝立國之君李淵、李世民父子出身于隴西有關(guān)。據(jù)此可知，發(fā)現(xiàn)于西北邊陲之地敦煌的變文，其演唱佛經(jīng)之音樂，就很難說是盛行于長江流域以哀婉為特征的清商樂了。

唐代社會對梵唄風(fēng)格的接受也與南朝迥然不同。這點(diǎn)在道宣《續(xù)高僧傳》“雜科聲德”中有明確體現(xiàn)?！独m(xù)高僧傳》為“始岠梁之初運(yùn)，終唐貞觀十有九年，一百四十四載”⑦釋道宣:《續(xù)高僧傳》卷30，第425，704頁。的高僧立傳。在這144年的時間段內(nèi)，隋代約40年，唐代立國也僅10多年，梁陳兩朝則占了90年左右。然而，道宣在“雜科聲德篇”內(nèi)收錄的20位經(jīng)師中，梁代經(jīng)師竟然一個也沒有，陳代、高齊也僅各有一位經(jīng)師，其他都是隋、唐經(jīng)師。道宣在對這些經(jīng)師梵唄藝術(shù)的描述中，也只評價隋初的釋智云、釋立身其梵唄“時慘哀囀”、“動哀情抱”⑧釋道宣:《續(xù)高僧傳》卷30，第425，704頁。?？梢姡诘佬男哪恐?，并不認(rèn)同以“新聲助哀”的南朝梵唄，這也體現(xiàn)在上述他對南朝梵唄深受清商樂影響的批評中。道宣的這種觀點(diǎn)并非取決于個人的音樂審美情趣，而是整個唐代社會不重“哀音”的體現(xiàn)。

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1000－9639(2013)06－0007－07

2013—03—10

國家社會科學(xué)基金一般項目(13ZW058);廣東省社會科學(xué)青年項目(GD11YZW05);國家哲學(xué)社會科學(xué)基金重大項目(10＆ZD102)

劉湘蘭，中山大學(xué)中文系副教授(廣州510275)。

【責(zé)任編輯:張慕華;責(zé)任校對:張慕華，李青果】