郭先進(jìn)

(首都師范大學(xué),北京,100048)

空間化敘事是蘇珊·斯坦?！じダ锏侣?Susan Stanford Friedman)在克里斯蒂娃空間化概念的基礎(chǔ)上,結(jié)合巴赫金的作者時(shí)空體、讀者時(shí)空體和文本時(shí)空體等內(nèi)容提出的一種文本解讀策略。弗里德曼吸納克里斯蒂娃所倡導(dǎo)的文本的社會(huì)歷史維度,將克里斯蒂娃確定的水平軸和垂直軸修正為水平敘述軸(horizontal narrative axis)和垂直敘述軸(vertical narrative axis),而且將巴赫金所描繪世界的時(shí)空體、作者讀者的時(shí)空體分別置于水平軸和垂直敘述軸。在他看來,水平敘述軸和垂直敘述軸同時(shí)并存、相互作用,構(gòu)建出一個(gè)關(guān)照作者、讀者、文本、其他文本及社會(huì)歷史語境的多維的小說世界(Friedman 2002:219)?？臻g化敘事理論為解讀小說提供了一個(gè)有效的策略。

《星期六》是當(dāng)代著名小說家伊恩·麥克尤恩2005年推出的一部力作,真實(shí)地表現(xiàn)了英國中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中的苦悶、迷惘、追尋和探求。它深深地打動(dòng)了廣大讀者,得到了廣泛好評(píng)和極高的贊譽(yù),以至于英國評(píng)論家感言:“長篇小說《星期六》的問世,終使麥克尤恩獨(dú)步英倫”(Gerard 2005:6)。本文以弗里德曼的空間化敘事理論為切入視角,探討小說的敘事特征及蘊(yùn)含其中的豐富內(nèi)涵,以期揭示作品的藝術(shù)特色和思想主旨,進(jìn)而窺測(cè)當(dāng)代英國斑駁的“史詩”般畫卷。

1. 《星期六》空間化敘事中的水平軸運(yùn)動(dòng):文本世界

根據(jù)弗里德曼的空間化敘事理論,人物在水平軸的運(yùn)動(dòng)局限于文本世界,可以借鑒經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法。因此,本文將首先從敘述視角和空間場(chǎng)景入手,對(duì)《星期六》的敘事特征進(jìn)行討論。

1.1 視角:人物世情的多維思考

全知敘述者視角是小說《星期六》的一個(gè)顯著敘事特征。全知敘述者可從任何角度、任何時(shí)空來敘述；對(duì)人物的過去、現(xiàn)在和未來了如指掌,也可以任意透視人物的內(nèi)心；對(duì)人或事表達(dá)自己的看法。這種視角被作家在小說中嫻熟運(yùn)用,體現(xiàn)了作家對(duì)人物和世事周密洞見。譬如,《星期六》第一部分中的這段描述:

她專注地盯著醫(yī)生的臉。接著她失去了知覺,而貝羅安則被趕到了洗手區(qū)去。他被要求仔細(xì)地學(xué)習(xí)這個(gè)重要的手術(shù)——垂體腺瘤切除手術(shù),終于有一天他將會(huì)親自實(shí)施這一手術(shù)。的確,即使是現(xiàn)在,事情已經(jīng)過去了這么多年,她的勇氣仍然令他驕傲。兩個(gè)人的生命軌跡就這樣因一場(chǎng)磨難而有幸匯合。(McEwan 2005:43)

作家首先描述了主人公貝羅安和妻子羅莎琳在醫(yī)院初次見面的情形,然后用全知視角粗略地預(yù)述了貝羅安事業(yè)和愛情大致走向,為讀者勾畫了一個(gè)關(guān)于主人公人生軌跡的大致輪廓,體現(xiàn)了全知視角敘述的優(yōu)勢(shì)。另外,為了彌補(bǔ)全知敘述者視角的不足、使作品更具有逼真性,作家在小說中多處采用第三人稱人物有限視角。不僅如此,作家還將全知敘事視角與第三人稱人物有限視角和自由間接引語有機(jī)地結(jié)合起來,使讀者時(shí)而可以在外部從旁觀看時(shí)而又通過小說中某一人物的眼光來近距離觀察事態(tài)的發(fā)展。這樣,敘述話語和眼光便不再統(tǒng)一于單一的敘述者,好似有一架隱形的攝像機(jī),隨著敘事進(jìn)程的發(fā)展變換著攝影的角度,例如第三部分中貝羅安夫婦偶然邂逅首相布萊爾時(shí)情景的描寫:

(1)貝羅安夫婦無助地看著這一群人蜂擁而至。(2)在一陣推搡之后,他們被介紹給首相。(3)布萊爾看著他的目光好像是認(rèn)識(shí)而饒有興趣的樣子。(3)布萊爾說“我真的很欽佩你做的工作。”(4)貝羅安下意識(shí)地回答說“謝謝！”(5)首相還握著貝羅安的手,繼續(xù)說:“事實(shí)上,我們已經(jīng)將您的兩幅畫掛在了唐寧街的住所,我和謝麗都很喜歡它們?！薄?6)“您弄錯(cuò)了?！?7)貝羅安的話一出口,便有一絲不易覺察的警醒和疑惑從首相的臉上一掠而過,但只是那么一瞬間,首相便恢復(fù)了常態(tài)。(8)但首相馬上恢復(fù)到剛才的狀態(tài),顯然考慮到周圍有無數(shù)的人正不顧一切地想要聽清楚他們之間的談話,即使是錯(cuò)誤的也只能繼續(xù)下去。(9)明天可千萬不要被媒體抓住笑柄。(10)“不管怎么能說,它們真的是很出色的。祝賀您！”(11)布萊爾放開貝羅安的手,沒有說再見,只點(diǎn)了點(diǎn)頭,嘴唇彎了一下,就轉(zhuǎn)身被帶領(lǐng)離開了。(McEwan 2005:143-144)

在這段描述中敘述視角在第三人稱人物有限視角和全知敘述視角之間轉(zhuǎn)換,從而讀者全面而真實(shí)了解他們會(huì)面的詳細(xì)情況。第(9)片段是自由間接引語,由于沒有“他當(dāng)時(shí)想”這一類引導(dǎo)句,敘述語與人物想法之間不存在任何過渡,因此讀者可以直接進(jìn)入人物的內(nèi)心。人物想法中體現(xiàn)情感因素的各種主觀成分均在自由間接引語中得到保留。這正如羅伊·帕斯卡爾所言,“在自由間接引語中我們聽到了雙重聲音,這個(gè)雙重聲音是通過詞匯、句型結(jié)構(gòu)、音調(diào)將人物和敘述者的兩種聲音巧妙地融合在一起”(Pascal 1997:26)。更重要的是,在這個(gè)雙重聲音中讀者可以看出隱含作者的態(tài)度:對(duì)人物的同情或反諷,或同人物進(jìn)行交流或?qū)χ硎举澩?。不難看到,作家巧妙地將視角轉(zhuǎn)換與自由間接引語巧妙地結(jié)合起來來表達(dá)人物的復(fù)雜思想感情和狀態(tài),體現(xiàn)了作家對(duì)人物世情的多維思考。

1.2 空間場(chǎng)景:敘事對(duì)主題的完美表現(xiàn)

麥克尤恩在《星期六》中對(duì)空間的設(shè)置更是給予了極大的關(guān)注。首先,和許多現(xiàn)代作家一樣,麥克尤恩喜歡強(qiáng)調(diào)空間的人為性和文化建構(gòu)性,其空間觀念與后現(xiàn)代地理學(xué)的空間觀念相契合。后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·W·蘇賈指出:“空間是一種語境假定物,而以社會(huì)為基礎(chǔ)的是社會(huì)組織和生產(chǎn)人造的空間……空間在其本身也許是原始賜予的,但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”(Soja 1989:79-80)。小說第二部分的故事場(chǎng)景就體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。場(chǎng)景設(shè)置在高爾街,那里爆發(fā)了游行示威運(yùn)動(dòng):

貝羅安又回頭看了看,身后的高爾街上的示威活動(dòng)已經(jīng)正式開始了,成千上萬的人組成一支支密密麻麻的隊(duì)伍,正浩浩蕩蕩地向皮卡迪利大街進(jìn)發(fā),手中高舉的旗幟英武地向前傾斜著,猶如革命的標(biāo)語似的。他們的面龐,雙手和衣服匯成一個(gè)五色繽紛的海洋,看上去幾乎給人一種溫暖的感覺,這只有當(dāng)人類團(tuán)結(jié)一心的時(shí)候才能看到。為了渲染氣氛,他們居然選擇在送葬般的鼓聲中默默前行。(麥克尤恩2007:69-70)

另外,小說第一部分由貝羅安依窗凝視失火飛機(jī)拉開了小說的序幕,這種類似“9·11”情形的場(chǎng)景設(shè)置為后來主人公貝羅安遭遇恐怖主義襲擊做了一個(gè)鋪陳。可以說,正是這種凝聚著時(shí)間的空間形式,打破了傳統(tǒng)小說只是把空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景的單調(diào)寫法,從而大大豐富了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)力。

其次,麥克尤恩像許多現(xiàn)代小說家一樣,不僅將空間作為人物的活動(dòng)的舞臺(tái),而且利用空間構(gòu)成小說的主體框架,甚至利用空間來展開敘述,推動(dòng)故事向前發(fā)展?！缎瞧诹返墓适聢?chǎng)景設(shè)置在倫敦這個(gè)大都市,講述事業(yè)有成的神經(jīng)外科醫(yī)生亨利·貝羅安星球六凌晨四點(diǎn)起床到星期天凌晨四點(diǎn)安寢二十四個(gè)小時(shí)發(fā)生在自身,家人,周圍人及環(huán)境的故事。小說共分五個(gè)部分,其場(chǎng)景分別是主人公在這不平凡一天之內(nèi)活動(dòng)的場(chǎng)所:家、街道及壁球場(chǎng)、街道及養(yǎng)老院、家、醫(yī)院及家?？梢?小說情節(jié)轉(zhuǎn)換完全依從于空間場(chǎng)景的變化。另外,借助電視機(jī),收音機(jī)等現(xiàn)代媒體(小說中不時(shí)地提到主人公貝羅安通過看電視和在車上收聽收音機(jī)及時(shí)地了解飛機(jī)失事、反伊拉克戰(zhàn)爭游行示威活動(dòng)以及首相對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭所持態(tài)度等情況),作家試圖從家園小空間延伸到當(dāng)代廣闊的大世界,來闡釋世界各國的政治關(guān)系,家庭成員間的關(guān)系以及個(gè)人和周圍一切事物的關(guān)系。這種空間化結(jié)構(gòu)安排強(qiáng)化了讀者對(duì)彌漫在“9·11”事件后的西方世界人們的精神恐慌與焦慮認(rèn)同。

從以上分析可以看出,麥克尤恩在小說中巧妙地構(gòu)建敘事空間,將人物所處在不同環(huán)境作為引發(fā)事件、架構(gòu)人物關(guān)系、加強(qiáng)沖突的一個(gè)重要手段,讓空間參與敘事,使冗長而縱向進(jìn)行的情節(jié)更迭體現(xiàn)在不同的空間跨越和轉(zhuǎn)換中,并由此推動(dòng)小說情節(jié)的發(fā)展和對(duì)人物形象的塑造,實(shí)現(xiàn)了空間敘事對(duì)主題的完美表現(xiàn)。

2. 《星期六》空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)之一:文本與外部文本的對(duì)話

前面分析了空間化敘事中水平軸運(yùn)動(dòng)——文本世界。接下來討論空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)——文本與外部文本的對(duì)話。討論將以互文性為焦點(diǎn),通過對(duì)《星期六》小說中互文分析,論述文本與外部文本的對(duì)話,從而從一個(gè)新的角度解讀小說文本。

2.1 《星期六》和《赫索格》

自從上個(gè)世紀(jì)六十年代朱麗亞·克里斯蒂娃提出“互文性”概念以來,西方不少理論家就互文性發(fā)表了自己看法,或進(jìn)行了相關(guān)的論述,其中包括羅蘭·巴特、米歇爾·里法特爾和熱奈特等人。熱奈特關(guān)于互文性理論的獨(dú)特性在于提出了“跨文本性”的概念,并將“跨文本性”分為五類。其中第二類是副文本性,指一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的“副文本”的部分所維持的關(guān)系。“副文本”包括標(biāo)題、副標(biāo)題、獻(xiàn)詞、(卷首或章前)引語；前言、后記等?！案蔽谋尽敝幸粋€(gè)重要組成部分就是引語。從最初在《只愛陌生人》中使用卷首引語開始,麥克尤恩在以后的多部小說中延續(xù)了這一模式,并使其成為小說的一個(gè)組成部分?！缎瞧诹返木硎渍Z寫道:

那么讓我們舉個(gè)例子,比如說,人是什么?在某個(gè)城市中。在某個(gè)世紀(jì)里。在蛻變之中。在群體之中。被科學(xué)地改造。被科學(xué)地改造。被有組織的力量統(tǒng)治。被滴水不漏地控制?！谝粋€(gè)沒有集體意識(shí)而同時(shí)又貶低個(gè)人價(jià)值的社會(huì)里,多如牛毛的大眾已使的個(gè)性變得毫無價(jià)值。統(tǒng)治者將數(shù)以億計(jì)的物質(zhì)浪費(fèi)在對(duì)外的戰(zhàn)爭上,卻不知維護(hù)自己的家園的安定。而任由野蠻和原始在高度文明的城市里繼續(xù)肆虐橫行?！蓨Z天工的機(jī)械為蕓蕓眾生開創(chuàng)了新的生活方式?！銈儽臼切值芙忝?。背叛親緣的人是忘恩負(fù)義、淺薄無知的傻瓜。明白了嗎？

——索爾·貝婁《赫索格》1964年

(麥克尤恩2007:扉頁)

這段將近一頁的篇幅粗略地向讀者預(yù)示了《赫索格》中的這個(gè)世界在(《赫索格》中,六十年代的美國由于民權(quán)運(yùn)動(dòng)、學(xué)生言論自由運(yùn)動(dòng)、黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)、古巴導(dǎo)彈危機(jī)、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、幾乎遍及全國的騷亂、犯罪率的飆升、信仰的失落等等相互交錯(cuò)糾結(jié),使其成為一個(gè)分裂且混亂的國度),它在《星期六》中依然存在,邁入二十一世紀(jì)的人類仍然面臨相同的嚴(yán)峻形勢(shì)(Michelis 2011:128)。

當(dāng)然,作為卷首引語,其作用絕非僅此而已。如果仔細(xì)研究,熱奈特在《副文本:闡釋的門檻》一書中的如下論述則是對(duì)其作用較為恰當(dāng)?shù)母攀?“引語最典型的功能是對(duì)文本進(jìn)行評(píng)論。通過評(píng)論,它間接地說明或強(qiáng)調(diào)文本的意義。這種評(píng)論可以非常清晰,但通常情況下,往往使人迷惑不解。其重要意義只有在讀完小說之后才能清楚或加以證實(shí)”(Genette 1997:157)。因此,這段引語既是對(duì)《星期六》故事的內(nèi)容和主題的簡要概述,又是故事耐人尋味的重要元素。在讀者反復(fù)閱讀小說之后,它的作用將會(huì)進(jìn)一步彰顯。

麥克尤恩選擇此段作為引語,除了在于顯示兩部小說在結(jié)構(gòu)形式、主旨內(nèi)容上相似之外,還在于提醒讀者兩部小說具有現(xiàn)代意識(shí)流小說的特征?！胞溈擞榷髋c伍爾夫、喬伊斯等意識(shí)流小說家有所不同”,作家從容自如地進(jìn)入人物的內(nèi)心世界,不漏痕跡地揭示人物內(nèi)心深處的隱秘,“意識(shí)流手法較為清晰、明快、和貝婁那種意識(shí)流敘述方式相似”(Groes 2009:105)。

2.2 《星期六》和《多佛海灘》

“文學(xué)史學(xué)家告訴我們,新的形式總是源于過去的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說,新的作品總是先前存在的模式和這一模式在新的創(chuàng)作、歷史環(huán)境中變形的產(chǎn)物。一部作品的意義往往基于同過去的形式形成的自我意識(shí)關(guān)系。”(Burden 1979:133)如果將這一觀點(diǎn)用于《星期六》,那么《星期六》的結(jié)構(gòu)和意義脫胎于阿諾德的詩歌《多佛海灘》。也就說,《星期六》與詩歌《多佛海灘》的互文關(guān)系主要體現(xiàn)在主題、內(nèi)容結(jié)構(gòu)和意象上。

《多佛海灘》是英國維多利亞時(shí)期著名的批評(píng)家、詩人馬修·阿諾德于1867年創(chuàng)作的一首短詩。當(dāng)時(shí)英國正處在科學(xué)、文化和工業(yè)都快速發(fā)展的時(shí)期。但是阿諾德沒有因?yàn)閲医?jīng)濟(jì)勢(shì)力快速發(fā)展而感到自豪,而是敏銳地覺察到在這“美好與光明”世界外表下掩藏著巨大的社會(huì)危機(jī):文化傳統(tǒng)在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)日益衰落,宗教信仰面臨的巨大的沖擊,社會(huì)混亂,到處充斥著著暴力。為了充分地表達(dá)主題,詩人在詩歌的結(jié)構(gòu)安排和意象創(chuàng)造上是獨(dú)具匠心的。詩歌開篇描繪了一幅迷人、甜美的夜景,然后,筆鋒一轉(zhuǎn),凸顯浪花拍打海岸發(fā)出刺耳的喧囂聲,描繪潮起潮落的壯觀景象,借以暗示社會(huì)底層暗流涌動(dòng)。最后,詩人哀嘆在這夢(mèng)幻般的世界下面是一個(gè)冷漠、黑暗的世界。

與詩歌《多佛海灘》極其相似,作家麥克尤恩將小說主人公貝羅安的活動(dòng)置于“9·11”后和反伊拉克游行這個(gè)歷史背景下,重點(diǎn)凸顯了彌漫在“9·11”后的西方世界人們的精神恐慌與焦慮和當(dāng)今西方世界個(gè)人乃至整個(gè)家庭在面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界時(shí)所生的脆弱感。小說《星期六》除了與《多佛海灘》蘊(yùn)含著相同的主題之外,在內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排和意象上的創(chuàng)造上也是如出一轍。小說開篇,作家就通過主人公之眼呈現(xiàn)了一個(gè)表面上溫馨無比的世界:

貝羅安覺得這座城市是一項(xiàng)偉大的成就、輝煌的創(chuàng)造、自然的杰作——數(shù)以百萬的人穿梭在這經(jīng)歷了千年積淀和不斷重建的城市里……。貝羅安所安居的這一方樂土就是這輝煌的縮影；完美的環(huán)形花園圍繞著羅伯特·亞當(dāng)設(shè)計(jì)的完美的廣場(chǎng)——十八世紀(jì)的夢(mèng)想沐浴在現(xiàn)代文明的光芒之中,頭頂著街燈的照耀,腳踏著地下的光纜,新鮮的供水在管道中奔淌,廢棄的污水轉(zhuǎn)瞬便消失得無影無蹤。(麥克尤恩2007:3)

天亮之后,離開家園的貝羅安上街去打壁球、到養(yǎng)老院看望母親和購物過程中發(fā)現(xiàn)城市中四處潛伏著危險(xiǎn)。在這迷宮般的街頭小巷,軍隊(duì)和警察防備著游行的民眾；轉(zhuǎn)悠在“形態(tài)各異、自信、晦澀”的內(nèi)城偏僻的小路上,貝羅安想到了“穆斯林國家的恐怖襲擊,氣候變化,國際政治,淡水資源短缺,饑餓,貧窮以及其它問題”(同上:61)。貝羅安發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)表面寧靜、深處潛藏暗流的世界之中。尤其是小說的結(jié)尾部分他的這種感覺更加強(qiáng)烈。在小說的結(jié)尾,貝羅安轉(zhuǎn)過頭來再次望向窗外,不禁感慨萬千:“偌大的倫敦其實(shí)和他所居住的這個(gè)角落一樣脆弱,就像其他上百座城市一樣隨時(shí)都有被投放炸彈的可能”,“戰(zhàn)爭下個(gè)月就要打響——確切日期肯定是早已經(jīng)確定下來”(同上:232)。很顯然,“這種情景使人不由得想起的馬修·阿諾德《多佛海灘》詩歌中‘愚昧的軍隊(duì)在黑暗中廝殺不斷’的意象”(Schoene 2009:52)。

這些分析表明,《星期六》和詩歌《多佛海灘》的這種互文關(guān)系使小說文本內(nèi)涵更加厚重。整體而言,《星期六》與《赫索格》及《多佛海灘》所形成的互文之網(wǎng)既豐富了其內(nèi)涵,又拓展了其闡釋空間。

3. 小說《星期六》空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)之二:文本與社會(huì)、歷史語境的關(guān)聯(lián)

前面探討了空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)方面——文本與外部文本的對(duì)話,接下來將探討空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)方面——文本與社會(huì)、歷史語境的關(guān)聯(lián)。

3.1 “9·11”恐怖主義活動(dòng)的陰霾

提起“9·11”事件,人們自然會(huì)記起2001年9月1日在紐約市中心發(fā)生的那場(chǎng)慘痛災(zāi)難。西方作家創(chuàng)作了不少佳作來反映“9·11”事件在西方民眾的心里造成了難以抹去的陰影。麥克尤恩的小說《星期六》就是其中一部難得的后“9·11”文學(xué)佳作(Randall 2011:21)。小說的開端講述了2003年2月15日星期六早上,家住倫敦一步行廣場(chǎng)上的貝羅安從睡夢(mèng)中醒來,臨窗看到一架失火的飛機(jī)沿著泰晤士河的南岸飛行,接著消失在郵政大樓的后面?？吹竭@可怕的一幕貝羅安不假思索地想到這是否又是一場(chǎng)類似于“9·11”的恐怖主義活動(dòng)。因?yàn)椤熬驮诓畈欢嗍藗€(gè)月前,大半個(gè)地球的人們都不斷地從電視上目睹了那些素不相識(shí)的受害者飛向死亡的一幕,從此每當(dāng)大家看到任何一架噴氣式飛機(jī)都會(huì)產(chǎn)生不祥的聯(lián)想。如今人人都有同感,飛機(jī)已不再是往日的形象,而是成為潛在的、在劫難逃的武器”(麥克尤恩2007:15)。這里所表現(xiàn)出來的焦慮、不安可以說在很大程度上體現(xiàn)了后“9·11”時(shí)期整個(gè)西方國家人們的普遍心態(tài)。另外,作家詳細(xì)地描述了主人貝羅安在星期六中所遭遇恐怖主義活動(dòng)也旨在說明在“9·11”事件陰影的籠罩下,世界各地人們?cè)谌粘Ｉ钪卸济媾R暴力犯罪的威脅。

作者除了描述“9·11”事件和恐怖主義活動(dòng)對(duì)西方人造成的創(chuàng)傷之外,還隱喻的方式暗示導(dǎo)致這種危機(jī)的部分原因、尋求解決的途徑。譬如,貝羅安到魚市場(chǎng)看到市場(chǎng)上這些活蹦亂跳的魚之后,發(fā)出的令人深思的感慨:

現(xiàn)在科學(xué)證明即使是魚也會(huì)是有痛覺的。這讓現(xiàn)代人的生活變得越來越復(fù)雜,人道同情范圍在逐步擴(kuò)大。不僅全世界的人類都是兄弟姐妹,狐貍也是親戚,還有實(shí)驗(yàn)室里的小白鼠,現(xiàn)在又要加上魚?！祟惓晒χ髟资澜绲拿卦E是,要學(xué)會(huì)有選擇地發(fā)善心。即使你知道有那么多生命要你同情,但只要擺在你眼前的才真正會(huì)困擾到你。所謂眼不見則心不煩。(麥克尤恩2007:104)

從這段話讀者不難明白作家傳達(dá)意旨,全世界的人類都是兄弟姐妹,人們不能把同情眼光僅僅局限于目之所及的地方。評(píng)論家安德魯·福利認(rèn)為此段話表露作家如下觀點(diǎn):隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展,諸如“9·11”事件和伊拉克戰(zhàn)事能很快被納入人們視線之內(nèi)。如果人們都能到和人類遭受的相似的苦難和羞辱相比,人們?cè)谧诮獭⒎N族、習(xí)俗等方面的傳統(tǒng)的差異也就算微不足道了這個(gè)道理,那么人們道德意識(shí)就會(huì)提升,因而同情范圍也隨之?dāng)U大(Foley 2009:262)。福利之所以這樣認(rèn)為,是因?yàn)樗邴溈擞榷靼l(fā)表的幾篇關(guān)于“9·11”事件看法的文章之上。麥克尤恩在《衛(wèi)報(bào)》一篇題為“Only Love and then Oblivion”文章中認(rèn)為恐怖主義分子做出這種殘忍行為的一個(gè)重要原因就是他們對(duì)受害者缺乏應(yīng)有的同情心:

劫機(jī)者如果設(shè)身處地想一想他們自己本人就是乘客,事情就不會(huì)發(fā)展這個(gè)地步。一旦想到自己是一名受害者,要做出殘忍的事情的是很難想象的。想一想人性中最本質(zhì)的東西是什么？是憐憫、同情是人性的本質(zhì),它是道德的開始。(McEwan 2001:1)

從上可以看出,作家從人性的角度回答了導(dǎo)致類似“9·11”事件發(fā)生的一個(gè)重要原因及解決的方略。另外,從小說中作家對(duì)貝羅安寬恕巴克斯特行為的強(qiáng)調(diào)也可窺見作者的心聲。在小說《星期六》的結(jié)尾,當(dāng)貝羅安給巴克斯特做完手術(shù)之后,“貝羅安非常確定,……他一定要先說服羅莎琳,接著是其他家人,還有警察,一起放棄對(duì)巴克斯特的起訴”(麥克尤恩2007:233)。

3.2 英國斑駁的政治現(xiàn)實(shí)

小說《星期六》中故事發(fā)生的時(shí)間定格于2003年3月15日這一天,正值英國爆發(fā)歷史上最大規(guī)模的反戰(zhàn)游行運(yùn)動(dòng),“估計(jì)有75萬人到200萬人參加了這次游行運(yùn)動(dòng),運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程構(gòu)成小說的次要情節(jié)”(Carpenter 2008:151)。小說中的主人公貝羅安的家在倫敦市中心菲茲羅亞區(qū)。麥克尤恩曾坦言“小說主人公亨利·貝羅安在菲茲羅亞區(qū)房子是根據(jù)自己居所形塑的,在很大程度上,主人公的生活是他本人真實(shí)生活的再現(xiàn),其中包括他的自由主義的政治立場(chǎng)”(Foley 2009:244)。

從小說中不同階層的英國人對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭態(tài)度可以窺見當(dāng)代英國斑駁的政治現(xiàn)實(shí)狀況。英國普通民眾極力反對(duì)戰(zhàn)爭,舉行了聲勢(shì)浩大的游行運(yùn)動(dòng)。民眾的游行傳達(dá)了人們對(duì)自由與和平的大膽追求。雖然英國現(xiàn)在處在后工業(yè)化時(shí)期,但是中上階層與下層之間差距日益擴(kuò)大。普通民眾的政治地位、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)并沒有得到切實(shí)提高和改善。因此民眾不時(shí)地組織規(guī)模較大的游行運(yùn)動(dòng)來爭取自己的權(quán)利,這次游行示威運(yùn)動(dòng)只不過是一次縮影罷了。

相反,對(duì)于伊拉克戰(zhàn)爭,英國的當(dāng)權(quán)者表現(xiàn)出一幅截然相反的態(tài)度。布萊爾的大西洋主義把英國塑造成“史無前例的超級(jí)下屬的角色”,始終追隨美國的腳步。他本人也被激進(jìn)的英國民眾稱為“叭兒狗”(Carpenter 2008:143)?！跋聦俟倭艂兗娂姲l(fā)表講話以示忠誠”(麥克尤恩2007:120),堅(jiān)決擁護(hù)他的決策。同樣,報(bào)紙、電視、廣告等媒體傳達(dá)的聲音也與統(tǒng)治者保持一致。對(duì)于上層統(tǒng)治者的這種態(tài)度,作家持何種看法呢？細(xì)心的讀者可以從作家在小說中設(shè)置貝羅安和妻子羅莎琳與首相布萊爾偶然相遇的一幕明白其態(tài)度。在偶然會(huì)晤的過程中,首相誤將貝羅安醫(yī)生當(dāng)成畫家,并大贊其繪畫技藝,在獲悉真實(shí)情況后仍然平靜地將錯(cuò)就錯(cuò),閃爍其辭,唯恐周圍的記者看出破綻。然而,貝羅安則表現(xiàn)出自信、堅(jiān)定和果敢的品質(zhì)。作家將兩人形象形成對(duì)照,顯示出對(duì)當(dāng)政者缺乏信任。另外,作家精心設(shè)置的英國醫(yī)生貝羅安和來英國工作的美國麻醉師杰伊·施特勞斯之間進(jìn)行的一場(chǎng)激烈壁球比賽也是耐人尋味。小說詳細(xì)地描寫了貝羅安和施特勞斯在比賽時(shí)的一言一行,讀者很容易推斷出兩人的形象:貝羅安節(jié)制理性；施特勞斯沖動(dòng),咄咄逼人。評(píng)論家尼斯頓認(rèn)為“作家所刻畫的比賽中的貝羅安和施特勞斯的形象在某種程度上是他們國家的表征”,“麥克尤恩的小說暗示面對(duì)危機(jī)時(shí)英國國民所表現(xiàn)出的鎮(zhèn)靜和理性是應(yīng)對(duì)越發(fā)不斷充斥著暴力、極端和非理性行為的當(dāng)今世界一種不可缺少的品質(zhì)；英國應(yīng)與氣勢(shì)凌人的美國一樣在后帝國主義時(shí)代扮演一個(gè)重要的角色”(Carpenter 2008:155)。此話在一定程度上道出了當(dāng)今英國自由中產(chǎn)階級(jí)的心聲。

可以看出,英國各個(gè)階層從各自的立場(chǎng)對(duì)于伊拉克戰(zhàn)爭表現(xiàn)出不同的看法,反映出當(dāng)代英國斑駁的政治現(xiàn)實(shí),“《星期六》無疑是新世紀(jì)最重要的一部政治小說之一”(Foley 2009:240)。

3.3 文化與光明和美好的世界

很長一段時(shí)間以來,馬修·阿諾德一直淡出西方學(xué)術(shù)界的視線。但是近幾年來他的傳世之作《文化與無政府狀態(tài)》引起了當(dāng)代一些英國學(xué)者極大的重視。他們之所以對(duì)《文化無政府狀態(tài)》感興趣,是因?yàn)樵谶@本著作中阿諾德在具體討論當(dāng)時(shí)的社會(huì)問題時(shí),表現(xiàn)出廣闊的視野和深厚的文化底蘊(yùn),是因?yàn)樗懻摰年P(guān)于英國向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期所出現(xiàn)的問題至今是無法繞過去的重大問題:當(dāng)今社會(huì)同樣充斥著對(duì)人性的漠視和暴力(同上:268)。

麥克尤恩對(duì)當(dāng)今社會(huì)到處充斥的對(duì)人性的漠視和暴力做了全方位的描述,“對(duì)阿諾德《文化無政府狀態(tài)》中文化的功用做了回應(yīng)”(Groes 2009:110)。阿諾德認(rèn)為文化主要有培養(yǎng)健全理智、完善自我和克服無政府狀態(tài)的功效(Arnold 2006:32-156)。麥克尤恩在《星期六》中探討了文化的功用。一方面,作家對(duì)文化具有完善自我的功用給予了肯定。通過對(duì)發(fā)生在貝羅安家恐怖襲擊暴力活動(dòng)、巴克斯特聽到詩歌《多佛海灘》之后放棄邪惡的欲念和貝羅安放棄前嫌全力搶救巴克斯特的描寫,可以看出作家旨在強(qiáng)調(diào)文化在人性的復(fù)蘇或自我完善的過程中發(fā)揮的重要作用。另一方面,作家對(duì)文化能否克服像倫敦、伊拉克等其它地區(qū)出現(xiàn)的混亂狀況提出了質(zhì)疑。在小說的末尾,主人公貝羅安對(duì)世界動(dòng)蕩的局勢(shì)感到焦慮不安,因?yàn)椤耙晾藨?zhàn)爭下個(gè)月就要打響——確切的日期早已經(jīng)確定下來了”(麥克尤恩2007:232),而且當(dāng)今世界上還存在著不同形式的極權(quán)主義者,“飽含憤怒和嗜血的饑餓,迫不及待地要發(fā)起又一輪的血腥屠殺”(同上)。和阿諾德一樣,麥克尤恩認(rèn)為在英國和一些極權(quán)國家出現(xiàn)無政府狀態(tài)是因?yàn)檎念I(lǐng)導(dǎo)者沒有擺脫陳舊的觀念,沒有利用文化教育國民信仰健全理智,沒有做到使政府成為“最優(yōu)秀自我的集中體現(xiàn)”(Arnold 2006:150)。很顯然,作家這樣對(duì)比文化對(duì)個(gè)人和無政府狀態(tài)的作用,旨在說明文化能夠引導(dǎo)個(gè)人的自我完善,但要消除專橫政府統(tǒng)治下的社會(huì)混亂就無能為力了。正如格羅茨所言,“《星期六》一方面描寫了個(gè)人自我完善的行為,另一方面道出了專橫的權(quán)威主義的行徑,暗示新的時(shí)代充滿不確定性”(Groes 2009:114)。

顯然,作家對(duì)人類當(dāng)今社會(huì)存在的對(duì)人性的漠視和社會(huì)混亂的狀態(tài)思考是深刻的,對(duì)文化的功用的思考是復(fù)雜的。不管怎樣,作家流露出的這種寬闊深厚的人性關(guān)照是一種難能可貴的品質(zhì)?？傮w而言,通過對(duì)小說文本的社會(huì)、歷史語境的分析,讀者進(jìn)一步了解到當(dāng)代英國社會(huì)的一些政治、文化問題,而這種了解反過來又加深讀者對(duì)文本結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵、主旨的解讀。而且,小說揭示的一些社會(huì)問題對(duì)世界各個(gè)國家也有一定的警示作用。

4. 結(jié)語

空間化閱讀有助于讀者“建構(gòu)出一個(gè)關(guān)于文本表層和深層隱跡之間互動(dòng)關(guān)系的‘故事’——一個(gè)讀者結(jié)合被嵌入水平軸中垂直軸上歷史、文學(xué)的回聲所‘講述出’的故事”(Friedman 2002:226)。鑒于此,通過對(duì)小說《星期六》的空間化解讀,讀者構(gòu)筑出了一個(gè)既繼承文學(xué)傳統(tǒng)又重視革新,既講述生動(dòng)故事又反映深刻主題,既關(guān)照過去又結(jié)合當(dāng)下的多維的小說世界。在這個(gè)“史詩”般的畫卷里,當(dāng)代英國人的情感、觀念和欲求久久地回蕩著。

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