直議莫言與諾獎(jiǎng)

李建軍

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折磨了中國作家數(shù)十年的“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”夢(mèng)想，就這樣再次以令人愕然的方式變成了現(xiàn)實(shí)?！爸Z獎(jiǎng)”終于在頒給曾經(jīng)是中國人的中國人之后，再次頒給了現(xiàn)在仍然是中國人的中國人。

然而，這突然到來的“恩典”，還是讓人覺得不可思議，讓人覺得困惑不解：“諾獎(jiǎng)”評(píng)委們真的能讀懂中國的文學(xué)作品嗎？真的認(rèn)為如此的中國作家的如此的作品值得給予如此的獎(jiǎng)賞嗎？2012年11月4日，小說家劉震云在接受《新京報(bào)》記者采訪時(shí)說，“莫言能獲獎(jiǎng)，表明中國至少有十個(gè)人，也可以獲獎(jiǎng)”，——他的肯定的陳述里，表達(dá)的顯然是懷疑的態(tài)度。要知道，在群星燦爛、大師輩出的俄羅斯，也只有蒲寧（1933年）、帕斯捷爾納克（1958年）、肖洛霍夫（1970年）、索爾仁尼琴（1974年）和布羅茨基（1987年）五位作家獲獎(jiǎng)，其中蒲寧是流亡作家，而布羅茨基則加入了美國國籍，實(shí)質(zhì)上應(yīng)該算是美國作家的。

一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的水準(zhǔn)和影響力，決定于它的評(píng)委的素質(zhì)和修養(yǎng)。然而任何一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)，無論其專業(yè)精神有多強(qiáng)，鑒賞水平有多高，判斷能力有多好，也總有它力所不逮的地方。例如，對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委們來講，由于文化的同構(gòu)性和語言的可轉(zhuǎn)換性，閱讀、理解和評(píng)價(jià)包括俄羅斯文學(xué)在內(nèi)的西方文學(xué)，通常來講，并無太大的滯礙，但一旦涉及迥乎不同的中國文學(xué)，便難免不陷入目茫然而不能辨、口囁嚅而不能言的尷尬狀態(tài)。

這也實(shí)在是甚未足怪的事情，因?yàn)?，漢語是一種表意性很強(qiáng)的“深度語言”，而西方的語言則屬于表音性較強(qiáng)的“淺度語言”。對(duì)西方人來講，中國的語言和文化幾乎就是一個(gè)無法進(jìn)入的封閉結(jié)構(gòu)，實(shí)在是太難理解、太難掌握了，所以，即使那些孜孜無倦、用力甚勤的漢學(xué)家，包括在中國生活了許多年的外國人，通常也都很難真正了解中國文化和中國人，很難深刻、準(zhǔn)確地理解和評(píng)價(jià)中國文學(xué)。例如，賽珍珠生長在中國，幾乎可以算大半個(gè)中國人了，但是，她對(duì)中國文化的闡釋，在《大地》中對(duì)中國人形象的塑造，仍然給人一種似是而非的感覺。

正是由于這種文化溝通和文學(xué)交流上的巨大障礙，使得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委們無法及時(shí)而廣泛地閱讀中國的文學(xué)作品，也無法準(zhǔn)確而公正地評(píng)價(jià)中國的文學(xué)成就。他們只能閱讀經(jīng)過翻譯家“改裝過”的“象征性文本”，而無法閱讀原汁原味的“實(shí)質(zhì)性文本”。在被翻譯的過程中，漢語的獨(dú)特的韻味和魅力，幾乎蕩然無存；在轉(zhuǎn)換之后的“象征文本”里，中國作家的各各不同文體特點(diǎn)和語言特色，都被抹平了。于是，諾獎(jiǎng)的評(píng)委們對(duì)莫言的認(rèn)同和獎(jiǎng)賞，很大程度上，就只能建立在由于信息不對(duì)稱而造成的誤讀上。同樣，由于信息的不對(duì)稱，由于在認(rèn)知和判斷上的無能無力，諾獎(jiǎng)評(píng)委們就錯(cuò)過了魯迅，錯(cuò)過了張愛玲，錯(cuò)過了沈從文，錯(cuò)過了老舍，錯(cuò)過了巴金；他們看不到汪曾祺對(duì)漢語寫作傳統(tǒng)的光大，看不到北島詩歌里的沉思和反詰，看不到史鐵生作品里的憂悲與愛愿，看不到王小波“新國民性批判”的意義和價(jià)值，看不到陳忠實(shí)《白鹿原》的蒼涼和愴怛，看不到路遙小說的溫暖和詩意，看不到章詒和散文的優(yōu)雅和高貴，看不到楊顯惠小說的疼痛和凄苦，看不到蔣子龍《農(nóng)民帝國》的深哀與巨痛。這就使得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)本質(zhì)上只不過是一個(gè)西方文學(xué)獎(jiǎng)，而不可能成為一個(gè)能夠?qū)⒅袊膶W(xué)包納在內(nèi)的真正意義上的世界文學(xué)獎(jiǎng)。

其實(shí)，即使對(duì)理解起來較為容易的西方文學(xué)，諾獎(jiǎng)的選擇和評(píng)價(jià)也多有偏失。由于“諾獎(jiǎng)”早期在價(jià)值觀上的保守主義傾向，“諾獎(jiǎng)”評(píng)委們不惜拂逆許多知識(shí)分子和作家的意愿和請(qǐng)求，極其固執(zhí)地拒絕頒獎(jiǎng)給托爾斯泰，——連續(xù)十年，他們完全無視托爾斯泰的存在，直到他帶著巨大的文學(xué)成就和無上的精神榮耀，離開這個(gè)他無限熱愛的世界；同時(shí)，由于反應(yīng)的遲鈍和心胸的狹隘，他們還很不應(yīng)該地遺漏了契訶夫、高爾基、勃蘭兌斯、卡夫卡、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃等優(yōu)秀的作家。這就說明，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)從一開始就有著自己的“傲慢和偏見”，就是一個(gè)不具有包容性和公正性的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。

2

然而，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)卻是將“世界性”和“全球性”當(dāng)做自己的追求目標(biāo)的。也許是為了補(bǔ)償它在將近一百年的時(shí)間里對(duì)中國文學(xué)的輕忽和怠慢，竟然在十二年的時(shí)間里，兩次將該獎(jiǎng)?lì)C給身份不同的中國人。

最早的那一次，就不去說它了。單說最近的這一次。那么，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們?yōu)槭裁磿?huì)最終選擇莫言呢？

根據(jù)“諾獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)10月11日公布的“實(shí)際內(nèi)容僅兩行文字”的說法，是因?yàn)椋骸澳詫F(xiàn)實(shí)和幻想、歷史和社會(huì)角度結(jié)合在一起。他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時(shí)又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！?/p>

實(shí)際上，莫言的寫作，就其文體風(fēng)格和精神本質(zhì)來看，并沒有多少“中國傳統(tǒng)文學(xué)”的因子，而且在處理“現(xiàn)實(shí)和幻想、歷史和社會(huì)”結(jié)合問題的時(shí)候，也沒有表現(xiàn)出多少真正的現(xiàn)實(shí)主義作家的激情和勇氣。如果說，中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其是中國小說的突出特點(diǎn)，是“其言直，其事核”的寫實(shí)性，是對(duì)“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物的心理和性格來刻畫人物，是追蹤躡跡地追求細(xì)節(jié)描寫的準(zhǔn)確性和真實(shí)感，是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的倫理效果和道德詩意，那么，莫言的小說不僅并不具備這樣的特點(diǎn)，而且?guī)缀蹩梢哉f是背道而馳的。

莫言的作品中，沒有中國文學(xué)的含蓄、精微、優(yōu)雅的品質(zhì)，缺乏那種客觀、冷靜、內(nèi)斂的特征，缺乏那種以人物為中心、從人物出發(fā)的敘事自覺。相反，莫言的寫作，是極為主觀、夸張、恣縱的；他放縱自己的想象，習(xí)慣于根據(jù)自己的主觀感覺來寫人物，常常把自己的感覺強(qiáng)加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物自己的話；讓人物做作者要他們做的事，而不是他們根據(jù)自己的處境、性格和心理定勢(shì)可能做的事。從人物的角度來看，這是一種完全外在化的敘事方式，是作者的形象完全遮蔽人物形象的敘事方式，是作者的話語完全壓倒人物話語的敘事方式，——人物完全被淹沒在作者自己的話語狂歡的洪流里。2005年，莫言在一個(gè)會(huì)上說：“也有人說，莫言是一個(gè)沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評(píng)我覺得是贊美。一部小說就是應(yīng)該從感覺出發(fā)。一個(gè)作家在寫作的時(shí)候，要把他所有的感覺都調(diào)動(dòng)起來。描寫一個(gè)事物，我要?jiǎng)佑梦业囊曈X、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”就算小說寫作的確“應(yīng)該從感覺出發(fā)”，一個(gè)小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，不能將人物寫成完全“感覺主義”的動(dòng)物。然而，莫言小說的致命問題，就是感覺的泛濫，就是讓作者的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣，讓人物變成作者自己“感覺”的承載體。《天堂蒜薹之歌》第六章這樣寫金菊的心理和行為：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往臉上涌。她情不自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，并且貪婪地吞咽著被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側(cè)那根粗大的動(dòng)脈時(shí)，感到它強(qiáng)有力地搏動(dòng)著。這澎湃的搏動(dòng)令她心醉神迷，難以自持。她咬著它，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內(nèi)部的器官像鮮花般開放了。這時(shí)她說：高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這里所寫的人物的幾乎每一個(gè)動(dòng)作和心理活動(dòng)，都是夸張的、怪異的、不真實(shí)的，完全出于作者自己的不切實(shí)際的想象，是作者把自己的想象強(qiáng)加給了人物?！皟?nèi)部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什么樣的狀態(tài)？除了詭異，還有什么？

這種歇斯底里的瘋狂，這種卡通畫式的簡單，是莫言小說中幾乎所有人物尤其是女性人物的特點(diǎn)。例如，在《檀香刑》的第六章，孫眉娘這樣在月光下抒發(fā)自己對(duì)錢丁的愛情：“鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我的心我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿變成他的門檻讓他的腳踢來踢去，告訴他我情愿變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經(jīng)載不動(dòng)我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花浸透了我的血淚，散發(fā)著我的馨香，一朵花就是我的一句情話，一樹繁花就是我的千言萬語，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語。她的真誠感天動(dòng)地，那只鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光里，頃刻便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰里……”在這里，我們看見了與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》里的經(jīng)典場景極為相似的畫面，但是，讓人費(fèi)解的是，這樣的夸張而煽情的告白，既不“真實(shí)”，也不“感人”；既無“中國性”，也不“莎士比亞化”；它是對(duì)“魔幻”技巧的過度利用，是一種純粹主觀化的虛假模仿，毫無美感和詩性可言。

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在“諾獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)的評(píng)語里，“他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合”是一句耐人玩味的話，因?yàn)椋詫懽鞯乃忻孛?，就含藏在這句話里，也正是從這句話里，我們可以探知“諾獎(jiǎng)”評(píng)委們選擇莫言的原因。

莫言的寫作經(jīng)驗(yàn)，主要來自于對(duì)西方小說的表面化模仿，而不是對(duì)中國“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”的創(chuàng)造性繼承，或者，換句話說，“傳統(tǒng)文學(xué)”和“口頭文學(xué)”只是其裝點(diǎn)性的外在表象，從西方文學(xué)躉來的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”才是他敘事的經(jīng)驗(yàn)資源?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”“啟發(fā)”了他，但也使他喪失了對(duì)“客觀性”的敬意和起碼的感知能力。他無節(jié)制地放縱自己的主觀而任性地想象。由于一味地根據(jù)隨意的想象來展開敘事，所以，在莫言的小說里，就形成了一種違反邏輯和事理的敘事模式，即人物的情感和行為突然變來變?nèi)サ摹八查g轉(zhuǎn)換模式”。也就是說，作者常常不是按照人物的性格邏輯和事理邏輯來寫人物，而是按照自己主觀設(shè)計(jì)的套路來展開敘事。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，金菊本來是豁出命來跟著高馬出走的，但到了晚上，她的態(tài)度卻莫名其妙地發(fā)生了變化：“白天的事涌上腦中的幕，過去的事也全都回憶了起來，她對(duì)夜恐怖對(duì)明天恐怖，她感到自己荒唐，她恨高馬?！痹凇短聪阈獭防?，那個(gè)叫眉娘的女人，也是這樣喜怒無常，剛才還愛著錢丁，可是，轉(zhuǎn)瞬間，就不可理喻地對(duì)他心生恨意，咬牙切齒起來。

他用西方作品中的敘事方式，來敘寫人物的迎合西方人想象的行為和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動(dòng)：“今天晚上，我一定要抓住她的手！高馬激動(dòng)地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側(cè)目直視著離他三步遠(yuǎn)的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個(gè)乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時(shí)，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個(gè)手指頭都捏遍！她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動(dòng)人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經(jīng)二十歲了。我該行動(dòng)了。她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上。張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動(dòng)了一步。他悄悄地移動(dòng)，他的眼與眾人的眼一樣，緊盯著張扣。但張扣唱的什么詞兒他卻一個(gè)字也聽不到了?！痹谶@里，我們看到了作者對(duì)司湯達(dá)《紅與黑》的拙劣模仿，對(duì)人物心理的簡單而虛假的描寫，其中，像“她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子”這樣的敘事性話語，根本不會(huì)是人物可能有的心理活動(dòng)，而類似于“她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上”的描寫，則是純粹的文藝腔，讀來給人一種半生不熟的肉麻感覺。

莫言將“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”割裂為兩半。他從拉美作家那里拿來了應(yīng)變無方的“魔幻”，卻丟棄了帶著血絲的“現(xiàn)實(shí)主義”。如果硬要說莫言的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種軟弱而浮滑的現(xiàn)實(shí)主義。表面上看，他發(fā)現(xiàn)了尖銳的現(xiàn)實(shí)問題，并表現(xiàn)了沖突性的主題，然而，如果往深里看，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言在展開敘事的時(shí)候，通常會(huì)選擇這樣一種策略，那就是，避開那些重要的、主體性的矛盾沖突，而將敘事的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換到人物的無足輕重的行為和關(guān)系上來。

例如，《蛙》的主題是中國的“計(jì)劃生育”問題。這無疑是一個(gè)重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個(gè)主題。然而，莫言卻無意從正面進(jìn)入，無意通過對(duì)真實(shí)而豐富的生活細(xì)節(jié)的描寫，來寫出中國社會(huì)生活內(nèi)里的樣相，而是，將焦點(diǎn)放在封閉的人物的關(guān)系和矛盾沖突中，來將生活虛幻化，——這就將敘事的尖銳性鈍化了，就將整體性的沖突性弱化為局部性的鬧劇性場面。難怪這樣一部題材敏感的作品，幾乎毫無“敏感性”可言，絕不會(huì)讓任何人覺得“不自在”。莫言小說敘事的平衡術(shù)實(shí)在太老練了。而真正的現(xiàn)實(shí)主義，就其內(nèi)在的本質(zhì)來看，是拒絕“平衡”的，是傾向于選擇一種傾斜的、犀利的、單刀直入的方式來介入現(xiàn)實(shí)。莫言從根本上拋棄了馬爾克斯“啄食社會(huì)腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。

莫言的“平衡術(shù)”遠(yuǎn)在王蒙這樣似乎很老練的前輩作家之上。有人批評(píng)王蒙“太過聰明”。在我看來，王蒙先生只是顯得“聰明”，其實(shí)并不“聰明”。他雖然智商很高，但本質(zhì)上是一個(gè)簡單的人，有的時(shí)候甚至顯得有些傻，簡直與跟他“素不相能”的“笨人劉老大”一樣傻，簡直可以被并稱為“笨人王老大”。你看他的《王蒙自傳》，換了一個(gè)老奸巨滑、貨真價(jià)實(shí)的“聰明人”，會(huì)那樣寫嗎？會(huì)那樣讓自己樂不可支的同時(shí)惹得很多人怏怏不樂嗎？然而，他就偏偏要這樣寫，——這樣寫固然值得商榷，但也足以見出王蒙天性的單純，足以見出他本質(zhì)上仍然是一個(gè)不懂得世故的文人，而不是把“平衡術(shù)”玩得出神入化的“聰明人”。如此一來，盡管他的文化修養(yǎng)和文學(xué)成就，絲毫不比那些很受西方“漢學(xué)家”青睞的“五零后”作家低，比如，他的《紅樓啟示錄》，簡直令人拍案叫絕，沒有一個(gè)“五零后”作家能寫出那樣的好東西；盡管他的長篇小說尤其是《活動(dòng)變?nèi)诵巍?，一點(diǎn)也不比那些被封為“高峰”和“極品”的作品差，但他卻至今仍然與“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”無緣。比起既能獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，又能問鼎“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的作家來，讀者諸君，你說他——我們尊敬的才華橫溢的學(xué)富五車的王蒙老先生——是笨也不笨？

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無思想和無深度，也是莫言寫作的一個(gè)致命問題。在2005年的那次會(huì)上，莫言這樣談到了自己對(duì)“思想”的理解：“我認(rèn)為一個(gè)作家如果思想太過強(qiáng)大，也就是說他在寫一部小說的時(shí)候，想得太過明白，這部小說的藝術(shù)價(jià)值會(huì)大打折扣。因?yàn)樽骷以诶硇粤α刻^強(qiáng)大的時(shí)候，感性力量勢(shì)必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢(shì)必會(huì)干巴巴的。”他說出了一個(gè)靠不住的判斷。在長篇小說敘事里，“思想”具有決定性的意義，沒有思想的敘事，必然是淺薄而混亂的敘事，也就是說，在小說的世界里，“思想”與“感覺”、“理性力量”與“感性力量”，從來就不是冰炭不可同器的對(duì)立關(guān)系，而是相得益彰的同一關(guān)系。在真正的文學(xué)大師那里，感覺是滲透了思想力量的感覺，而思想則是充滿感覺血肉的思想，——他們既是理性的“善思”的思想家，也是感性的“善感”的詩人。

由于排斥“思想”，莫言的文學(xué)思想與小說作品的主題，往往具有淺薄與破碎的特點(diǎn)。莫言曾在《天堂蒜薹之歌》初版的卷首，杜撰了一段斯大林語錄：“小說家總是想遠(yuǎn)離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關(guān)心人的命運(yùn)，卻忘了關(guān)心自己的命運(yùn)。這就是他們的悲劇所在。”他夢(mèng)中聽到的“斯大林”的這一通高論宏議，給人一種文理不通、莫名其妙的印象。“小說”做為一個(gè)客體的自在之物，怎么可能自己“逼近了政治”呢？為什么關(guān)心“人的命運(yùn)”與關(guān)心“自己的命運(yùn)”，竟然是一種對(duì)立關(guān)系而不是同一關(guān)系呢？在這里，莫言顯然缺乏一種徹底而坦率的精神；他完全曲解了小說家的主體責(zé)任：應(yīng)該有所為的是人，而不是物；偉大的小說家應(yīng)該勇敢地關(guān)心人類的命運(yùn)，而不是僅僅關(guān)心“自己”的利害得失。即使要編造大人物的話，也應(yīng)該做到通順而準(zhǔn)確。比如，這句話如果這樣說：“小說家總是想遠(yuǎn)離政治，政治卻自己逼近了小說。小說家總是關(guān)心自己的命運(yùn)，卻忘了想關(guān)心人的命運(yùn)。這就是他們的悲劇所在?！比绱吮磉_(dá)小說家的“悲劇”是不是會(huì)更恰當(dāng)一些呢？是不是顯得更有“思想”一點(diǎn)呢？

總之，莫言的創(chuàng)作并沒有達(dá)到我們這個(gè)時(shí)代精神創(chuàng)造的高點(diǎn)。他的作品缺乏基本的倫理精神，缺乏照亮人心的思想光芒，缺乏諾貝爾在他的遺囑中所說的“理想傾向”。他的寫作固然也表達(dá)了他對(duì)生活的不滿甚至恨意，但是，在這種常常顯得極端的情緒性反應(yīng)的背后，你看不到多少升華性的力量，反而看到了對(duì)性、暴力、戀乳癖等消極心理和行為的渲染。在他的作品的內(nèi)里，總是漫卷乖戾情緒的烏云，總是呼嘯著詭異心理的狂風(fēng)。他的作品喜歡制造令人驚詫的奇異效果，但是，缺乏豐富而美好的道德詩意，缺乏崇高而偉大的倫理精神，缺乏普遍而健全的人性內(nèi)容。他的獲獎(jiǎng)，很大程度上，是“諾獎(jiǎng)”評(píng)委根據(jù)“象征性文本”誤讀的結(jié)果，——他們從莫言的作品里看到的，是符合自己想象的“中國”、“中國人”和“中國文化”，而不是真正的“中國”、“中國人”和“中國文化”。

并非杞人憂天，由于獲得“諾獎(jiǎng)”造成的光暈效應(yīng)（glittering generality）和光環(huán)效應(yīng)（Halo Effect）的影響，莫言的戀乳癖和戀污癖的趣味傾向，他的渲染酷虐事象的“嗜血主義”的價(jià)值取向，他的極度任性和主觀的寫作模式，有可能給正在成長的青年讀者和正在學(xué)習(xí)寫作的青年作家?guī)硐麡O的影響，會(huì)把他們引到不寬闊平正的文學(xué)路途上去。

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由于長期以來處于現(xiàn)代文化建構(gòu)的滯后狀態(tài)，處于現(xiàn)代文明創(chuàng)造和傳播上的劣勢(shì)，并由此形成了一種極度敏感、極度自卑的文化心理，所以，我們特別渴望被世界認(rèn)可和獎(jiǎng)賞。這種對(duì)“他者認(rèn)同”的過度看重，使我們很難準(zhǔn)確地進(jìn)行自我認(rèn)知。對(duì)文學(xué)上的“國際大獎(jiǎng)”的態(tài)度，也反映著我們的文化自卑心理。莫言的意外獲獎(jiǎng)，來得正是時(shí)候，正好有助于緩解我們的不被關(guān)注和認(rèn)同的焦慮心理。但同時(shí)卻也使一些人興奮得有些過頭，甚至使他們產(chǎn)生了一些錯(cuò)覺，似乎一個(gè)作家拿到了這個(gè)獎(jiǎng)，便意味著整個(gè)中國文學(xué)在一夜之間修成正果了：不只是莫言一個(gè)人成了“世界級(jí)”的作家，而且中國當(dāng)代文學(xué)也一下子達(dá)到了“世界先進(jìn)水平”，進(jìn)而，終于可以跟其他文學(xué)大國平起平坐了。這實(shí)在是一種可笑、可悲的心理。只有那些極度自卑和缺乏自信心的民族，才需要依賴他者的認(rèn)定來建立自己的信心，來確立自己的價(jià)值感。

所以，我們應(yīng)該選擇的態(tài)度就是：說大人，則藐之；說諾獎(jiǎng)，則藐之，——“藐”也者，當(dāng)然不是一種傲慢自大的態(tài)度，不是目空一切的心理，而是說我們要有自信心和自尊心，就是別仰著脖子看花了眼，把很輕的東西看得很重，把很小的東西看得很大，把很丑的東西看得很美。面對(duì)“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，我們需要的，就是魯迅的那種不卑不亢的高貴態(tài)度和謙光自抑的自知之明。

1927年，瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定來到中國，對(duì)魯迅的文學(xué)成就有了較多的了解。這位愛好文學(xué)的瑞典人，便與劉半農(nóng)商量，準(zhǔn)備推薦魯迅為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。劉半農(nóng)便通過魯迅好友臺(tái)靜農(nóng)探詢魯迅的意見。9月25日，魯迅在寫給臺(tái)靜農(nóng)的信中這樣說道：“諾貝爾獎(jiǎng)賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。我覺得中國實(shí)在還沒有可得諾貝爾獎(jiǎng)賞金的人，瑞典最好不要理我們，誰也不給。倘因?yàn)辄S色臉皮的人，格外優(yōu)待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可以與別國大作家比肩了，結(jié)果將很壞。”

然而，不知何故，瑞典現(xiàn)在終于“理我們”了，終于把“諾獎(jiǎng)”給我們了。很大程度上，正像有人所說的那樣，這是因?yàn)槲覀兊摹熬C合國力和國際影響力不斷提升”的結(jié)果。是啊，倘若還像“反右”、“大躍進(jìn)”和“文革”那樣瞎折騰，那樣把知識(shí)分子整得灰頭土臉，那樣把作家斗得死去活來，那樣把老百姓餓得面有菜色，那樣把國家弄得雞犬不寧，外國人——包括厚道而公正的“諾獎(jiǎng)”評(píng)委們——當(dāng)然連白眼都懶得給你一個(gè)的，遑論把“諾獎(jiǎng)”這樣的大禮送將過來。如此說來，莫言真的很幸運(yùn)，生活在一個(gè)全球化和信息化的時(shí)代，生活在一個(gè)拿作家當(dāng)寵兒的“和諧社會(huì)”，生活在一個(gè)中國的“GDP”和經(jīng)濟(jì)實(shí)力讓外國人不敢小覷的“黃金時(shí)代”——這樣的時(shí)代改變了中國與世界的關(guān)系，改變了文學(xué)與國家的關(guān)系，改變了文學(xué)的尷尬境遇和悲摧命運(yùn)：過去是“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，現(xiàn)在是“國家幸運(yùn)詩家幸，富強(qiáng)贏得諾獎(jiǎng)來”。

二十多年前，關(guān)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，龍應(yīng)臺(tái)也曾寫過一篇文章，題為《視大獎(jiǎng)·必藐之——與馬悅?cè)徽勚Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》。她說：“由于語言是個(gè)無法克服的障礙，由于文化的鴻溝極難跨越，由于藝術(shù)價(jià)值觀不可能放諸四海而皆準(zhǔn)，由于政治經(jīng)濟(jì)的勢(shì)力導(dǎo)引一切，一個(gè)具實(shí)質(zhì)意義的‘世界文學(xué)獎(jiǎng)是不存在、不能存在的。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)只是十八個(gè)學(xué)有素養(yǎng)的瑞典人，在他們的有限能力之內(nèi)，所能決定的一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)。世界上大部分的優(yōu)秀作家沒有得這個(gè)獎(jiǎng)——或因?yàn)樯嘀嗌伲蛞驗(yàn)檫@十八個(gè)人視野不及。而得到這個(gè)獎(jiǎng)的作家之中，有些會(huì)受到長久歷史的肯定，許多，也受到歷史的淘汰。把這個(gè)獎(jiǎng)當(dāng)作一個(gè)世界文學(xué)獎(jiǎng)，而對(duì)它的評(píng)審委員作種種求全的要求，對(duì)這十八個(gè)人完全不公平，也是對(duì)這個(gè)獎(jiǎng)的嚴(yán)重誤解?！彼M(jìn)而指出：“當(dāng)代中國作家，如果缺少基本的自持自尊，把西方漢學(xué)家當(dāng)作評(píng)鑒人，把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)當(dāng)作中國民族文學(xué)努力的大目標(biāo)、大遠(yuǎn)景，這樣的文學(xué)是什么樣的文學(xué)呢？這樣的民族又是什么樣的民族呢？”

古人云：“得之不休，不獲不吝。”然而，最近一段時(shí)間，一些中國人卻因?yàn)椤爸Z獎(jiǎng)”之“得”而大“休”特“休”——興奮得簡直到了失去“自持自尊”的程度了。他們不僅把十幾位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委，當(dāng)做中國文學(xué)的“評(píng)鑒人”，而且，似乎還陷入了業(yè)已實(shí)現(xiàn)“大目標(biāo)、大遠(yuǎn)景”的幻覺里。

其實(shí)，我們不應(yīng)該沾沾自喜，不應(yīng)該“鄙吝之氣”頓生，而應(yīng)該“心惕惕焉”。我們要克服自己的“虛榮心”。我們應(yīng)該明白，從整體上看，我們時(shí)代的文學(xué)并不成熟，作家們的人文修養(yǎng)水平和文化自覺程度都不很高。我們要知道，用嚴(yán)格的尺度來衡量，我們其實(shí)仍然是“不配”獲獎(jiǎng)的。與“別國大作家”比起來，我們時(shí)代的作家，其實(shí)仍然差得很遠(yuǎn)。如果我們看不到這一點(diǎn)，那結(jié)果，就會(huì)像魯迅所警告的那樣：“將很壞?！?/p>

文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)其實(shí)就是一種游戲，就是充滿娛樂性的博弈，它能刺激我們的好奇心，也能滿足我們的虛榮心。但是，從根本上講，不宜拿它太當(dāng)回事。自尊的、有理想的中國作家，需要冷靜地保持魯迅所說的“還欠努力”的心態(tài)，因?yàn)橹挥羞@樣，才不至于淪入被“文學(xué)獎(jiǎng)”搞暈的消極狀態(tài)，才有可能最終將我們的文學(xué)提升到理想的高度，才有可能領(lǐng)享到讀者恒久的信任和尊敬。

我們的文學(xué)正處于一個(gè)文化轉(zhuǎn)型和價(jià)值混亂的艱難時(shí)期，正面臨著前所未有的艱難考驗(yàn)。我們的作家應(yīng)該將注意力更多地放在對(duì)社會(huì)問題和歷史苦難的發(fā)現(xiàn)和揭示上，應(yīng)該致力于“新國民性”的重建，為提高中國人的文化修養(yǎng)和人格發(fā)展，提供切實(shí)的幫助和積極的支援。

2012年12月20日，北京