馮 芳

(浙江大學(xué) 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究所，杭州 310007)

新感覺派作家劉吶鷗、穆時英小說的仿電影特點已被充分關(guān)注，只因其在20 世紀(jì)30年代挑起電影史上著名的軟硬電影之爭，且其小說仿電影痕跡較重。相形之下，當(dāng)年與之日日同看電影且被視為一派的施蟄存，其小說卻被許多論者認(rèn)為“仿電影手法不突出或不多見”。

但似乎沒那么簡單。姑且不論別的，只須看施蟄存激賞小說仿電影之舉①眾所周知，穆時英與劉吶鷗小說的新異之處正在于“新感覺”和電影技法，而施蟄存曾評說穆時英的電影化小說《上海的狐步舞》:“論技巧，論語法，也已是一篇很可看的東西了?！边€說:“我覺得，在日下的文藝界中，穆時英君和劉吶鷗君以圓熟的技巧給予人的新鮮的文藝味，是可貴的?！?參見施蟄存《社中日記》)。，且自視已“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實主義的軌道”［1］，便會發(fā)現(xiàn)情況之復(fù)雜:幾乎眾口一詞的“施蟄存小說仿電影手法不突出或不多見”，與施蟄存自信滿滿的自我認(rèn)定之間出入太大。另外，施蟄存小說仿電影有何具體表現(xiàn)，是否僅止于蒙太奇，原因何在?故帶著疑問，探賾索隱，發(fā)現(xiàn)施蟄存小說運用電影技法之廣出人意表，其余答案也漸次浮現(xiàn)。

一

施蟄存小說并非較少化用電影技法，而是相反。表現(xiàn)為對“鏡頭”、光、色彩、構(gòu)圖、聲音等電影視聽語言的重視，試析如下:

1.模仿“鏡頭”:獲取清晰而豐富的鏡像

施蟄存部分小說視點很特別，實則模仿“鏡頭”運動。首先，小說的觀察位置(即視點，“攝影鏡頭”之所在)比較明確;其次，觀察位置變化多端;最后，其焦距富于變化。這與傳統(tǒng)小說側(cè)重于表意和想象、缺乏明確的觀察位置、往往只有敘事視點、更沒有焦距的變化［2］95大為不同。以《將軍的頭》片段為例:

第三日，花將軍及其騎兵隊行進在最深的山谷里。雨仍舊下降著。將軍沉默著，繼續(xù)著昨日的思想，他的武士也沉默著，追摹著勝利之后的幸福。

將軍背后的那個武士，不時地從瘴雨中看見了他的愛妻的容顏而微笑了。

將軍偶爾回過頭來，一眼瞥見了他的武士，代替英雄的莊嚴(yán)，臉上滿浮著輕眠的微笑。將軍的心里，對于這一樣的部下，不覺得感到些憎厭了。(注:此處略去數(shù)十字)

將軍抬起頭來，空的灰色的天上，一羽疾飛著的鶻烏，沖著雨云向西方投奔去了。將軍不覺得長嘆一聲。

上述各段這樣仿“鏡頭”:第一段以平角度拍攝全景或中景;第二段站在“那個武士”正前方或正側(cè)方，特寫其面部微笑;第三段站在將軍與武士的側(cè)面，中景拍攝將軍瞥看武士的一幕，或是先后特寫二人面部，最后可插入將軍掃視全軍的主觀“鏡頭”;第四段先于將軍側(cè)面中景拍攝仰頭動作，接著以仰角度模擬其主觀視野拍攝飛鳥，最后“鏡頭”下?lián)u至將軍側(cè)面以中景拍攝其嘆氣。通過仿“鏡頭”，小說的形象較傳統(tǒng)小說更為清晰，且由“鏡頭”運動可獲得新的節(jié)奏。

2.巧用光線:增加層次感兼抒情寫意

施蟄存小說對光線的重視也有甚于傳統(tǒng)小說，是受電影影響之故。以小說《鳩摩羅什》為例，小說一開始便寫金色殘照籠罩沙漠，既映襯出公主的高貴、程途的神秘，又烘托出令人眷戀與哀宛的氛圍。接著，在征途中的鳩摩羅什無法自解于愛欲與佛法的沖突，于是瞥見恍如魔鬼示兆的狐貍眼神之光，隨后小說仍以光線抒寫其意:“太陽在這片刻間，好像失去了光亮，羅什眼前覺到一陣的昏黑”。心神稍安之后，鳩摩羅什正欲禱告，“一縷強烈的陽光從樹葉隙縫里瀉了下來，恰恰射在他臉上，他閉了一次眼、恍惚中聽見后面駱駝上的妻在發(fā)著悠長的嘆息”。這里，小說模仿了電影常用的環(huán)境光、效果光、眼神光等，間接地抒發(fā)了人物的意緒:太陽的驟然失輝象征鳩摩羅什無力把握自我精神;而一縷強光重現(xiàn)與其妻子嘆息聲的畫聲交疊，預(yù)示其妻將以趨死意志去救贖他。此種方式更具蘊藉美，收到“陌生化”的效果，且為其小說的形象世界增添了空間層次感。

3.設(shè)計構(gòu)圖及動勢:生成清晰而唯美的運動影像

首先，施蟄存小說注重形象設(shè)計，有唯美傾向。表現(xiàn)為:1)塑造“非美即怪”的系列人物，尤以美者居多，如花將軍、段功、阿襤公主、龜茲國公主等。2)注重物、景、境塑造。譬如在小說《鳩摩羅什》中，龜茲國公主曾因暗戀鳩摩羅什而在月夜尾隨其后，此時是天宇如墨、白月疏光，樹木影影綽綽，有孔雀映池于傍、鴉聲時鳴于穹宇，而前后相隨的一雙璧人如鶴、如竹，極盡情境之美。其中，又尤重色彩運用，因此小說形成秾艷與清幽兩種風(fēng)格，并滲透著施蟄存對三“克”(即色情的、異國情調(diào)的、怪奇的)美學(xué)的追求①施蟄存對于三“克”的美學(xué)追求——Erotic，Exotic，Grotesque，即色情的、異國情調(diào)的、怪奇的(參見施蟄存《我有好幾個自己》)。:1)以秾艷色彩折射人物極端的情感、本能，如同哥特式小說。如小說《塔的靈應(yīng)》中以火紅色大蛇來表征破壞力之強及其獲得解放之歡愉。2)以淡彩傳達(dá)人物恬淡或凄幽之意緒。如小說《上元燈》以淡彩描繪江南街巷中白面青眉的少年提著清雅的上元燈之景。

其次，施蟄存小說注重動態(tài)影像設(shè)計。以《阿襤公主》斷章為例:

一日，黃昏時候，絢爛的彩霞從崱屴的亂峰頂上映照著東方的那座雄偉的善闡大城，使那一片高險的城墻都閃爍著金黃的光芒。(注:此處略去數(shù)十字)(注:以廣角鏡頭拍攝出恢宏的全景圖，畫面寧靜)。

但不久，在那最低的山岡背后，像天神一般地突然升上了一個騎士(注:視點不變，鏡頭向前推，中心人物躍出并充斥畫面高處，更顯人物身姿豐偉、意志高卓。因之畫面由靜轉(zhuǎn)動)。他騎著一匹越晚駿，披著犀革，挽著銅盾，佩著劍，負(fù)著眼弓，而手中直挺著長矛。在他背后，接著又一個一個地上來了許多騎士，但在氣度與服裝上，顯然都沒有他那樣威武(注:鏡頭前推，畫面靜中有動，添加入無數(shù)次要人物，畫面日益豐富)。他們靜默地停駐在山岡上，把那個小小的山岡全都擠滿了。落日替他們勾繪了可怕的深黑色的剪影(注:鏡頭后拉，畫面陡然變靜。此時讀者腦海余留天地悠遠(yuǎn)的全景圖，而鏡頭又強化了落日，神武之軍肅立山顛本已巍然，又投以剪影愈發(fā)莊肅乃至暴驁;色彩及構(gòu)圖凝重，悲壯美油然而生)……

由此可見，施蟄存小說“影像”之生成與仿電影“鏡頭”運動、設(shè)計“影像”分不開。誠然，傳統(tǒng)小說的事象描寫也具有仿像特征，但因其不具備媲美前例的明確視點，因而只能獲得模糊形象，其構(gòu)圖及動勢設(shè)計的精細(xì)程度也頗有限。

4.調(diào)用聲音元素:刺激聽覺以獲取審美愉悅

施蟄存小說極重聲音表現(xiàn)，其表現(xiàn)形式之豐富超乎傳統(tǒng)小說，顯然是師法于電影。

(1)人聲。小說中除了習(xí)見的直接人聲，還有大量表達(dá)潛意識的間接人聲;人與聲并非總是同一出現(xiàn)，有時采用“分立”等手段。其小說常有類似的心理獨白:“怎么，她又在偷看我了，那么鬼鬼祟祟的，愈顯得她是個妖婦了。我怎么會不覺得。哼，我也十分在留心著你呢。你預(yù)備等我站高來向擱欄上取皮篋的時候，施行你的妖法，昏迷了我，劫去了我的行李嗎?”(見《魔道》)。又如，小說中的人音分立現(xiàn)象:“我若有意若無意地替她撐著傘，徐徐覺得手臂太酸痛之外，沒什么感覺。在身旁由我伴送著的這個不相識的少女的形態(tài)，好似已經(jīng)從我的心的樊籠中被釋放了出去。我才覺得天已完全夜了，而傘上已聽不到些微的雨聲。//——謝謝你，不必送了，雨已經(jīng)停了。//她在我耳朵邊這樣地嚶響。”(見《梅雨之夕》)。這極好地模擬出“我”在思緒游離中驟然聽到聲音的感覺。

(2)其他音響。小說充分地使用動作音響、自然音響、機械音響、音樂等，譬如《將軍的頭》中某片段，將行軍途中猿啼松嘯、馬蹄踢踏、長矛觸壁、刀環(huán)相擊等音響模擬殆盡，營造出立體而豐富的聲音場域。

綜上所述，施蟄存小說撇開蒙太奇不論，已有大量電影技法滲透。

二

至于蒙太奇，雖然施蟄存小說較少出現(xiàn)顯性(時空差距大)蒙太奇，但卻大量出現(xiàn)隱性(時空差距小)蒙太奇。這是其仿電影之舉不易為人覺察之主因。

在闡釋上述觀點之前，先來看兩個鏡頭間能產(chǎn)生哪些時空組接關(guān)系。美國電影理論家諾埃爾·伯奇認(rèn)為，僅就時間維度而言，兩個鏡頭的時間表述有5 種方式:1)時間絕對連續(xù)的組接。2)鏡頭間存在短時省略或跨越的情況。3)鏡頭間存在長時省略或跨越的情況。4)鏡頭間存在短時時間倒退情況。5)鏡頭間存在長時時間倒退情況。僅就空間維度而言，兩個鏡頭的空間表述有3 種方式:1)連貫性的空間組接，“同一空間片斷都是全部或部分出現(xiàn)在鏡頭A 之中，也可以在鏡頭B 中看到”。2)不連貫的空間組接，兩個鏡頭間屬于“鄰近”關(guān)系。3)徹底不連貫的空間組接。因此，時空維度下的兩個鏡頭的組接關(guān)系共有15 種基本方式。［3］170－171即，由于人總在連續(xù)時空中生存，因而當(dāng)作品中出現(xiàn)時間跨度大或空間跨度大的“鏡頭”組接時，人們較容易將其識出;然而，作品中若出現(xiàn)的是時空跨度小的“鏡頭”組接，人們則往往因其對時空連續(xù)性挑戰(zhàn)小而不易識破。換句話說，只要在鏡頭組接時出現(xiàn)上述時間維度中的“(3)”“(5)”或空間維度中的“(2)”“(3)”中任一種，小說中的蒙太奇就容易被識破，這里姑且稱之為顯性蒙太奇。

施蟄存小說某些蒙太奇被眾人識破的實例恰恰印證了上述觀點。人們通常在闡釋“施蟄存小說有蒙太奇”一觀點時會提及《鷗》《散步》等少數(shù)篇目，這正因其提供了顯性蒙太奇。如小說《鷗》寫小陸上班時看到一群白帽修女經(jīng)過——切入小陸對故鄉(xiāng)海鷗、淳樸的舊情人的懷想;下班后小陸碰見舊情人已變?yōu)槟Φ桥膳c人談情說愛，于是小陸所凝望的報童手中的報紙，竟幻作漸飛漸零落的鷗群。不難發(fā)現(xiàn)，小說正是在現(xiàn)實空間“鏡頭”中反復(fù)插入實體化的心理空間“鏡頭”，而它們屬于“徹底不連貫的空間組接”，因而引人注目。又如小說《散步》是三個“鏡頭”的拼接:青年紳士劉華德與妻子在陽臺上喝茶;劉華德和舊情人費太太在路上相遇;劉華德在公園里碰見風(fēng)騷的鄰居周寡婦。上述“鏡頭”之間不僅時間跨度大而且空間跨度大，因而引人注目。

然而，顯性蒙太奇不足以代表施蟄存對蒙太奇手法的運用，其數(shù)目之少也不足以使施蟄存放出豪語稱自己“把……蒙太奇等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實主義的軌道”。研究發(fā)現(xiàn)，施蟄存小說中確實存有數(shù)目眾多但較隱蔽的蒙太奇，歸根結(jié)底是前后“鏡頭”間時間差距小或空間差距小，即鏡頭組接時未超乎上述時間維度中的“(1)”“(2)”“(4)”，并且未超乎空間維度中的“(1)”。這里姑且將此類蒙太奇稱為隱性蒙太奇。這應(yīng)是理解施蟄存那番豪語的鑰匙。試闡釋如下:

1.在同一時間中，空間差距較小的不同空間的“鏡頭”組接

以《將軍的頭》片段為例:

(注:A“鏡頭”)將軍背后的那個武士，不時地從瘴雨中看見了他的愛妻的容顏而微笑了。

(注:切到B“鏡頭”)將軍偶爾回過頭來，一眼瞥見了他的武士，代替英雄的莊嚴(yán)，臉上滿浮著輕眠的微笑。將軍的心里，對于這一樣的部下，不覺得感到些憎厭了。

上述片斷用到了蒙太奇，因為表現(xiàn)的是同一時間中的兩個空間。但由于A“鏡頭”和B“鏡頭”處于彼此可視的連貫空間中，空間差距小;且B“鏡頭”時間是A“鏡頭”時間的重疊或倒退，時間差距小;因而它不易為人察覺。

2.在“連貫”時間中，空間差距小的不同空間的“鏡頭”組接

以小說《將軍的頭》片段為例:

(注:A“鏡頭”)他凝看著溪水，樹木，和遠(yuǎn)處的山峰。(注:切到B“鏡頭”)前前后后圍合了許多因為震驚了他的威名而來瞻仰一番顏色的鎮(zhèn)上的武士們和婦女們，他也好像沒有知道。(注:切到C“鏡頭”)陪著小心的酒保，承著笑臉來問:“將軍，可要用一點酒食嗎?”(注:切進D“鏡頭”)將軍依舊沉默著，眼色注著遠(yuǎn)處。

將軍的眼光好像很空，雖則似乎遠(yuǎn)望著，(注:切進E“鏡頭”)但當(dāng)那些圍看著將軍中間的一個人——任何一個人，只要一個人就夠了——仔細(xì)地注意到將軍的視線，就可以很容易地發(fā)覺將軍其實是并不在看什么。這是因為這些人中間終于竟沒有人注意到這個……

上述片斷用到了蒙太奇，因為在“連貫”時間中的某個節(jié)點上，它表現(xiàn)了不同的空間:譬如A、B“鏡頭”與C、D、E“鏡頭”分別處于兩個不同的時間節(jié)點，各自表現(xiàn)不同空間。但由于這些“鏡頭”皆處在彼此可視的連貫性空間里，空間差距較小;且前后的時間節(jié)點差距小，令人有“連貫”之感;因而，這種蒙太奇不易被人察覺。

3.在“連貫”時間中，“客體空間”與非圖象化心理空間之間的組接

以小說《春陽》中嬋阿姨在飯館窺視鄰桌之片段為例:

(注:客體空間)一溜眼，看見旁座的圓桌子上坐著一男一女，和一個孩子。(注:切入非圖象化的心理空間)似乎是一個小家庭呢?但女的好像比男的年長得多。她大概也有三十四五歲了吧?嬋阿姨剛才感覺到一種獲得了同僚似的歡喜，但差不多是同時的，一種常常沉潛在她心里而不敢升騰起來的煩悶又沖破了她底歡喜的面具。

人的感知過程是主客體交融、感覺與知覺連通的過程。此處談及的“客體空間”是現(xiàn)實空間在人的主觀感覺中的投影，而作為知覺的心理空間與其同時并存于感知世界之中。就此而言，“客體空間”與心理空間之間的差距小，尤其當(dāng)心理空間尚未被圖象化時，二者更是水乳難分。

4.在“連貫”時間中，不同心理空間之間的“鏡頭”組接

以小說《魔道》中“我”見到黑衣老婦后的心理片段為例:

(注:“魔法想象空間”)據(jù)說，有魔法的老婦人的手是能夠脫離了臂腕在夜間飛行出去攫取人的靈魂的。(注:切入“病癥想象空間”)我不自主地又想起來了。但這又是什么書上說的?我的記性真壞極了。我怕我會得患神經(jīng)衰弱病，怔忡病……沒有用，這種病如我這樣的生活，即使吃藥也是不能預(yù)防的。

由是觀之，施蟄存小說中存在隱性蒙太奇現(xiàn)象。只要依此逐篇推求，便容易得出“施蟄存小說大量存在隱性蒙太奇”的結(jié)論。有必要交代的是，上述是種假說，施蟄存既然有蒙太奇思維，憑此他能自由穿梭于各種現(xiàn)實空間;那么依此邏輯，注重表現(xiàn)心理的他也會借此自由穿梭于各種心理空間。

同時，施蟄存在其心理分析小說中追求心理真實①施蟄存在談藝術(shù)真實時說“詩人所描寫、表現(xiàn)或反映的思想感情必須符合于他自己的心靈狀態(tài)”(參見施蟄存《真實與美》)，這透露出施蟄存追求如實反映自我心理的“心理真實”。，對隱性蒙太奇的擇用更有助于達(dá)成此目標(biāo)。這因為，非但“現(xiàn)實生活中的時間和空間沒有痙攣現(xiàn)象”［3］171，而且反映現(xiàn)實生活的人的內(nèi)心世界也并非由片斷拼接而成，即如心理學(xué)家威廉·詹姆斯所說:“意識并不是一節(jié)一節(jié)地拼起來的”。因而，拼接動作過于顯豁的蒙太奇不宜常用。詹姆斯形容人的內(nèi)心世界為:“用‘河’或者‘流’這樣的比喻來描述它才說得上是恰如其分的”［3］47，“思維向前奔流的速度異常之快……如果我們……捕捉到了它，則它立即就不是它本身”［3］75。由是，人的內(nèi)心世界是一股復(fù)雜而模糊地快速運動的意識流。故此，施蟄存多用隱性蒙太奇而不用顯性蒙太奇是明智之舉，這亦是借鏡于西方意識流小說的結(jié)果。

由上述分析可知，施蟄存具有時空一體化創(chuàng)作思維。穆時英亦然。時空一體化創(chuàng)作思維的特點及作用是:“既關(guān)系事物的‘普遍聯(lián)系’，也關(guān)注事物的‘變化發(fā)展’”，“對于揭示事物存在及其發(fā)展的立體動態(tài)的真實全貌發(fā)揮了巨大的思維功能”。它可按對時空的倚重倚輕分為三種形態(tài):1)以縱向為主的橫向思維。2)以橫向為主的縱向思維。3)縱橫向并重的思維。［4］其中所謂“縱向”乃時間之維，所謂“橫向”乃空間之維。據(jù)此分析穆時英，其創(chuàng)作思維在“3)”與“2)”間擺動，以此顛覆了傳統(tǒng)小說時間線性敘事邏輯，也正因此，其小說仿電影之處昭然若揭。相形之下，施蟄存創(chuàng)作思維的主據(jù)點是“1)”，偶爾向“2)”和“3)”逸出。這與其素喜傳統(tǒng)小說有極大關(guān)系，正如他那句經(jīng)典的自我論斷所示，他仍是以現(xiàn)實主義為本位，這使他無意于顛覆傳統(tǒng)時間線性敘事，而總是“在時間的雜亂無章的現(xiàn)實生活中的各種表現(xiàn)理出單一線索的因果連續(xù)性來”［5］。這樣，傳統(tǒng)時間線性敘事便會將本可顯山露水的共時性空間敘事藏頭蓄尾地蔽翳起來。由此可見，這又是施蟄存小說電影技法隱蔽的一大原因。

三

歸根結(jié)底，施蟄存對電影技法做蘊藉化處理，源自其內(nèi)傾人格及傳統(tǒng)文化心理。同樣置身于20 世紀(jì)30年代繁華的上海，穆時英總以顯性蒙太奇表現(xiàn)，而施蟄存卻青睞隱性蒙太奇。這首先可從心理學(xué)去尋因:在同樣的外部刺激面前，不同類型的人的吸收功能有天壤之別。當(dāng)信息之潮涌來，“我們的感覺器官并沒有因此而被淹沒。相反，我們……根據(jù)自己的需要選取適當(dāng)?shù)男畔?。”，“只有那些被我們感知到并對它們作出了反?yīng)的事物，才可以說是進入了我們的感覺世界?！保?］35。從小說來看，穆時英將感官浸淫在都市信息之海中樂此不疲，而施蟄存只是較有限地向外部攫取“適當(dāng)?shù)男畔ⅰ?。這可歸結(jié)為施蟄存是內(nèi)傾型人格［6］，而穆時英更趨于外傾。心理學(xué)表明:“內(nèi)傾型的意識是被主觀化了的，因此賦予自我以過分的重要性，而客體則隨之被置于完全難以立足的位置?！保?］由是，施蟄存常耽溺于內(nèi)心世界，于是充斥著“速度”“圖象”的都市對其影響甚微;穆時英則不然，他“移情”于客觀世界，其關(guān)注重心仍是充滿速率的客觀世界。也正因此，非隱性蒙太奇不足以表現(xiàn)施蟄存內(nèi)心世界，非顯性蒙太奇不足以表現(xiàn)穆時英有“我”之客觀世界。

施蟄存所具有的傳統(tǒng)文化心理亦與此相關(guān)。施蟄存生長在帶有農(nóng)業(yè)文明遺風(fēng)的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)松江。生長于斯，作為具有象征意味的“穩(wěn)定的知覺圖式體系”的故鄉(xiāng)會沉淀在人的心理深處，從而對其行為產(chǎn)生影響。施蟄存雖在長大后受現(xiàn)代性吸引，遠(yuǎn)離故土，淹留上海，但原鄉(xiāng)濃情常涌向筆底。譬如其小說人物悵惘道:“那惟一的白鷗已經(jīng)飛舞在都市的陽光里與暮色中了，也許，所有的白鷗都來了。在鄉(xiāng)下，那迷茫的海水上，是不是還有著那些足以偕隱的鷗鳥呢?”(見《鷗》)因此，眷戀原鄉(xiāng)的施蟄存無意于像都市驕子穆、劉那樣，興致勃勃地對光怪陸離的都市作全景掃描，故此顯性蒙太奇亦無用武之地。

另外，值得注意的是，在施蟄存文藝心理中，奇異地并生著現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義三朵奇葩。電影就其本體而言，屬于“后現(xiàn)代”藝術(shù)［2］109－118;而心理分析屬于“現(xiàn)代派”藝術(shù)……被施蟄存統(tǒng)統(tǒng)納入“現(xiàn)實主義軌道”。這種情況在現(xiàn)代作家中較為罕見，20世紀(jì)90年代嗣后的作家中有所增加。這是因為現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義并存的現(xiàn)象有賴于20 世紀(jì)30年代上海與當(dāng)今社會多元的經(jīng)濟文化土壤。只是身處于斯的作家常常鶩新棄舊，施蟄存卻兼容并包，這使他更能趨近“藝術(shù)真實”①施蟄存在其散文《真實與美》中說:“各種形式的文藝作品，也都離不了真實”。——他保留了現(xiàn)實主義的“寫實”特長;他借鏡于現(xiàn)代主義的心理分析，彌補了傳統(tǒng)小說欠缺的“心理真實”;他借鏡于后現(xiàn)代的電影技法，彌補了傳統(tǒng)小說所忽視的“空間存在真實”，從而模仿人在時空中存在的真實體驗。

四

綜而論之，施蟄存小說中電影技法叢生，只是較為蘊藉。倘若施蟄存未曾借鑒電影技法，那么其小說將是何種風(fēng)貌?可以肯定的是比現(xiàn)在板滯，文本形象必定在清晰度方面大打折扣，立體而多維的現(xiàn)實空間與心理空間也將會在其豐富性上大打折扣。

施蟄存與穆時英等人在師法前人與模仿電影的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，呈獻出仿電影時空的敘事范本，推動了中國小說時空敘事藝術(shù)的發(fā)展，成為中國小說敘事史上的重要節(jié)點，與當(dāng)時世界水平保持一致。雖然施蟄存、穆時英二人都具備時空一體化創(chuàng)作思維，但其倚重倚輕進一步暴露了穆時英重“感覺”(主客體交融)而施蟄存重“心理分析”(主體的內(nèi)心世界)的創(chuàng)作特點。因此，無怪乎施蟄存不承認(rèn)自己是新感覺派②參見施蟄存《我的創(chuàng)作生活之歷程》。，吳福輝也說:“把施蟄存完全歸入三十年代經(jīng)曇花一現(xiàn)的‘新感覺派’，這個框子未免小了一點?！保?］由是，應(yīng)將施蟄存獨立出來，作為“中國現(xiàn)代心理分析小說鼻祖”而被標(biāo)識。

［1］施蟄存.關(guān)于“現(xiàn)代派”一席談［N］.文匯報，1983－10－18.

［2］盤 劍.選擇、互動與整合——海派文化語境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系［M］.杭州:浙江大學(xué)出版社，2006.

［3］龍迪勇.空間敘事學(xué)［D］.上海:上海師范大學(xué)，2008.

［4］鄒成效.簡論時空思維的三種模式［J］.北京理工大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2003，5(6):56.

［5］吳厚信.電影的空間思維與設(shè)計［J］.電影藝術(shù)，1986(5):27.

［6］侯燕施.蟄存小說創(chuàng)作審美心理研究［D］.西安:西北大學(xué)，2009.

［7］榮 格.心理類型——個體心理學(xué)［M］.儲昭華，沈?qū)W君，王世鵬，譯.北京:國際文化出版公司，2011:290.

［8］吳福輝.施蟄存:對西方心理分析小說的向往［M］//曾小逸.走向世界文學(xué).長沙:湖南人民出版社，1985.