鐘春林

(羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院 教育系，廣東 羅定 527200)

中國畫，是用中國繪畫的傳統(tǒng)工具，按照中國人民的審美習(xí)慣畫出來的，是與油畫、素描相對的中國特有的畫種。在中國繪畫史上，國畫家一直致力于創(chuàng)造意境美，有意境是中國畫的理想追求，是中國畫的評判標準。那么，何謂有意境呢?意境是情與景的統(tǒng)一，象與象外的統(tǒng)一，實與虛的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一，是一種韻味雋永、主客體交融、指向天人合一的境界。

一、意境追求的基礎(chǔ)

中國的文化傳統(tǒng)和哲學(xué)體系為中國畫家對意境的追求奠定了思想基礎(chǔ)。畫家是以一定的文化眼光來進行藝術(shù)觀照的，他傾向于看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。畫家的文化眼光是由他生活于其中的文化和哲學(xué)觀念決定的。中國古典哲學(xué)是一種主體間性的哲學(xué)?！八^主體間性指對主體與主體間的關(guān)系的規(guī)定，它區(qū)別于主體性對主體與客體關(guān)系的規(guī)定。”［1］“由于小農(nóng)經(jīng)濟和家族制度，中國文化具有天人合一的性質(zhì)，亦即人與自然、個體與社會以及人與神沒有充分分離，因此主體沒有獲得獨立，主體性沒有確立。這種前主體性就蘊涵著古典的主體間性，即把自然和社會當(dāng)作主體而不是客體(自然被人性化)，注重主體與主體之間的關(guān)系而不是主體與客體之間的關(guān)系。”［1］道家哲學(xué)思想顯然是體現(xiàn)了這種人與自然宇宙的親和關(guān)系，就是講求進取有為的儒家思想也非常強調(diào)人與自然的和諧一致。儒家思想講究中庸之道，追求中和之美，正所謂“樂而不淫，哀而不傷”?！爸泻椭朗峭瑸橹黧w的人與世界之間的和諧關(guān)系的審美體現(xiàn)，它既反對主體征服客體，也反對客體壓迫主體，認為自由境界是主體與世界之間的互相尊重和親和;它重視和諧而不是沖突，排斥任何極端激烈的情感?！保?］中國畫家的藝術(shù)創(chuàng)作正是以儒、道的這種親和性文化為內(nèi)驅(qū)力，以“天人合一”的文化眼光來感知擁抱對象，他們眼里呈現(xiàn)的是動態(tài)的擬人化的自然，是有機統(tǒng)一的生命境界，正因為如此，他們自然會把意境追求作為自己的藝術(shù)理想。

中國畫特有的繪畫工具為意境創(chuàng)造提供了物質(zhì)媒介。中國畫用的是軟質(zhì)的毛筆，有羊毫、狼毫、兼毫，甚至鼠須筆等多種軟硬程度不同的毛筆。毛筆用筆靈活，可以勾勒畫線，可以大塊涂抹，可以皴、擦、點、染，可以用中鋒，也可以用側(cè)鋒。這種靈活自由的用筆方法，為空靈、淡雅的意境創(chuàng)造提供了多種可能。中國畫是畫在輕軟的宣紙上，宣紙的雪白與墨汁的烏黑形成鮮明的對比，中國畫家往往用留白來制造廣闊的空間，或用來畫水、云、霧、雪等，別有韻趣。中國畫家往往利用宣紙吸水而又滲透的特點，創(chuàng)造出渾然一體的幽遠、無限的境界，或水天相接，或物像一體，或山霧朦朧……中國畫善于用樸素的墨色來創(chuàng)造無窮的韻味、深遠的意境。墨與水相調(diào)配，有濃、淡、濕、干、枯之分，有“墨分五色”之說。中國畫家善于利用墨色的變化來傳達意味，用濃淡墨來區(qū)分遠近虛實，如畫竹葉時，濃墨代表近，淡墨意味遠;用墨色的干濕來區(qū)分蒼老與幼嫩，如畫梅花時，用干枯的墨畫蒼老的主干，用淡濕的墨來畫細嫩的新枝;中國畫家常用干枯的墨色來畫殘荷枯枝，表現(xiàn)蕭疏的秋冬景致，用飽濕豐潤的筆墨來畫鮮花茂樹，表現(xiàn)繁榮興盛的景象。在中國畫中，樸素的水墨可以代表自然界中的各種顏色，任你想象，任你填充，擺脫了西洋畫中顏色的似與不似的煩惱。布魯墨指出，人們“對色彩的感覺很大程度上受記憶及周圍環(huán)境參照的影響，以致在很多場合，根本不顧視網(wǎng)膜信息”［2］59。中國畫的用色用墨更帶主觀意念，“意足不求顏色似”。欣賞國畫時，不是用眼看到單純的墨色，而是用“心”看到多種多樣的顏色，體會其中的無限情趣。

中國畫的散點透視(移動透視)的觀察方式有利于意境的創(chuàng)造。中國畫用“以大觀小”的鳥瞰式和“如人觀假山”的游動觀，進行整體把握的宏觀透視，擴大空間。欣賞中國山水畫，既可看見山前，又可見山后，可見山腳，又可見山巔，可看見重重疊疊的山，就像欣賞腳下眼前的盆景假山一樣。中國畫的散點透視法，用移動的視角，不僅能根據(jù)構(gòu)圖需要把在同一視點無法看到的不同空間的景物置于同一畫幅中，而且能把發(fā)生在不同時間的有聯(lián)系的不同場景收于同一畫幅中，如五代顧宏中的《韓熙載夜宴圖》，不僅有空間的擴展變換，而且有時間的推移延伸。

二、意境追求的體現(xiàn)

中國畫的意境追求體現(xiàn)在追求“人物傳神、花鳥取趣、山水取意”的藝術(shù)效果。在人物畫中，特別重視以形傳神、傳神寫照，重視能傳達人物精神氣質(zhì)、情趣個性之處的刻畫，尤其是強調(diào)對眼睛的描畫。《世說新語》記載，顧愷之畫人有時數(shù)年不點睛，他認為“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”［3］200。眼睛是心靈的窗口，會說無聲的話，是最能傳達人物內(nèi)在精神之所在。中國花鳥畫不是對靜物的臨摹，而是對活生生的、運動變化的、形態(tài)各異的禽鳥蟲魚的描畫，需要畫家的想象，需要憑借記憶，重在傳達有韻味的野趣和靈動的生機。山水畫是最能體現(xiàn)意境的題材，追求“可居、可游、可臥”的空間，創(chuàng)造有詩意的境界。郭熙在他的《林泉高致》中提出了著名的“三遠”說，用“遠”這個概念來概括山水畫的意境。“遠”意味著深邃無邊，意味著隱約朦朧，意味著回旋曲折?！耙驗榧毠?jié)是近處物體的特性，一個藝術(shù)家就能將細節(jié)描畫得詳盡使物體看起來變近，也可以使細節(jié)簡約把物體推遠。”［2］83中國山水畫就是通過淡化細節(jié)來創(chuàng)造“遠”的韻味，達到“取意”的效果。山水畫家投身于祖國大好河山，“搜盡奇峰打草稿”、“立萬象于胸懷”，其宗旨是師法自然而不模仿自然，重在寫意，用有限的筆墨描寫那無限的心物交融的境界，給人豐富的聯(lián)想和無盡的回味。中國古代畫家多善長記憶畫，他們往往不是純粹為了畫畫而才去游山玩水，一般很少帶著畫夾去寫生，而往往是由于所游山水之美麗壯觀而引發(fā)創(chuàng)作動機，回去之后憑借記憶而作描畫。再者，諸如畫大型山水壁畫，也只能憑借記憶進行。既然不是直接臨摹，而是通過記憶作畫，那作品肯定帶有更多“意”的成分，通過作者的想象、概括、提煉，寓于其中更多的思想感情。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，天寶年間，唐玄宗慕嘉陵江之美景，就派畫圣吳道之前去把它畫下，吳道之于是有機會再次去體會和感受四川嘉陵江的美景?！爱?dāng)他回到長安，玄宗問他畫了些什么時，他便直截了當(dāng)?shù)幕卮?‘臣無粉本，并記在心?！谛钏诖笸畋谏厦枥L，他在一日之內(nèi)畫成了‘嘉陵江三百余里’的風(fēng)光。”［4］142這一方面可看出吳道之驚人的記憶力，另一方面可知他所畫嘉陵風(fēng)光寓含了作者許多體會和感受，具有“意”的追求。

在中國繪畫史上，從繪畫題材和表現(xiàn)手法的演進也可以看出中國畫對意境的追求。從人物畫發(fā)展到山水畫，從“金碧山水”到水墨淡彩，從工筆畫到寫意畫，這是中國繪畫史上表現(xiàn)出的一個大致發(fā)展趨向，從總體上說，后者一般比前者更能表現(xiàn)意境。

比起人物畫來，山水畫更能表達文人的心境，有更大的想象發(fā)揮的空間，更能傳達作者的思想感情，可以說這是中國從重人物畫走向重山水畫的一種原因。魏晉重人物畫，即使有山水的描畫，也比較生硬，如東晉顧愷之的《洛神賦》，主要刻畫的是洛神女的美麗神態(tài)，人大于山，山水只是人物的陪襯。隋唐以后，山水畫趨向成熟，如隋朝展子虔的《游春圖》，“生動的描寫了許多士人在山水中縱情游樂的神態(tài)，巧妙的表現(xiàn)出陽光和煦的春天，翠郁蔥蘢，春波蕩漾。山川的美麗和遼闊，都得到充分的抒寫。畫面展現(xiàn)了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的極遠處，人們在堤岸上策馬縱游，或停立觀賞陽春美景。畫中山川的境界，都給游賞者展開了無窮的縱目余地”［4］129。在這里，已經(jīng)結(jié)束了以前那種“人大于山，水不容泛”的山水畫的稚拙階段，不再是以人物為主體，而是以山水為主體，使山水畫真正發(fā)展成熟起來。

不僅在唐代的山水畫中，有從李思訓(xùn)、李昭道的“金碧山水”到王維、張澡的水墨淡彩發(fā)展變化的過程，就是在整個中國山水畫史上，也可說大致呈現(xiàn)出從重青綠賦彩到對素色水墨韻味的追求這一演變跡象。前面說到過，在道家的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的“無”中生有、“道”生萬物的思想影響下，在中國人眼里，樸素的墨更能代表“道”，這種“無色”的墨可以代表各種色彩，化無為有，化有限為無限，任憑想象和重構(gòu)，體現(xiàn)深遠的意境。

在中國畫發(fā)展史上，也大致呈現(xiàn)出由重寫實的工筆畫到重表現(xiàn)的寫意畫的發(fā)展過程。前期重工筆細描，后期重寫意抽象，“唐尚工、宋尚法、元尚意”。就是寫意畫也經(jīng)歷了由小寫意到大寫意的發(fā)展過程。其實，在彩陶紋飾中就蘊含了這一變化發(fā)展趨向，從象形紋飾到幾何紋飾再到寫意紋飾。寫意畫中，有更多的提煉、概括、抽象，傾注了作者更多主觀的感受和情趣，重視對“神似”的追求，更多個性的東西。藝術(shù)不象科學(xué)，從模糊走向精確，而是從精確走向模糊，不追求整齊劃一、千篇一律，而是追求獨特的個性，不是企圖縮短與對象的距離，達到程式化、自動化認識，而是通過陌生化、阻拒性，追尋“遠”的境界，達到對事物的更本真的認識。正因為如此，中國畫由重工筆向重寫意發(fā)展就不足為奇了。

三、追求意境的方法

在意境的創(chuàng)造中，中國畫家重視提煉、概括，強調(diào)想象、聯(lián)想、暗示等手法的作用。顧愷之的“遷想妙得”，荊浩的“刪撥大要，凝想形物”，張彥遠的“凝神遐想”，要么從創(chuàng)作上，要么從欣賞角度，強調(diào)了提煉概括、想象聯(lián)想對意境生成的重要作用。要有意境，要在有限中見出無限，要擴大作品容量，就要概括提煉，就要利用想象和聯(lián)想，達到含蓄曲藏，留給人無盡的回味。宋代畫院招考畫家，常用古詩句作考題，如“野渡無人舟自橫”“踏花歸去馬蹄香”“竹鎖橋邊賣酒家”“深山藏古寺”，等等，獲得第一名者，往往通過想象聯(lián)想，采用“藏”的暗示手法，含蓄地傳達出詩情畫意。就拿“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”這一考題來說，“得中頭榜的是畫一片綠柳叢中掩映著一處亭閣，一個美女正在憑欄觀看春色，便有一種春色無邊，動人情思的感覺，把‘一點紅’的含意作了靈巧恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)”［5］96。中國山水畫還往往借助裁景、云斷、空白等手法，以虛代實、計白當(dāng)黑，給欣賞者留下無窮的想象回味空間，增強意境。

中國畫中描畫的對象，往往是畫家情感的外化，是畫家人格精神的象征，因此，移情與比德是創(chuàng)造意境、增加情趣的重要方面。從繪畫作品的標題和題在畫中的詩句，往往能看出作者的意境追求和情趣寫照。倪瓚的《六君子圖》，畫的是一平如鏡的太湖岸邊的松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，取名“六君子”，正是倪瓚自命清高、不屈權(quán)貴的寫照。中國畫家把松、柏、梅喻為“歲寒三友”，把梅、蘭、竹、菊比作“四君子”，予以人格化?！懊坊_寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報春;蘭生群山深谷，不慕榮利，長葉臨風(fēng)瀟灑;竹虛心高節(jié)，直竿凌云，不夭不折;菊花不與群花爭艷，深秋獨傲霜枝?！保?］148正因為梅、蘭、竹、菊的這些特點，才引起畫家的無限聯(lián)想，把它們比作人格高尚、學(xué)識淵博、舉止文雅的君子。在山水畫中，根據(jù)李澤厚的觀點，宋人常把山水作為外在對象，是“無我之境”，而到了元代，山水是畫家心中的風(fēng)景，更具概括性，是畫家情感的外化，是“有我之境”。這從山水畫的主題就能見出一斑，唐宋多“行旅”圖，元代多“山居”圖。

［1］楊春時.中華美學(xué)的古典主體間性［J］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，2004(1).

［2］卡洛琳·M·布魯墨.視覺原理［M］.張功鈐，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1987.

［3］葉 朗.中國美學(xué)史大綱［M］.上海:上海人民出版社，1985.

［4］王伯敏.中國繪畫史［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1982.

［5］胡海超.中國繪畫趣談［M］.上海:上海教育出版社，1984.