趙 華

“2000年20歲的那些人不僅不把電視看作一個壞東西，而且他們愿意，有時甚至激進地要求成為‘電視的孩子’，與出生在電視頻道全天播出的繁榮時代以前的兄姐相比，常常具有優(yōu)越感?！雹伲鄯ǎ莞ダ仕魍摺と羲固?《電視的崇拜、電視文化和全球化》，《新華文摘》2003年第9期。的確，可以毫不夸張地說，電視這種媒體，已成為當(dāng)代人不可或缺的伴侶之一。然而，著名的理論家波德里亞卻是這樣認識電視在人們生活中的作用的，他認為，“如今，媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現(xiàn)實 (the real)與真實 (the true)以及所有的歷史或政治之真 (truth)全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼……這一結(jié)果不是因為我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?、摧毀意義。人們渴求作秀表演和擬仿(stimulation)……便是對歷史及政治理智最后通牒做自發(fā)的全面抵制”。在波德里亞看來，媒介將一種新型文化植入日常生活的中心，這是一種置于啟蒙主義理智與非理性對立之外的新文化。例如，電視并沒有將自己與理智對立。恰恰相反，電視給觀眾提供信息，并且在瞬息之間便使信息傳遍各地，從而開啟了這樣一個時代，任何人只需撳按遙控器便能盡知天下事②［美］馬克·波斯特:《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第14頁。。若此，我們將不得不面臨這樣的尷尬，當(dāng)我們接受電視信息的時候，我們也許接受的是一個與信息本身相對的意義;而也正是這種相對的意義，使現(xiàn)實中的倫理關(guān)系在電視中產(chǎn)生了錯位。

一、消費中的角色錯位

“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”③［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1頁。所以，如果說傳統(tǒng)的倫理是由人與人之間的關(guān)系構(gòu)成的，那么，今天的倫理則是由人與物構(gòu)成，或者說，人與人之間的關(guān)系必須經(jīng)由物而產(chǎn)生。因此，當(dāng)“消費已成為我們這個世界的倫理”，而這個世界則是“由大眾傳媒尤其是電視竭力支撐著的”①［法］L·P.梅耶:《消費社會》前言，南京大學(xué)出版社2006年版。時，我們就會發(fā)現(xiàn)，在主要由電視所支撐的消費社會中，人的倫理角色已發(fā)生了錯位。

首先，人在消費中主體地位已經(jīng)喪失。所謂主體地位的喪失，是指在消費中，本應(yīng)是人支配物的，可在消費社會中卻是人受物的支配，人已經(jīng)失去了傳統(tǒng)消費中的主體地位。在傳統(tǒng)消費中，物總是以單個形態(tài)出現(xiàn)，因此，“能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物”，而在消費社會中，“物是以全套或整套的形式組成”，“很少有物會在沒有反映其背景的情況下單獨地被提供出來”，所以，“看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己”。由此，“消費者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化:他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物。洗衣機、電冰箱、洗碗機等，除了各自作為器具之外，都含有另外一層意義……它們總是要想方設(shè)法打開指示性的道路，誘導(dǎo)商品網(wǎng)中的購物沖動，并根據(jù)自身的邏輯，進行誘導(dǎo)、提高，直至最大限度的投資，達到潛在的經(jīng)濟極限。服裝、器械以及化妝品就是這樣構(gòu)成商品的系列，并引起消費者對惰性的制約:他邏輯性地從一個商品走向另一個商品。他陷入了盤算商品的境地——這與產(chǎn)生于購買與占據(jù)豐富商品本身的?；韪静皇且换厥隆雹冢鄯ǎ葑尅げǖ吕飦?《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁。。在這種關(guān)系中，電視畫面向消費者展示的化妝品不再是專門用來護膚的，而是自信與身份的展示;服裝也不再單純是用來穿著的，而是地位與檔次的張揚，“電視廣播傳媒提供的、被無意識地深深地解碼了并‘消費了’的真正信息，并不是通過音像展示出來的內(nèi)容，而是與這些傳媒的技術(shù)實質(zhì)本身聯(lián)系著的、使事物與現(xiàn)實相脫節(jié)而變成互相承接的等同符號的那種強制模式”③［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁。。由此人不再是因為需要而去使用物，而是因為物所暗含的意義而心甘情愿地被物所支配。

其次，人與人之間的倫理關(guān)系“物化”。傳統(tǒng)倫理關(guān)系被稱為“人倫”，即人與人之間的關(guān)系，如君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等，這種關(guān)系往往是通過人與人的直接交往而形成的。但在消費社會中，人與外界的直接交往已逐漸被通過媒介了解而取代，而為了迎合這種趨勢，媒介也由傳統(tǒng)的新聞領(lǐng)域擴散到日常生活的方方面面，使傳播的內(nèi)容豐富多彩，覆蓋面更寬泛，這種從內(nèi)容到形式的“可受性”，不僅強化了傳媒與受眾的親和力，使之由昔日高不可及的圣壇走向大眾化、生活化、世俗化，由教化型轉(zhuǎn)向服務(wù)型，同時也使媒介真正與受眾打成一片，受眾從消費媒介產(chǎn)品進而消費媒介上廣告所指稱的物，并通過對物的消費形成一些固定的“族群”，物所指征的意義就成為了這一“族群”區(qū)別于其他“族群”的重要特征。波德里亞在對消費社會批判時就深刻揭露了這一點，他認為，“內(nèi)容在大部分時間里向我們隱瞞了媒介的真實功能。它冒充信息，而其實真正的信息，是在人類關(guān)系的深層發(fā)生了 (等級的、范例的、習(xí)性的)結(jié)構(gòu)改變，在它看來，那明確的話語也許只是內(nèi)涵……電視帶來的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。談得更遠一些，在電視和當(dāng)代大眾傳媒的情形中，被接受、吸收、‘消費’的，與其說是某個場景，不如說是所有場景的潛在性”④［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁。。

再次，基本價值觀的沖突。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，功利主義已成為越來越多人的基本價值觀。功利主義的核心思想是“幸福最大化”，它認為人類所做的一切，唯一的、固有的好處，或本質(zhì)上有價值的東西，或者是行為的唯一目標是快樂，或者說是幸福或欲望的滿足。在古代，人們把美德理解為幸福，近代人則視利益為幸福的源泉，而現(xiàn)代人更傾向于把幸福理解為感官的享樂。由此，追求個人生理和心理欲望滿足的享樂主義、快樂主義就成為現(xiàn)代人崇尚的目標。雖然道德及法律總會基于“秩序”的要求抑制個人對于快樂和欲望的滿足，但個人從不會放棄任何尋求快樂和欲望滿足的機會。在自由市場經(jīng)濟中，購買者的購買行為的驅(qū)動力同樣是對快樂的追求，大眾對媒介這一服務(wù)形式的消費同樣如此。只不過“消費在這個‘感受’層面上，把對世界 (現(xiàn)實的、社會的和歷史的)最大范圍的排斥竟變成了最大的安全系數(shù)”，“但是它碰到了一個矛盾:即新的價值體系導(dǎo)致的被動性與社會道德標準之間的矛盾。從總體上看，社會道德仍是意志、行為、效率以及奉獻的道德。由此便產(chǎn)生了與新的享樂行為相伴隨的強烈的犯罪感，以及‘欲望戰(zhàn)略家’認為不要把被動性視為犯罪的緊迫感”①［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第10、67頁。。因此，現(xiàn)代人就生活在了這樣一個奇怪的情境中:追求享樂的快慰，又不能擺脫與之俱來的犯罪感，而要在二者的矛盾之間取得寧靜，卻只能依靠由媒介所傳播的來自外部世界的人們正在遭受的災(zāi)難與不幸。如果人的內(nèi)心平靜只能從他人的不幸中獲得，那么，這個世界除了消費，真的是別無其他倫理可言了。

二、性別的錯位

如果說男女只因性別不同而在現(xiàn)實中構(gòu)成一對自然倫理關(guān)系，那么女性性別角色的社會定位卻是電視建構(gòu)中所呈現(xiàn)出的突出的倫理問題，其具體表現(xiàn)就是男性始終處于優(yōu)越于女性的地位。

其實，在早期的電視節(jié)目中，就已經(jīng)開始存在這種趨勢。帕特里夏·梅倫坎普在分析了1950年開播的40集電視劇《喬治·伯恩斯與格雷西》和1951年開播的179集電視劇《我愛露西》后指出，在20世紀50年代，“社會鼓勵婦女們離開城市，放棄工作和工薪，搬到郊區(qū)，過上休閑安寧的日子，撫養(yǎng)孩子，伺候好通勤上班疲于奔命的丈夫……此時出現(xiàn)了新式的、理想中的、康樂的居家生活，擁有一棟牧場式的平房住宅，在花園里可以燒烤，還有一個浴室。電視，尤其是情景劇之所以能和無線電那樣為這些家庭提供服務(wù)和支持，似乎是順理成章的”。電視成為把婦女禁錮于家中的強有力的手段。從1950年到1960年，安撫女性的情形出現(xiàn)在情景劇中，“家庭主婦依然在家里占統(tǒng)治地位。但她們已經(jīng)變了，從前她們或者是好脾氣的反叛者，要不打扮得漂漂亮亮，說些俏皮話，假裝天真地鬧個別扭，想找一份工作，或者已經(jīng)有一份工作。但后來，她們卻變得心滿意足，即使生活并不幸福美滿。她們善解人意，成為以家庭為中心的女性”②［美］帕特里夏·梅倫坎普: 《情景喜劇、女權(quán)主義及弗洛伊德》，轉(zhuǎn)引自《電視與權(quán)力》，天津社會科學(xué)院出版社2000年版，第96、97頁。。坎特和平格里 (CantorandPingree，1983)曾分四個十年期 (1948、1958、1968、1982)，分析了電視劇《導(dǎo)航燈》的劇本，并以此為基礎(chǔ)發(fā)現(xiàn):在1948年，這個節(jié)目中的談話幾乎都與討論價值有關(guān)——人們應(yīng)該看樣生活，他們應(yīng)該做什么和不應(yīng)該做什么。在下一個十年期，表現(xiàn)價值和理想以及為生活提供指導(dǎo)方針的交談減少了，被有關(guān)家庭關(guān)系、醫(yī)生、健康和生意的交談所取代。一般說來，這些交談節(jié)目確認了家庭和家庭角色的重要性。到了80年代初，這個節(jié)目中人物與其說在討論家庭問題不如說在討論商業(yè)事宜。職業(yè)女性人物大大增多，她們的工作性質(zhì)發(fā)生了改變，從諸如售貨員和護士這樣的傳統(tǒng)女性職業(yè)向地位較高的專業(yè)人員和商業(yè)職業(yè)轉(zhuǎn)變③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第103頁。。但西方仍有學(xué)者研究表明，電視中，男性和女性的地位是不一樣的。在電視節(jié)目中，大多數(shù)女性的生活空間被局限在家庭里，角色被限定在母親與妻子上，社會職業(yè)也大多是秘書、護士、教師等既定職業(yè)。在社會關(guān)系中，也大多是溫良、順從、依賴和情緒化，女性的智力也只有在追求時尚和享受愛情時才表現(xiàn)出來。而與此相反，男性則多是具體智慧理性、堅強獨立的重要角色，“永恒存在于女性范例中的，是一種派生的、間接的價值。女性只是為了更好地爭奪對象進入男性競爭才被卷入自我滿足之中的 (自我取悅為的是更好地取悅于男性)。她從來不參與直接的競爭 (除非是與其他的女人爭奪男人)。假如她漂亮，也就是假如這個女人有女人味，她將會被選擇。假如男人是真的男人，他就會像選擇其他物品/符號 (他的車、他的女人、他的香水)一樣選擇他的女人。在自我滿足的旗號下，女性在一套完善的‘服務(wù)’中被間接地貶低。她的決定并不是自主的”④［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第10、67頁。。

而在國內(nèi)的電視中，這種性別的倫理錯位更是比比皆是。從20世紀80年代萬人空巷的《北京人在紐約》中王啟明與阿春，一直到今天現(xiàn)代都市劇中的“第三者”的泛濫、歷史劇中的女人爭寵，女性結(jié)構(gòu)著故事，女性同時也在建構(gòu)著故事，女性作為電視劇中的一個重要的“墊底配件”，成為目前通俗劇生產(chǎn)的一種普遍的心理基礎(chǔ)和技術(shù)手段。

不可否認，男女在社會角色定位上存在差異，但這種差異是以整個社會承認它的平等為前提的，因為社會性別差異是在社會氛圍中的行為方式的差異，是可以被改變、被引導(dǎo)的。如果社會的整體判斷已形成了對男女社會角色的定位，那由此再改變對它的期待則是相當(dāng)困難的。接受理論認為，文本為讀者“定位”。這意味著，文本反映了特定性別、種族、年齡、社會階級的觀點，或其他社會范疇，一般來說是主導(dǎo)意識形態(tài)。女權(quán)主義者認為，許多流行文本是從男性的視角書寫的，這類文本是根據(jù)男人對女性的看法來表現(xiàn)女性的。就像在電視上看到一個圍著圍裙的漂亮女人在快樂地洗著碗，人們就會不自覺地認為女人就應(yīng)該如此，長期下去就會形成固定的概念，內(nèi)化為評判的標準，并形成對女性社會角色的整體期待。雖然我們并不排除女性愿意實現(xiàn)這種期待的可能性，但在電視中，這種男性視角一統(tǒng)天下的局面，它其實是一種“男性優(yōu)越性的等級殘余”，“表現(xiàn)出了價值系統(tǒng)的不變性:‘真實’行為的混雜并不重要，因為深層的精神是由范例雕鑿的——而男性/女性的對立和體力勞動/腦力勞動的對立一樣，并沒有發(fā)生改變”①［法］讓·波德里亞:《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第66頁。。

三、評價焦點的錯位

在傳統(tǒng)社會中，人們進行道德評價主要依靠傳統(tǒng)習(xí)慣、社會輿論和內(nèi)心信念。隨著媒介的發(fā)展，“媒體在現(xiàn)代社會中充當(dāng)一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活，有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段。他們的理解是通過建構(gòu)社會不同階層的形象來進行的;這些形象總是從主導(dǎo)階級的視角來界定的”②［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第90、102頁。。因此，媒體其實已經(jīng)越來越成為人們在現(xiàn)實生活中評價標準的主要依據(jù)。其中，電視的作用無疑是不容忽視的?？墒牵捎凇霸诤艽蟪潭壬?，大眾受眾作為電視節(jié)目制作人和銷售者腦子中的一種建構(gòu)而存在”③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第90、102頁。，所以電視在其重構(gòu)現(xiàn)實的過程中，往往更注重顧及給大眾制造所謂的“亮點”而忽視其在社會評價方面的地位和作用，而恰恰就是這種“亮點”，常常容易導(dǎo)致社會評價焦點的錯位。

例如，某電視臺曾經(jīng)播放了一則出租車搶劫案的透視新聞。兩名年輕人合謀搶劫出租車司機，第一位司機順從地交出錢財，第二位奮起反抗，結(jié)果在眾人的協(xié)助下，抓獲劫匪。法院最終判定，兩名劫匪均坐牢13年。因為是透視新聞，所以記者自然要從案件中挖掘出“焦點”來警示世人。首先是他滿臉嚴肅地緊追第一位司機要他說為什么不反抗，司機被逼不過，只好滿臉羞愧地解釋說:當(dāng)時兩名歹徒手持利刃，周圍偏僻無人，為安全起見，所以沒有反抗。接著，記者又以贊許的語氣請第二位司機談?wù)労我阅芘R危不懼勇擒歹徒。這位司機的回答很是正氣凜然:“根本就不要害怕，你越怕，歹徒的膽子就越大。今后遇到這種情況，我還會毫不猶豫地這樣做?！彪S后記者先生面對攝像機開始了“深層次”的總結(jié):“從兩位司機面對歹徒的不同行為中，我們深深感到，如果我們都能像這位勇擒歹徒的司機同志那樣，遇到不法侵害奮起反擊的話，我們的社會就一定會變得更加安定?！辈豢煞裾J，這位記者的話是正確的，可若是整個社會的評價體系都是以此為標準，那么，我們將不得不產(chǎn)生如此的擔(dān)心:一是如果劫匪是兇殘之徒或作案老手，那么第二位司機還能不能如此輕松就擒獲歹徒，會不會錢財不保甚至危及生命呢?二是推而廣之，遇到不法侵害時，是不是都不要考慮當(dāng)時情形如何就出手反抗呢?依我看，答案應(yīng)當(dāng)是否定的。因為人的生命十分寶貴，無謂的犧牲完全沒有必要也不值得肯定。由此，我們是不是也應(yīng)該重新審視一下這則新聞的“焦點”呢?如若在肯定個體的見義勇為精神的同時，更好地聚焦“有關(guān)部門”應(yīng)當(dāng)如何打擊犯罪改善治安環(huán)境，告訴人們面對罪犯如何首先做到自我保護，等等，那么，我們的社會是不是會少一些勇敢“過度”的悲劇，而多一些“見義巧為”的智慧呢?

在沒有涉及到祖國和人民的巨大利益的時候，保存生命應(yīng)該是人的第一倫理原則，電視到底應(yīng)該向人們傳播一種什么樣的觀念，什么樣的評價標準才是合乎倫理原則的，這些都是應(yīng)該引起電視制作者在制造評價“焦點”時的更人性的思考的。

當(dāng)然，我們這里所強調(diào)電視在道德評價中的作用，并不是要強加給電視某種道德義務(wù)，也并不想讓電視成為道德說教的工具而放棄它的娛樂功能，只是由于客觀現(xiàn)實已經(jīng)決定了電視在道德評價中的地位。因為在現(xiàn)實中，由于人們所從事的職業(yè)有限，所接觸的領(lǐng)域有限，對于超出自己群體之外的人，其信息來源大多是電視?？呻娨曀鶄鬟f給人們的卻常常是某些特殊人群自以為是的認識。比如對農(nóng)民，總是性格木訥、衣著過時、沒有見識、行為粗魯;而對白領(lǐng)，則是生活優(yōu)雅、思想開放、沒有生活的壓力卻總是有情感的困撓。這些都直接導(dǎo)致了人們對這些階層認識的片面性、概念化，導(dǎo)致了人們對這些階層不公正印象的形成，進而影響到整個社會的公正發(fā)展。美國著名的電影導(dǎo)演奧托·普雷明格爾，這位因《命案剖析》等轟動影壇的導(dǎo)演，給電影制版和欣賞的巨大轉(zhuǎn)折確定了一個明確的日期。他認定這個日期就是普遍開始制作電視節(jié)目的那一年①［加拿大］麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2011年版，第384、385頁。。因為與電影相比，電視要具有更大的吸納能力。它通過現(xiàn)代科技手段，對以前所出現(xiàn)的一切媒介進行捕食，包括電影。不僅一切影片都可以在電影中播出，電視還能利用電影攝制的手段制作電視廣告、電視電影，吸收了電影的表現(xiàn)技巧與語言?！半娨晛砼R之后，許多東西都行不通了。不僅電影，而且全國性雜志都遭到這一媒介的沉重打擊。甚至連環(huán)漫畫的發(fā)行量也銳減下來。電視到來之前，人們非常關(guān)注的是孩子為何不會讀書。電視出現(xiàn)以后，兒童已經(jīng)習(xí)得了一整套嶄新的感知。他們和以前的孩子截然不同?！币蚨M管電視的正式問世是在1926年，但在今天的社會中，“實際上，從家庭和教會到學(xué)校和市場等領(lǐng)域，都受到了電視的深刻影響”②［加拿大］麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2011年版，第384、385頁。。

總之，不管我們是否愿意，我們都不得不承認，在當(dāng)代社會，電視對于現(xiàn)實的社會過程建構(gòu)尤其重要，“通過這一過程，現(xiàn)實得以生產(chǎn)、維護、修補和改造”③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第27頁。。同時，我們也不得不承認，在大眾傳媒業(yè)已形成一種制度性體系的今天，人唯一能做、也是唯一想做的，就是如何去贏得大眾傳媒青睞，如何直接進入傳媒制度之中，以便能夠成為傳媒權(quán)力的形象產(chǎn)品。換句話說，在今天這個時候，不管具體情景和目的如何，人們總是比任何時候都更加迫切希望通過大眾傳媒途徑，并在傳媒制度中獲得自身的存在性確證。在這種文化中，人們沒有了判斷，沒有了選擇，沒有了自由，擁有的只是追逐、追逐、追逐。人與人之間的距離無形中被拉大，個體的私人領(lǐng)域無情地被侵占。其結(jié)果是，它絕對地削弱了現(xiàn)代社會中人的文化意識的歷史深度——當(dāng)整個傳媒制度已經(jīng)造就了人在現(xiàn)代生活中的自主性缺失和主體意志的乏力，原本作為人的存在證明的歷史深度性便也就不復(fù)成為文化中必要的東西了。于是，大眾傳媒及其意識形態(tài)成為我們生活中唯一的意義之源、唯一的絕對者，它為我們提供生活的“意義”保證，并從根本上取消了我們對于文化建構(gòu)的價值理性，而電視所造成的各種倫理錯位也正是源于此。