周 婭

中國古代文論的詩性思維，根植于“詩意的棲居在大地上”的傳統(tǒng)詩性文化土壤里。這樣一種思維方式，竟被某些西方學者曲解為“這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力……無知是驚奇之母，使一切事物對于一無所知的人們都是新奇的。”①傳統(tǒng)文論果真如此原始、粗糙、不具思辨性嗎？當然不是。且不涉及采取“原始要終與執(zhí)本御末相結(jié)合的本末思辨”②來運思的諸多文論家和他們的專著專論，早在1 100多年前的農(nóng)耕時代，有一位“學行俱高”的東方學者就已具備高蹈超越的充滿生態(tài)智慧的審美眼光。無論在他看似隨意的論詩言文的書、題散篇里，還是在刻意為之的以詩論詩的形式來澄明真知的《二十四詩品》中，都有一種“乘天地之正，御六氣之辯”（莊子《逍遙游》）的生態(tài)化思辨思想悄然流動、隱見無方。這位文論家就是晚唐時期自號“知非子”的司空圖。

一、“脫然畦封”的整合性思維

系統(tǒng)整體性原則作為一種基本的體驗生態(tài)審美的思維方式，是生態(tài)美學觀的理論核心。它從生態(tài)系統(tǒng)的有機整體性出發(fā)，突破“人類中心主義”原則，主張生態(tài)平等，包括人在內(nèi)的所有物種都因其各自的價值而成為生態(tài)系統(tǒng)中的某一環(huán)鏈。事實上，中國自上古以來就有著與之相似的整體和諧觀。作為“群經(jīng)之首”的《周易》圍繞“生生”的核心概念，建立了“保合大和，乃利貞”（《周易·乾卦·彖傳》）的“普利萬物”的宇宙整體和諧觀?！爸袊说淖罡镜挠钪嬗^是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。”③儒家的“比德”，取自然之物比方君子之德。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語·子罕》），正是將宇宙自然視為流轉(zhuǎn)不息的生命，在天與人之間建立起交感和諧的關系，將天道與人道合為一體，天道人倫化。道家向往回歸自然，老子主張“道法自然”、“陰陽和合”，莊子追求“以天合天”，“人與天，一也”。他們都要求人的行為應與天地自然保持和諧統(tǒng)一，“無為而無不為”。

軸心時期的宇宙整體和諧觀廣澤后世，歷代文人都在詩文中傳達著他們對天人合一真諦的體悟。司空圖也是深得其精髓，在他的詩論中，貫穿著一種“脫然畦封”的整合性思維方式。

《二十四詩品·高古》有云：“虛佇神素，脫然畦封?！睂Υ?，有兩個層面的理解：

其一，取郭紹虞《詩品集解》里解釋：“畦，町也。封，畦之界限也。脫，離也，超也……脫然畦封，言超離于疆界之外，謂不能以世俗禮教繩也?！比说谋拘?，即人的“內(nèi)部自然”，是一個原本渾融完整的小宇宙，就如同宇宙自然的完整性一樣。當世俗生活中諸多是非得失的功利之心和陳規(guī)陋習的禮教之繩阻礙限隔主體精神的完整性時，主體心靈難以虛、素，“小宇宙”就不再和諧而整一，從而造成人自身的精神生態(tài)危機，甚至引起人與人之間的社會生態(tài)危機。從這層意義講，“脫然畦封”旨在引導作為精神主體的個人超脫畦封，純化“小宇宙”，為進一步凈化“大宇宙”的生態(tài)環(huán)境滌除前礙。在《題柳州集后》中，司空圖痛感世之學者因“褊淺”而“側(cè)目相詆訾”，而呼吁“無或偏說”的“脫然畦封”的態(tài)度，就是一個生動范例。

其二，參照《莊子·齊物論》中的一段話：

“古之人，其知有所至矣。惡乎至？有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。其次以為有物矣，而未始有封也。其次以為有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成。”在莊子看來，“道”是渾然的整體，人之悟道自上而下分為幾個等級。最高的境界是“未始有物”，人與宇宙渾然一體，物我兩忘；其次是“以為有物”、“未始有封”，認識到物的存在，但不去分別彼此的界限；再次之，“以為有封”、“未始有是非”，認識到物我、人我的界域，但不去分辨是非；等而下之，便有“是非之彰”、“愛之所以成”，是非的觀念出現(xiàn)后，偏好也就形成了。莊子認為，在第二個層次上，仍能保持“道”的完整性；但到了第三個層次，有了“封”之后，“道”的完整性就不復存在。為了保持“道”的完整，就需要人以“虛佇神素”的姿態(tài)去“脫然畦封”，閉闔所謂的“慧眼”，凈化“萬物與我為一”的自然生態(tài)系統(tǒng)，還大宇宙一個本然的整體。

司空圖正是運用上述第二個層面上的“脫然畦封”的意義，以一種特定的宇宙觀念去思辨性地論詩評文，將以氣而凝聚的天、地、人、文視為渾然的整體，凸顯出深刻的哲學意蘊。這種整合性思維的要義不是以主客二分的方式用先驗的概念剝離事物表象來進行分解、論證，而是通過整體觀照事物原貌和事物之間的有機聯(lián)系來認識事物、把握規(guī)律?！抖脑娖贰返捏w系架構(gòu)正能體現(xiàn)這種“脫然畦封”的整合性思維：首先，首品《雄渾》、次品《沖淡》，開篇兩品分別體現(xiàn)陽剛與陰柔二極，正如《周易》開篇即為乾、坤二卦，隱含著乾坤開合，陰陽運化之意；而《雄渾》之“渾”，本身就具有直覺上的整一性意味，《雄渾》列為開卷第一品，實在是出于精心的安排。其次，《流動》作結(jié)大有深意：一則與《雄渾》首尾呼應，示之以天地為綱；二則開篇的陰陽二氣在坤軸天樞之間“流動”“納”“轉(zhuǎn)”出一個和諧多姿、剛?cè)峄乃囆g(shù)世界。最后，總覽二十四品目，品目排序中陰陽交錯，建構(gòu)的詩歌世界的和諧之美，與天地四時生生不息的循環(huán)有著內(nèi)在的聯(lián)系，甚而隱含著某種二十四節(jié)氣意識，真乃“妙造自然，伊誰與裁”。

“脫然畦封”的整合觀還制約著司空圖注重于對風格進行整體性觀照，不輕易作抽象的分析和闡釋。如對詩歌意境的勾勒，借助于“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”（《與極浦談詩書》）的轉(zhuǎn)述?！抖脑娖贰分袑Α俺林憋L格的描述：“綠林野屋，落日氣清，脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行，所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明，如有佳語，大河前橫。”借人寓意的鋪敘手法，營造出深沉穩(wěn)健的沉著之風，不可辨析，不便言傳，唯有意會那不可肢解的整體意蘊?；旧稀抖脑娖贰返拿恳黄纺浚际恰坝谩院喍夥薄啊c到為止’去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現(xiàn)?！雹?/p>

二、“返返冥無”的太極思維

太極思維是中華民族傳統(tǒng)思維的元結(jié)構(gòu)。太極一詞最早見于《周易·系辭上》：“《易》有太極，是生兩儀。兩儀生四象。四象生八卦?！笨追f達正義：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太初、太一也。”照此解釋，太極乃原始混沌元氣，由它生出陰陽二氣始成天地，天地造化了萬物。萬物的范圍極其寬廣，目之所擊、心之神遇的一切，天地人文、草木蟲魚、風雨雷電、寒來暑往，都是有生命力的。這種生命觀更具有普世性的生態(tài)意義，它顯然比將生命局限在動植物、有機物的范疇里的西方現(xiàn)代生命論哲學更加博大和包容。萬事萬物都包含著陰陽、表里的兩面，它們之間既對立又相依，構(gòu)建了一個具有生命力的交感往復的宇宙環(huán)鏈。因此，誕育萬物的太極往往具象成一幅乾坤交互環(huán)環(huán)相聯(lián)的陰陽魚圖，世稱太極圖。太極圖外圈的大圓昭示著宇宙生命循環(huán)往復的圓結(jié)構(gòu)，陰陽魚交互而成的S形有時趨于外圓，有時自有側(cè)重，構(gòu)成了“無平不陂，無往不復”（《周易·上經(jīng)·泰》）的消長盛衰的辯證運動模式。在陰陽二魚流轉(zhuǎn)不已的圖象中，顯現(xiàn)出的是宇宙萬物與人生生不息的生態(tài)循環(huán)，是一種物質(zhì)能量轉(zhuǎn)化交替的生命律動。周敦頤在《太極圖說》中對此作了精妙論述：“太極動而生陽，動極而生靜；靜而生陰，靜極復動。一動一靜，互為其根……二氣交感，化生萬物?！?/p>

太極圓形結(jié)構(gòu)的生態(tài)智慧滲透進中國文化心理思維的最深處，同時滋養(yǎng)了與之內(nèi)在一致的生態(tài)審美方式。司空圖《二十四詩品》結(jié)篇《流動》云：“超超神明，返返冥無?！薄俺迸c“返返”的疊詞連用，極富音韻美感的同時又意蘊深遠?！俺?，超遠玄妙，“超超神明”，“流動”的生命事理超遠玄妙；“返返”，復還循環(huán)，“冥無”，深遠無盡的太極，宇宙本體；“返返冥無”與“超超神明”連起來體味，就是超遠玄妙的“流動”之理在深遠無盡的太極宇宙里循環(huán)不已?！俺衩鳌笔求w察在外的生命存在，“返返冥無”是根本在內(nèi)的生生為易。二者表里相依，內(nèi)外相應，彰顯了一種生氣貫注的運轉(zhuǎn)之美、辯證之美、圓融之美、生態(tài)之美?？梢哉f，司空圖的諸多詩論即是在“返返冥無”的太極思維的指引下的思考所得。

這種太極思辨方式有兩個辯證維度，一是著眼于思考對象的互化互生。如言及“醇美”之境的特征時說“近而不浮，遠而不盡”，“近”的可感與“遠”的可味的有機結(jié)合，才能營造出虛實相生、“味外之味”的藝術(shù)意境。還有《二十四詩品·縝密》云：“語不欲犯，思不欲癡?！薄罢Z”無繁瑣重迭之累，“思”無板滯蹇塞之困，用“語”運“思”若能行云流水、妙和無間，方可臻至“縝密”佳境。再如《二十四詩品·洗練》語：“流水今日，明月前身?！薄对娖纷⑨尅丰屧唬骸把粤魉俏医裰?，而活潑無窮，明月是我前之身，而修因有素也。”從精神層面的高度去思考，“今日”、“前身”與人的修行有因果的關聯(lián)，（真人）今日如流水般潔凈，皆因純靜皎潔的明月是其前身；從審美的方向去斟酌，“流水”、“明月”是詩歌語言和風格的貼切喻象，作品像流水明月那樣清澈晶瑩，長期琢磨，以至洗練。從根本上說是司空圖不執(zhí)不著、不即不離的審美心態(tài)的詩性表達，顯示了傳統(tǒng)學者不凝滯于一端的生態(tài)人文智慧。

第二個維度是偏重思考對象的正反對立。司空圖自號“知非子”，“非”，本身帶有一種以“正言若反”的方法分析事物的視角，是“返返冥無”中“返返”之返之又返、直抵本真的思辨方式的具體體現(xiàn)。在他闡明詩道的《詩賦》的開篇有云：“知非詩詩，未為奇奇。研昏煉爽，戛破凄肌?！睂η皟删涞睦斫獠环练珠_看：知非詩，詩；未為奇，奇。什么是詩？（我）所知的非詩之詩，才是真正的詩；什么是奇？不為奇而奇，才是真正的奇。《與李生論詩書》中對“未為奇奇”有明確的闡釋：“直致所得，以格自奇?！敝庇^真切的顯現(xiàn)得到的感受，以個性化格調(diào)的自然流動化生出新奇的詩作?！拔礊槠嫫妗苯o予的啟示是：人應該順應萬事萬物內(nèi)在的機理規(guī)律，在與宇宙自然的和合中成就自我；無論是安身立命，還是藝術(shù)審美，都不要超越天道而獨行其是。對于“非詩”知非子不曾直言，不妨有兩種不同角度的理解：其一，照字面解，“非詩”，即為詩外的一切，現(xiàn)實的人生，日常的情感，宇宙的萬象等等，無法窮盡；其二，結(jié)合司空圖的整體詩學觀來看，“咸酸之外”才有“醇美”之味，因此“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”才是詩歌的真義。其一也好，其二也罷，都是超拔在哲學的高度，形象化地表達著太極思維中辯證的雙方融合交匯而創(chuàng)生新質(zhì)的生態(tài)啟示。再接著來看后兩句“研昏煉爽，戛破凄肌”，這兩句可與《二十四詩品·自然》中的“真與不奪，強得易貧”聯(lián)系起來考察?！罢媾c”和“強得”正反對比，“真與”方可水到渠成，“強得”拼湊，“大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，矧其下者哉！”（《與李生論詩書》）“研昏煉爽，戛破凄肌”所刻畫的“苦吟”之苦卻于詩無益，恰如賈閬仙的“強得”自畫像“筆硯為轆轤，吟詠作縻綆”（《戲贈友人》），怎及得上“未為奇”的“真與不奪”！綜合看《詩賦》的前四句，正是司空圖詩學觀念的正反兩面，前兩句正面提出“非詩詩”的觀點，后兩句反面否定錯誤的詩風。正反對比既在一句之中，“立駁結(jié)合”又在句句之間，這種“正”、“反”無處不在的太極思辨性，“合”起來又論證了詩人應以“未為奇”的方法去創(chuàng)作“非詩詩”，功夫總在詩外；“非詩詩”追求的心物交融、物我兩忘的化工之境，才是藝術(shù)美的最高境界。靈動圓融的辯證思維，使得對立運動、生氣彌漫的藝術(shù)生態(tài)圖景在“返返冥無”的“冥無”之境里呼之欲出。

三、“幽人空山”的意象性思維

漢字是一種生態(tài)化的符號。其創(chuàng)設之初，先民在“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的同構(gòu)過程中所取之“象”，都是天地間鮮活靈動的生命之象。這種獨特的生態(tài)化符號，是人們在表象思維的基礎上對自然萬物和宇宙人生的“顯現(xiàn)”，凝結(jié)著人們自亙古以來，伴隨著“生生”的韻律，不斷積累的詩意性的生態(tài)體驗和感悟。以意造形（象）、以形（象）表意的漢字在漫長的發(fā)展演變中，逐漸從對形似的關注上升為重視神似，人們不再單純描摹物象，而是在似與不似間尋求生命的動態(tài)之美，“依類象形”，實現(xiàn)“意”與“象”的完美融合。這種造字過程直接孕育了傳統(tǒng)文化和審美藝術(shù)中飽含著生態(tài)審美精神的意象性思維方式?！耙庀蟆狈懂牐家娪凇吨芤住は缔o傳上》的“立象以盡意”，以“象”暗喻某種天地運轉(zhuǎn)、生命變遷的神性之“意”，暗喻某種天人關系的生命之“意”。以“象”喻“意”的思維方式就是意象性思維：將抽象的道理轉(zhuǎn)化成為具體可感的形象含蓄蘊藉的表達出來。這種思辨方式不僅符合傳統(tǒng)的言意觀，而且以“物象”反映“天象”與“天命”，以“人文”反映“天地之文”的運思方式，更深刻地體現(xiàn)出人化向自然造化的生態(tài)性轉(zhuǎn)化：自然成為人化的自然，自然的世界成為人文的世界。在這兩重世界的生態(tài)融合里，以“自然之道”求解“人文之理”，達至自然與人的和諧共生。

意象性的生態(tài)思辨在司空圖的詩論中成為基本的思維方式?！坝娜丝丈健闭Z出《二十四詩品·自然》，它與后一句“過雨采蘋”連在一起，映出一幅“俱道適往”的寫意畫。這是典型的設景作譬、意象批評的手法：脫于凡俗的“幽人”身居空曠之山，取法自然，雨后信步，偶見野菜，隨意采拾，并非有意?！坝娜丝丈健币痪湟韵鄬o止的人、物取象，“過雨采蘋”則以相對運動的動作取象，合在一起用來比擬前面八句闡述的“自然”內(nèi)涵。值得關注的是，“幽人”形象在《二十四詩品》中不止一次的出現(xiàn)?！按蛲ā薄对娖贰犯髌?，似乎可以看見一位“幽人”踽踽而行在詩意的無窮深遠處——“筑室松下，脫帽看詩”（《疏野》），“倒酒既盡，杖藜行歌”（《曠達》），“步屧尋幽，載行在止”（《清奇》），“玉壺買春，賞雨茆屋……眠琴綠蔭”（《典雅》），“畸人乘真，手把芙蓉……人聞清鐘”（《高古》），“脫巾獨步，時聞鳥聲”（《沉著》），“窈窕深谷，時見美人”（《纖秾》），“幽人載歌”（《綺麗》） ，“閱音修篁”（《沖淡》），“一客荷樵，一客聽琴”（《實境》）……這位莊子筆下也曾出現(xiàn)過的“真人”，乃是得道之人，他帶著玄奧的哲思，寄身于深谷密林之間，踐行著天人合一的生命至境。人的追求就是詩的追求，詩的境界就是人的境界?！对娖贰穼Α坝娜恕保ㄓ行┢纺恐幸浴懊廊恕薄ⅰ盎恕?、“可人”、“壯士”、“高人”等稱謂出現(xiàn)）時隱時現(xiàn)的形容描摹，構(gòu)成了貫穿全篇的意象喻示，使得天地、人、文在生態(tài)審美的意義上得到高度統(tǒng)一。

司空圖視詩為生命中的至愛，在其詩論中，他深入探討了詩歌意境、風格的美學特征。其具體探討過程中的一種主要方式，就是在“幽人空山”的意象性思維的觀照下，采取了“近取諸身，遠取諸物”的兩種自古有之的“取象”式論述。

“近取諸身”是詩論中的人文同構(gòu)，以“幽人”之本身比照藝術(shù)之理，內(nèi)含著深刻的“主客”生態(tài)互證性，可細分為兩類。第一類是直接以人喻示。除了前面分析的系列“幽人”形象，還有以“習之而不變”的“江嶺之人”喻不識詩歌“韻外之致”的當世之人（《與李生論詩書》）；以“即醫(yī)而靳其病”者喻“今之贄藝者”“唯恐彼之善察，藥之我攻耳”（《與王駕評詩書》）；以“鄰女”效顰喻詩壇的模擬之風（《詩賦》）。這些以人直喻的方式，反映了人的生態(tài)性存在與審美存在。第二類以人之精氣為喻。在品評各類風格意境時，選擇運用形容人的精神、品性的語詞作比喻，如有些品目的篇名即是：“沉著”、“含蓄”、“豪放”、“縝密”、“疏野”、“悲慨”、“飄逸”、“曠達”等，形象化地闡明了詩歌風格的生命特征。這正如宗白華所說：“藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神?！雹?/p>

“遠取諸物”中的“物”指的是人以外的自然萬物，既包含形而下的事物本身，也囊括了形而上的事物之間的“生生”之理。司空圖對取“空山”喻詩的方式運用得得心應手，像以“味”喻詩，“咸酸味”喻詩內(nèi)味，“醇美味”喻詩外味，“味外”喻“韻外之致”，此是一例。又有一例：以“環(huán)”（門上下橫檻上的圓洞）喻虛，“超以象外”的關鍵在于“得其環(huán)中”，虛境之神支配控制了實境之形。還有一個以自然之道合文學之道的突出例子：“濃盡必枯，淡者屢深”。濃到極處必然枯竭，淡雅之中屢有深意。這本是樸素的自然生態(tài)的規(guī)律，用來比喻詩人創(chuàng)作過程中經(jīng)常遇到的“濃”“淡”矛盾卻精準貼切。辨“味”之說、“環(huán)中”之論和“濃淡”之喻，直取詩學理論的最內(nèi)核。這樣感性體悟的意象思維不僅絲毫不遜色于西方嚴密推理式的思辨，而且從宇宙自然的生命節(jié)律得到啟發(fā)和熏陶，更高一籌的“不涉理路”地尋到詩歌藝術(shù)的生命“理路”，從而徹悟物“象”之外的與文道相通、與天道一致的生命意蘊。

四、結(jié) 語

“總結(jié)唐家一代詩”的晚唐文論家司空圖，在“天人合一”的大宇宙生命哲學的觀照下，以其內(nèi)省式的審美化生態(tài)體驗，“認為詩心當與宇宙共鳴，成為宇宙?zhèn)ゴ蠛吐暤囊舴??！雹匏砸环N超越性的生態(tài)意識和理論氣度，將“詩道”之思徜徉在自然化育、萬物生成的生態(tài)性的系統(tǒng)機理之中，并通過整合性的生生機制、多重化的生態(tài)意象，創(chuàng)生了一個有關詩學“道不自器，與之圓方”的理想化的生態(tài)家園。

注釋：

①維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1986年，第162頁。

②李清良：《中國文論思辨思維》，長沙：岳麓書社，2001年，第24頁。

③宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第109頁。

④王湘華：《王國維的選詞與論詞》，《求索》2012年第3期。

⑤宗白華：《藝鏡》，北京：北京大學出版社，1997年，第24頁。

⑥蕭馳：《中國詩歌美學》，北京：北京大學出版社，1986年，第45頁。