話語的革命與顛覆：對(duì)“工農(nóng)兵文藝”思想的考察

□林秀琴

一、“工農(nóng)兵文學(xué)”的歷史譜系

周作人提出的“人的文學(xué)”，是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)啟蒙思潮的重要旗幟，而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊政治語境中出現(xiàn)的“工農(nóng)兵文學(xué)”，則將這面旗幟改寫為“人民”的文學(xué)?！叭说奈膶W(xué)”主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)性而排眾數(shù)”，個(gè)人主義是“人”的解放的出發(fā)點(diǎn)，而“人民”則是一個(gè)復(fù)數(shù)的類的概念。從“人的文學(xué)”到“人民的文學(xué)”的演變，絕非僅僅是文字上的推敲，而是植入了深刻的意識(shí)形態(tài)話語，特別是1942年毛澤東在《在延安座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中確立的“工農(nóng)兵文藝”思想和和政策，使“人民”具有了更清晰和豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。可以說，對(duì)“人民的文學(xué)”的張揚(yáng)與對(duì)“人的文學(xué)”的壓抑構(gòu)成了20世紀(jì)三四十年代文學(xué)史鮮明的話語權(quán)力圖景。

在《講話》中，毛澤東重申了列寧的觀點(diǎn)，指出文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”，并對(duì)何為“人民”，作了具體的闡釋——某種意義上，不是闡釋，而是規(guī)定和設(shè)計(jì)：“最廣大的人民，占全國(guó)人口百分之九十以上的人民，是工人，農(nóng)民，兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)，第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍，第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍，新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力，第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！?/p>

從時(shí)間上看，“工農(nóng)兵文學(xué)”思想的成熟始于《講話》，但這種文學(xué)思想經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的醞釀過程，從中不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)政治演變的軌跡，可以說，中國(guó)社會(huì)政治力量的構(gòu)成、變化及相互關(guān)系的調(diào)整，是工農(nóng)兵文藝思想孕育、發(fā)端和發(fā)展的一個(gè)重要因素。1925年五卅運(yùn)動(dòng)使工農(nóng)階級(jí)這一新興力量得到了初步展示，從而使“五四”以來的國(guó)民解放運(yùn)動(dòng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向：從五四時(shí)期的反帝反封建，追求民主、自由、個(gè)性解放和人道主義，轉(zhuǎn)為工農(nóng)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)?！靶碌碾A級(jí)正在覺醒起來凝聚他自己的勢(shì)力……世界的無產(chǎn)者正從沉睡中醒來，應(yīng)著時(shí)代的號(hào)聲的宣召，奔赴歷史的使命”。①以工農(nóng)兵為主角的無產(chǎn)階級(jí)，成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量。毛澤東把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)定為“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”，在中共開辟的廣大抗日根據(jù)地，農(nóng)民、工人、士兵是新民主主義政治經(jīng)濟(jì)賴以建立的階級(jí)力量。這里，我們要提到的是1928年1月創(chuàng)造社后期同仁馮乃超、朱鏡我、李初梨、彭康等人創(chuàng)辦《文化批判》所開始的“偉大的啟蒙”——馬克思主義無產(chǎn)階級(jí)啟蒙，②這一啟蒙顯然迥異于五四新文學(xué)啟蒙。同年2月，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中明確提出文學(xué)的轉(zhuǎn)向：“革命文學(xué)應(yīng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義。”集體主義取代了個(gè)人主義，政治性、階級(jí)性取代了人性、人道主義，階級(jí)意識(shí)取代了個(gè)人意識(shí)，作品的表現(xiàn)對(duì)象則是群眾取代了個(gè)人，廣大下層民眾取代了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，并最終表現(xiàn)在文學(xué)形式和文學(xué)語言上與五四新文學(xué)“白話文”傳統(tǒng)的裂變：“我們要努力獲得階級(jí)意識(shí)，我們要使我們的媒質(zhì)接近工農(nóng)兵大眾的用語，我們要以工農(nóng)大眾為我們的對(duì)象”。③

1930年左聯(lián)成立，文學(xué)納入黨的組織。作為中共領(lǐng)導(dǎo)下富于嚴(yán)密組織性的文學(xué)團(tuán)體，左聯(lián)迥別于五四時(shí)期的文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社等同人文學(xué)團(tuán)體，它不再是單純的作家同業(yè)組合，而是“中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中……領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)斗爭(zhēng)的廣大群眾的組織。”④列寧的“文學(xué)不可不為黨的文學(xué)”成為左聯(lián)奉行的宗旨。左聯(lián)使“革命文學(xué)”的文藝路線——無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——得到承續(xù)和發(fā)展，文學(xué)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)向基本完成。左聯(lián)成立后，大規(guī)模的工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)（1930），“如何利用舊形式”、大眾語與文學(xué)語言之間的探討（1934）轟轟烈烈地展開，平民夜校、工廠小報(bào)、壁報(bào)、短小通俗的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)繁榮一時(shí)，廣大作家深入農(nóng)村、工廠，到下層民眾生活的第一線，反映、表現(xiàn)廣大民眾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，培養(yǎng)無產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)兵作家?？箲?zhàn)初期，民族救亡成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心，也是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中壓倒一切的總主題。在抗日救亡統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)的觀念獲得空前統(tǒng)一。廣大抗戰(zhàn)軍民是抗戰(zhàn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要服務(wù)對(duì)象，因此，“藝術(shù)大眾化，成為迫切之課題。必須充分忠實(shí)于大眾之理解，趣味，特別是其苦痛和要求，藝術(shù)才能真正成為喚起大眾，組織大眾的武器?！雹堇^而又提出“作家下鄉(xiāng)，文章入伍”的要求。⑥此后就有1937年柯仲平積極提倡的詩朗誦活動(dòng)，田間等晉察冀詩人群則開展街頭詩運(yùn)動(dòng)、傳單詩、街頭劇創(chuàng)作。小調(diào)、大鼓、快板、相聲、評(píng)書、演義、皮簧，以及各種地方戲曲也被“舊瓶裝新酒”式地回收利用，標(biāo)示了抗戰(zhàn)文藝形式上的小型化、輕型化、通俗化、實(shí)用化的趨勢(shì)，報(bào)刊也為這些大眾文藝、通俗文藝提供了重要陣地。

及至毛澤東本人，我們也可以發(fā)現(xiàn)比較清晰的線索。在1936年中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立時(shí)，毛澤東就提出了“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝”的任務(wù)。⑦1938年，毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中提出“創(chuàng)立新鮮活潑的為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。民族形式、民間形式、舊形式的利用和改造問題從此備受關(guān)注。1940年，毛澤東在《新民主主義論·新民主主義的文化》中，區(qū)分了舊民主主義文化和新民主義文化。新民主義文化被定義為“無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”，這種文化“應(yīng)該為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”，“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容?！敝链?，毛澤東初步確立了文學(xué)的民族化、大眾化方向，強(qiáng)調(diào)了民眾是革命文化的源泉和核心?！吨v話》則使之前的這些鋪墊獲得了關(guān)鍵性的躍升：從理論上把大眾化、平民化、通俗化提到了文藝“政策”的高度，把“工農(nóng)兵文學(xué)”確立為革命戰(zhàn)爭(zhēng)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的總綱領(lǐng)、總方向。

如果說，“人的文學(xué)”表達(dá)了對(duì)自由、民主、解放等普適性價(jià)值的訴求，那么，以工農(nóng)兵文學(xué)為代表的“人民的文學(xué)”，則傳達(dá)了鮮明的政治意識(shí)形態(tài)話語身份。這種預(yù)設(shè)的角色身份，要求一切文學(xué)（文藝）創(chuàng)作都必須服膺于革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要，“為工農(nóng)兵服務(wù)”成為文學(xué)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。在這種角色預(yù)設(shè)中，“工農(nóng)兵”是文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的主體和閱讀的主體，文學(xué)的趣味和風(fēng)格也力圖照顧、尊重工農(nóng)兵的實(shí)際閱讀理解能力。因此，文學(xué)的民族化和大眾化的形式，是承載“人民的文學(xué)”或“工農(nóng)兵文學(xué)”的重要著力點(diǎn)。在這種語境下，“趙樹理方向”就自然而然地噴薄而出。從1943年9月起，趙樹理的短篇《小二黑結(jié)婚》等作品相繼發(fā)表。在1947年晉察魯豫邊區(qū)文聯(lián)的文藝工作座談會(huì)上，趙樹理的創(chuàng)作精神及其成果被確定為邊區(qū)實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向。1947年8月10日陳荒煤在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《向趙樹理方向邁進(jìn)》，明確提出了“趙樹理方向”，他指出：“第一，趙樹理同志的作品政治性是很強(qiáng)的。他反映了地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾，復(fù)雜而尖銳的斗爭(zhēng)。他是站在人民的立場(chǎng)上來寫的，愛憎分明，有強(qiáng)烈的階級(jí)感情，思想情緒是與人民打成一片的。第二，趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族形式。第三，趙樹理同志的從事文學(xué)創(chuàng)作，真正做到全心全意的為人民服務(wù)，他具有高度的革命功利主義，和長(zhǎng)期埋頭苦干、實(shí)事求是的精神?！?/p>

在這一段歷史定位式的評(píng)價(jià)中，“人民”的字眼反復(fù)出現(xiàn)。有意思的是，這里的“人民”或“廣大群眾”顯然不是指一切人（all people），至少不包含“地主階級(jí)”。這很容易讓我們聯(lián)想到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，無論是魯迅的《阿Q正傳》，還是茅盾的《子夜》、或是巴金的“激流三部曲”，其中所表現(xiàn)的“人”在構(gòu)成上顯然豐富得多，以趙四老爺為代表的地主階層，以吳蓀甫為代表的資本家，以高覺慧、高覺新為代表的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，或是以阿Q、祥林嫂為代表的底層農(nóng)民，作為一個(gè)個(gè)獨(dú)立、完整的文學(xué)形象，這些“個(gè)人”身上的諸多矛盾性與豐富性均得到了正視與呈現(xiàn)，而在20世紀(jì)三四十年代的解放區(qū)文藝或工農(nóng)兵文藝中，數(shù)量繁多的創(chuàng)作卻最終僅僅凸顯了一個(gè)抽象的概念：“人民”，一個(gè)攜帶著無比清晰和深刻的政治階級(jí)印跡的文學(xué)形象，也可以說是一個(gè)政治意識(shí)形態(tài)“臆造”的文學(xué)幻象。

二、知識(shí)分子身份的顛覆

在《講話》影響下，我們可以羅列出一系列大眾化運(yùn)動(dòng)的成果：“山藥蛋派”；“白洋淀派”；劉白羽“新聞體”短篇小說；柯藍(lán)《洋鐵桶的故事》，馬烽、西戎《呂梁英雄傳》，王希堅(jiān)《地覆天翻記》，孔厥、袁靜《新兒女英雄傳》一類的抗日英雄傳奇；丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》為代表的“土改小說”；柯仲平、李季等的“民歌體”敘事詩和“民族新歌劇”、新秧歌劇等……這些作品采用章回體、民歌體、鄉(xiāng)音俚語等工農(nóng)兵群眾熟悉的形式和語言，從意識(shí)形態(tài)到語言形式都奠定了一個(gè)強(qiáng)大的工農(nóng)兵話語系統(tǒng)。從革命文學(xué)到左聯(lián)“黨的文學(xué)”，從大眾化到民族形式、通俗文學(xué)，從“作家下鄉(xiāng)，文章入伍”到“為工農(nóng)兵服務(wù)”，以《講話》為中心，上溯至20世紀(jì)20年代末，下延到“十七年文學(xué)”，工農(nóng)兵大眾被設(shè)定為文學(xué)的表現(xiàn)主體和接受主體。有意味的是，在《講話》之前，創(chuàng)作主體雖也是出身于小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，但卻還是“革命”的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，大眾文藝也仍是“教導(dǎo)大眾的文藝”。⑧一方面是革命的現(xiàn)實(shí)需要，一方面是啟蒙的理想，形形式式的大眾化運(yùn)動(dòng)仍然攜帶著小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的啟蒙情懷。然而，《講話》從根本上扭轉(zhuǎn)了這種“啟蒙”式的文學(xué)觀念。毛澤東明確提出：“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”。五四新文學(xué)啟蒙中知識(shí)分子和市民階層及勞苦大眾所建立的導(dǎo)師與學(xué)生的關(guān)系，在工農(nóng)兵文學(xué)中則逆反地表達(dá)為“學(xué)生”與“先生”的關(guān)系。毛澤東的這一觀念有其歷史淵源。早在新文學(xué)時(shí)期，澤民就認(rèn)為“文學(xué)者不過是民眾的舌人，民眾的意識(shí)的綜合者”。⑨這種文學(xué)工具論強(qiáng)調(diào)了廣大群眾作為革命的主體、知識(shí)階級(jí)作為“追隨者”的社會(huì)身份和革命語境。在二十世紀(jì)30年代的大眾化討論中，瞿秋白批評(píng)了革命知識(shí)分子“站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”，⑩事實(shí)上就是批判了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的啟蒙態(tài)度和啟蒙立場(chǎng)。1931年，瞿秋白提出了“向群眾學(xué)習(xí)”的觀點(diǎn)：“普洛（羅）文藝應(yīng)當(dāng)是民眾的……現(xiàn)在的問題是，革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí)，現(xiàn)在的作家，難道配講要群眾去高攀他嗎？老實(shí)說不配。這樣，‘向群眾學(xué)習(xí)’就是‘怎樣把新式白話文藝變成民眾的問題’的總答復(fù)?！?在民族形式、民間形式和舊形式的討論中，艾思奇在分析了五四文化啟蒙沒有廣大的民眾基礎(chǔ)這一局限之后，為實(shí)現(xiàn)“平民化的目的”，他指出：“我們的文藝人，一方面是民眾的教育者，而另一方面卻又要同是向民眾學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的生活、思想以及言談?！?

所謂“向群眾學(xué)習(xí)”，也就是如何把五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的白話文學(xué)轉(zhuǎn)型為新時(shí)代的“工農(nóng)兵文學(xué)”，但總的來，這些言談強(qiáng)調(diào)的還只是作家創(chuàng)作中文學(xué)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)文學(xué)如何扮演好革命“武器”的角色，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為政治意識(shí)形態(tài)“號(hào)手”的作用，但是，對(duì)文學(xué)的這些政治規(guī)約很快上升為對(duì)創(chuàng)作主體“作家”社會(huì)政治身份的規(guī)約。在“智者對(duì)于愚者，富貴者對(duì)于貧賤者，實(shí)在都是欠有債的”的邏輯前提下，20世紀(jì)40年代張申甫提出了“反哺論”：“今日的知識(shí)分子……實(shí)在應(yīng)該自省，自檢討，自我清算”，“一個(gè)知識(shí)分子，倘使真不受迷惑，真不忘本，真懂得孝道，對(duì)于人民，對(duì)于勞苦無知者，只有飲水思源，只有感恩圖報(bào)，只有反哺一道?！?郭沫若這樣真誠(chéng)地反?。骸拔覀儛蹚?qiáng)調(diào)民眾的落后性，但我們?cè)谏畹捏w驗(yàn)上，在做人的態(tài)度上，事實(shí)上比民眾更落后?！币虼?，他提出知識(shí)分子“不要妄想當(dāng)別人的導(dǎo)師，須時(shí)時(shí)檢查自己作學(xué)生的誠(chéng)意夠不夠?！?林默涵則批判了知識(shí)分子的“化大眾”即啟蒙的態(tài)度和立場(chǎng)，提倡學(xué)習(xí)群眾的“大眾化”。?這種“大眾化”不僅指向文藝創(chuàng)作形式的通俗化，也要求創(chuàng)作者在思想覺悟上摒棄知識(shí)分子的階層習(xí)性，努力融入并成為大眾的一分子。

《講話》進(jìn)一步使知識(shí)分子的思想改造“制度化”、“政策化”。在《講話》中，毛澤東對(duì)“人民”的構(gòu)成進(jìn)行了等級(jí)性的排序，其中，“工”、“農(nóng)”、“兵”三種對(duì)象由于在革命現(xiàn)實(shí)中的特殊地位，被賦予了特殊的重要性和特別的社會(huì)政治地位，“工農(nóng)兵”不再是普通農(nóng)民，而是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)、同盟軍、戰(zhàn)爭(zhēng)主力，總之，是人類進(jìn)步力量的體現(xiàn)者。歷史唯物主義認(rèn)為“只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”。?人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是歷史的主體——而在五四新文學(xué)傳統(tǒng)中擔(dān)負(fù)著啟蒙職責(zé)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，以及作為啟蒙對(duì)象并在一定程度上呼應(yīng)了啟蒙理想的市民階級(jí)，在新歷史時(shí)期已然失落了他們的主體地位。

《講話》將革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的群眾路線延伸到了文藝領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬于人民，為人民大眾服務(wù)的綱領(lǐng)“……什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！边@樣，一直糾纏在形式、語言方面的大眾化，轉(zhuǎn)而直接指向知識(shí)分子的思想改造問題。在毛澤東看來，“教育農(nóng)民”固然是嚴(yán)重的問題，但“在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個(gè)學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”。先當(dāng)學(xué)生后當(dāng)先生，知識(shí)分子只有先行接受人民群眾的改造并完成自我改造，才享有教育和啟蒙的資格。先當(dāng)“學(xué)生”，是為了能后當(dāng)“先生”——不管如何，這個(gè)漏洞重重的邏輯更像是一個(gè)政治承諾，有意無意地照顧或滿足了知識(shí)分子的啟蒙情懷，這同時(shí)也掩飾了“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”這種政治表演行為中工農(nóng)兵和知識(shí)分子存在的不對(duì)等關(guān)系。

圍繞蕭也牧的《我們夫婦之間》的創(chuàng)作及討論，可以看作是解讀政治意識(shí)形態(tài)如何駕馭、左右作家創(chuàng)作的有趣的文化文本。蕭也牧寫作《我們夫婦之間》的本意在于：“通過一些日?，嵤拢瑏肀憩F(xiàn)一個(gè)新人物，這個(gè)人物有著無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，她憎惡分明，和舊的生活習(xí)慣不調(diào)和，這個(gè)人物的性格是倔強(qiáng)的，直爽的，然而是有缺點(diǎn)的，那就是有些急燥、狹隘。但這些缺點(diǎn)并非是本質(zhì)的。這個(gè)人物就是張同志。為了烘托張同志，拉了由知識(shí)分子出身的李克作陪襯……李克既然是經(jīng)過改造的，然而確有些荒唐，說不過去?！?也就是說，作家試圖將知識(shí)者與勞動(dòng)者在政治覺悟上的較量?jī)?nèi)化為一個(gè)家庭內(nèi)部的夫妻矛盾，并以此來呼應(yīng)“向工農(nóng)兵大眾學(xué)習(xí)”的精神。小說中，“張同志”的具體名字始終沒有出現(xiàn)，換言之，她是個(gè)“類”而非個(gè)人，是工農(nóng)兵的代表。李克雖然已經(jīng)經(jīng)受思想改造，卻不是“同志”，因?yàn)樗怼芭f的生活習(xí)慣”，與工農(nóng)兵不調(diào)和。他抽煙、聽爵士音樂，趣味高雅。張同志缺少文化、無知、粗魯、會(huì)罵人，甚至偷了李克的錢。然而這種對(duì)比的目的不是要貶低張同志，而是要以李克的種種小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子趣味，來反襯張同志的工農(nóng)兵樸素本色。很顯然，這種創(chuàng)作思路已然是接受過“思想改造”的，也清晰地體現(xiàn)工農(nóng)兵文學(xué)的政治表達(dá)和審美旨向。

然而，即使是這樣一個(gè)高度迎合“工農(nóng)兵文藝”精神的小說，在發(fā)表之后卻仍被視作“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子企圖爭(zhēng)取群眾，爭(zhēng)取思想戰(zhàn)線，是資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想向無產(chǎn)階級(jí)文藝思想的挑戰(zhàn)”，因?yàn)閯?chuàng)作的動(dòng)機(jī)不夠純正，因而幾乎必然地遭遇了“群眾性的對(duì)于蕭也牧作品中庸俗的小資產(chǎn)階級(jí)不良傾向的批評(píng)”。?丁玲指責(zé)蕭也牧的作品是“穿著工農(nóng)兵衣服，實(shí)際是歪曲嘲弄了工農(nóng)兵小說，迎合一群小市民的低級(jí)趣味”，李克是“假裝改造過的洋場(chǎng)少年，原封不動(dòng)的或動(dòng)得非常少的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，在丁玲看來，寫工農(nóng)兵的缺點(diǎn)是“歪曲現(xiàn)實(shí)”。?可見，雖然《我們夫婦之間》表達(dá)了知識(shí)分子思想改造的主題，但是由于一方面寫了“有缺點(diǎn)”的工農(nóng)兵，另一方面還殘留著知識(shí)分子孤芳自賞的氣息，這種“不徹底”的思想改造，顯然與“和工農(nóng)兵在思想感情上打成一片”以及“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”存有差距，因此仍然得不到主流話語的肯定。1950年，再一次歷練“思想改造”的蕭也牧，對(duì)作品作了如下刪改：張同志不罵人，也不偷李克的錢了（罵人、偷錢是缺點(diǎn)，這不是工農(nóng)兵的真實(shí)境界）；李克不再“欣賞”城市景色了，也不聽爵士樂了（這些都是腐敗墮落的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子情調(diào)）；李克的自我批評(píng)取消“取長(zhǎng)補(bǔ)短”，自認(rèn)的錯(cuò)誤面前加上“嚴(yán)重的危險(xiǎn)的”了，總之，李克竭力要去除自身知識(shí)分子的色彩，真誠(chéng)地認(rèn)識(shí)到企圖教育嘲弄工農(nóng)兵趣味的立場(chǎng)錯(cuò)誤。至此，一場(chǎng)文學(xué)批評(píng)已經(jīng)演變成政治鬧劇。

“深入工農(nóng)兵群眾生活”，“和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”，生活的“源”與“流”，“普及”與“提高”，“初級(jí)文藝”與“高級(jí)文藝”——毛澤東系統(tǒng)地展現(xiàn)了新興政治語境中改造知識(shí)分子與教育民眾的錯(cuò)綜復(fù)雜和相互交織的局面?！吨v話》以來，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)了統(tǒng)一的色調(diào)。丁玲明確表示自己要“從群眾中來，到群眾中去”，強(qiáng)調(diào)在與廣大群眾的生活、戰(zhàn)斗中，改造自己，洗刷、丟棄一切屬于個(gè)人主義的資產(chǎn)階級(jí)的骯臟東西。?艾青認(rèn)為“人生應(yīng)該/是一種把自己貢獻(xiàn)給群眾的努力/是一種個(gè)人與全體取得協(xié)調(diào)的努力”（《火把》）。艾青的努力是為時(shí)代所肯定的努力，因?yàn)樗磉_(dá)了對(duì)群體的向心和認(rèn)同。穆木天要“使我們的詩歌成為大眾歌詞/我們自己也成為大眾的一個(gè)?！保ā缎略姼琛ぐl(fā)刊詞》）政治抒情詩的代表賀敬之則表示：“詩人必須是集體主義者，是集體主義的英雄主義”。?賀敬之的政治抒情詩始終站在群體的立場(chǎng)上表達(dá)公共的情緒，而從來不以“個(gè)人”的身份抒情。郭沫若也從這個(gè)角度肯定了《白毛女》：“把五四以來的那種知識(shí)分子的孤芳自賞的作風(fēng)完全洗涮干凈了?！?在這樣的意識(shí)形態(tài)背景下，文學(xué)創(chuàng)作日益趨向模式化、標(biāo)準(zhǔn)化，杜絕、否定了多種審美趣味和藝術(shù)追求的可能性及合理性，作家的獨(dú)立性、自主性、創(chuàng)造性也在一波一波的思想改造和大眾化運(yùn)動(dòng)中取締了，站在人民大眾的立場(chǎng)上，作人民忠實(shí)的代言人，是知識(shí)分子不容置疑的職責(zé)。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所張揚(yáng)的個(gè)人與自我，經(jīng)過工農(nóng)兵文學(xué)的政治洗禮，逐漸為民族、階級(jí)、大眾等革命話語所替代。

但是，“人民”顯然是一個(gè)復(fù)數(shù)，一個(gè)并不能夠真實(shí)凌駕于每個(gè)具體個(gè)體之上的抽象概念，“人民”無法要求作家為他們代什么言。知識(shí)分子惟一可操作的便是對(duì)意識(shí)形態(tài)中心話語的遵循和宣揚(yáng)，這種亦步亦趨的心態(tài)讓作家不勝重壓。因?yàn)榧词瓜瘛吨v話》這樣的主流話語，在不同政治語境中也有不同所指。20世紀(jì)40年代趙樹理的小說還出于啟蒙的要義，強(qiáng)調(diào)農(nóng)民的落后性和農(nóng)村工作的教育作用，而到了50年代柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶所代表的農(nóng)民形象已然站到了黨和毛澤東思想的高度，再到了浩然的作品中，工農(nóng)兵英雄形象成為黨和毛澤東思想的演繹者。從有缺點(diǎn)的工農(nóng)兵大眾，到高大全式的工農(nóng)兵英雄，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作卻越來越不具有真實(shí)性，“只準(zhǔn)歌頌，不準(zhǔn)暴露”成為文學(xué)創(chuàng)作的潛規(guī)則，夸大的英雄主義基調(diào)、傳奇性的審美取向創(chuàng)造了“革命現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)藍(lán)本。在這種政治語境下，邵荃麟所提出的“寫中間人物”、“深化現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作觀念?顯然不合時(shí)宜，由于這種政治覺悟上的“不正確”，邵荃麟的這些觀念最終在1964年被當(dāng)成“修正主義”而口誅筆伐。就連一生自視為農(nóng)民，曾被視為工農(nóng)兵文藝創(chuàng)作“方向”的趙樹理，也在階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的風(fēng)潮中被悉數(shù)否定，原因在于他寫了“有缺點(diǎn)”的人民群眾，并且，“反面人物”怎么可以當(dāng)“主角”？特殊的反常的政治意識(shí)形態(tài)語境，制造了一個(gè)個(gè)鬧劇式的爭(zhēng)論。

三、知識(shí)分子“自我”鏡像的映現(xiàn)

無論對(duì)藝術(shù)審美的追求有多么純粹，文學(xué)終歸仍然是一種意識(shí)形態(tài)話語，文學(xué)史的每一輪潮汐都可能是某種政治權(quán)力推波助瀾的結(jié)果，但這也并不意味著文學(xué)只能服膺于政治權(quán)力或成為政治權(quán)力的美學(xué)工具，事實(shí)上，文學(xué)正是在與其它話語的角逐與抗衡中留下獨(dú)特的軌跡和發(fā)揮獨(dú)特的話語功能。無論是對(duì)“人的文學(xué)”的呼吁，或是在反帝反封建的歷史吶喊中，知識(shí)分子的啟蒙價(jià)值和批判功能始終是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最重要的力量之一。新中國(guó)成立之后，無論來自于解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家，都有一種久逢迷霧終得天明的興奮和振作，代表了社會(huì)大多數(shù)人的新興政權(quán)興起的歷史過程，同樣融入了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的渴望和奮斗，作家們由衷地感到一種新生的喜悅與激動(dòng)。初始時(shí)期，大眾化、通俗化和“為工農(nóng)兵服務(wù)”等文藝政策也得到知識(shí)分子的積極提倡和身體力行，對(duì)于這些將自己及文學(xué)創(chuàng)作的命運(yùn)寄希望于新的國(guó)家體制中的知識(shí)分子而言，他們對(duì)這些文藝政策、思想的接納剛開始還是由衷的，畢竟，這些從戰(zhàn)爭(zhēng)與革命中成長(zhǎng)起來的知識(shí)分子，他們的人生與國(guó)家是捆綁在一起的，彼此之間是一種共命運(yùn)同呼吸的關(guān)系。但是，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與主流政治話語的蜜月期相當(dāng)短暫，通過大規(guī)模的“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”運(yùn)動(dòng)等各種思想改造，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子已難葆有知識(shí)分子的啟蒙與批判的功能，文學(xué)開始充當(dāng)政治話語的“武器”、“號(hào)角，文學(xué)淪落為政治功利主義的工具，文學(xué)寫作的獨(dú)立與自由也就失卻了。

有一個(gè)很重要的問題是，從文學(xué)的生產(chǎn)到傳播與接受的過程中，高舉著“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”的大旗，打著“為廣大的工農(nóng)兵群眾寫出喜聞樂見的作品”口號(hào)，以“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”為標(biāo)榜的工農(nóng)兵文學(xué)，究竟在哪一個(gè)環(huán)節(jié)與工農(nóng)兵大眾發(fā)生了真實(shí)的接觸與互動(dòng)？

工農(nóng)兵文學(xué)的創(chuàng)作者顯然并非來自于工農(nóng)兵隊(duì)伍，而是這一批有待改造或正在改造的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，同樣，工農(nóng)兵文學(xué)的閱讀者中，來自工農(nóng)兵隊(duì)伍的也寥寥無幾?！澳壳案鞔蟪鞘谐霭娴囊话阄乃嚂疾贿^銷幾千，還不到一萬，從讀者的成分來看，則主要的限于知識(shí)分子，甚至限于文藝青年”。?“我們的讀者圈子還很狹小，廣大的市民階層也還沒有爭(zhēng)取到，更不用說‘下鄉(xiāng)’而深入群眾，我們的工作還落于現(xiàn)實(shí)要求之后?！?趙樹理則很失意地表示：“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材，盡量寫得通俗易懂，本意是讓農(nóng)民看的，可是我作了幾個(gè)調(diào)查，全國(guó)真正喜歡看我小說的，主要是中學(xué)生和中小學(xué)教員，真正的農(nóng)民并不多。這使我大失所望。”?據(jù)統(tǒng)計(jì)，工農(nóng)兵文藝在當(dāng)時(shí)發(fā)行的數(shù)量是很可觀的。比較通俗的作品銷到10萬冊(cè)以上，突出些的可超過15萬本，有些書則只銷到一萬多本甚至幾十本。讀者從工人、兵士到學(xué)生和干部（包括工農(nóng)出身的干部和知識(shí)分子出身的干部），但主要是學(xué)生和知識(shí)分子出身的干部。?長(zhǎng)期在農(nóng)村“駐點(diǎn)”的趙樹理，也慨嘆工農(nóng)大眾中“與文藝有緣的人不可多得”，廣大的工農(nóng)兵甚至不知道“有那么一界，叫文藝界”，農(nóng)民在工農(nóng)兵三者中占的數(shù)量最大，可是普及工作卻做得最差，對(duì)工農(nóng)兵文藝最為疏遠(yuǎn)隔膜。?可見，即使有著歷時(shí)數(shù)年的大眾化運(yùn)動(dòng)和解放區(qū)文藝熏陶，工農(nóng)兵大眾中的大多數(shù)還是無法真正領(lǐng)會(huì)工農(nóng)兵文學(xué)作品。趙樹理的小說也擁有一部分農(nóng)村青年學(xué)生和教員，但某種意義上，這些青年學(xué)生和教員雖出身于農(nóng)民階層，卻仍歸屬于知識(shí)分子群體。大部分的工農(nóng)兵大眾對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)還是相當(dāng)陌生。我們可以從這里得到解釋：一個(gè)是語言問題，一個(gè)是工農(nóng)兵大眾甚至不具備一般的文學(xué)欣賞水平。在當(dāng)時(shí)，鄭伯奇提出的“大眾文學(xué)應(yīng)該就是大眾能享受的文學(xué)，同是也應(yīng)該是大眾能創(chuàng)造的文學(xué)”?這一理想顯然困難重重，希望渺茫。

毫無疑問，將工農(nóng)兵大眾塑造成“先生”，是居于政治權(quán)力核心層的主流意識(shí)形態(tài)的一次虛構(gòu)。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命可以造就一個(gè)新的國(guó)家和政體，而經(jīng)歷戰(zhàn)火與革命的洗禮，我們廣大的工農(nóng)兵群眾是否就能獲得思想與趣味的整體刷新？事實(shí)上，工農(nóng)兵大眾始終游離在“工農(nóng)兵文學(xué)”的生產(chǎn)和傳播之外。如果“工農(nóng)兵文學(xué)”的生產(chǎn)和傳播都僅僅局限于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子（以及數(shù)量極其有限的有一定文化水平的“干部”），那么，工農(nóng)兵文學(xué)就成為了知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我思想改造的一個(gè)循環(huán)而已，為思想改造而創(chuàng)作，為創(chuàng)作而思想改造。這一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)帶來了與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的巨大轉(zhuǎn)折，進(jìn)入革命戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作樹立了“人民的文學(xué)”的視野，尤其是“工農(nóng)兵文藝”成為文學(xué)創(chuàng)作的政策與指導(dǎo)思想之后，“工農(nóng)兵文學(xué)”日益演變成知識(shí)分子思想改造的場(chǎng)所。這個(gè)意義上，工農(nóng)兵文學(xué)更像是政治主流話語為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子設(shè)下的一個(gè)圈套，或者說，這種集體性的文學(xué)創(chuàng)作是在政治意識(shí)形態(tài)導(dǎo)演下的一次自我批判、自我思想改造的實(shí)踐，在這個(gè)預(yù)設(shè)的政治行為中，“工農(nóng)兵大眾”更像是一個(gè)應(yīng)景的擺設(shè)，而形形色色的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的工農(nóng)兵文學(xué)實(shí)踐，最終成為了這個(gè)特殊時(shí)代知識(shí)分子成長(zhǎng)的鏡像。在政治意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演下的以“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，最終成為新興政權(quán)重塑社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的政治實(shí)踐，同時(shí)成為新興政權(quán)演繹社會(huì)革命合法性的一場(chǎng)輔助性的話語實(shí)踐。

注釋：

①澤民：《文學(xué)與革命的文學(xué)》1924年。

②成仿吾：《祝詞》，《文化批判》第1號(hào)。

③成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽月刊》第2期，1928、2。

④《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的任務(wù)》，《文化斗爭(zhēng)》第1卷第1期，1930、8。

⑤引自“第三廳”為藝術(shù)節(jié)工作者規(guī)定的第五項(xiàng)信條。

⑥《全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)》，《新華日?qǐng)?bào)》1938年3月。

⑦《毛澤東論文藝》第4頁，人民文學(xué)出版社1992年版。

⑧郭沫若：《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》，《大眾文藝》第2卷3期，1930、3。

⑨澤民：《文學(xué)與革命的文學(xué)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》附刊 《覺悟》1924、11、6。

⑩瞿秋白：《我們是誰》，《瞿秋白文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1985版。

?史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《大眾文藝》1931年10月。

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?《文藝報(bào)》第5卷第1期編者按。

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